El Juicio Final (Miguel Ángel)

El Juicio Final (en italiano: Il Giudizio Universale) es un fresco del pintor renacentista italiano Miguel Ángel que cubre toda la pared del altar de la Capilla Sixtina en la Ciudad del Vaticano. Es una representación de la Segunda Venida de Cristo y el juicio final y eterno de Dios sobre toda la humanidad. Los muertos resucitan y descienden a sus destinos, según los juzga Cristo, que está rodeado de santos prominentes. En total, hay más de 300 figuras, y casi todos los hombres y ángeles se mostraban originalmente desnudos; muchos fueron cubiertos parcialmente más tarde por paños pintados, de los cuales algunos permanecen después de una limpieza y restauración recientes.

La obra tardó más de cuatro años en completarse, entre 1536 y 1541 (la preparación del muro del altar comenzó en 1535). Miguel Ángel comenzó a trabajar en ella 25 años después de haber terminado el techo de la Capilla Sixtina, y tenía casi 67 años cuando la terminó. En un principio había aceptado el encargo del papa Clemente VII, pero la terminó bajo el papa Pablo III, cuyas opiniones reformistas más firmes probablemente afectaron el tratamiento final.

En la parte inferior del fresco, Miguel Ángel siguió la tradición de mostrar a los salvados ascendiendo a la izquierda y a los condenados descendiendo a la derecha. En la parte superior, los habitantes del Cielo se unen a los recién salvados. El fresco es más monocromático que los frescos del techo y está dominado por los tonos de la piel y el cielo. Sin embargo, la limpieza y restauración del fresco reveló una gama cromática mayor de lo que se había visto anteriormente. El naranja, el verde, el amarillo y el azul están dispersos por todas partes, animando y unificando la compleja escena.

La recepción de la pintura fue mixta desde el principio, con muchos elogios pero también críticas tanto por motivos religiosos como artísticos. Tanto la cantidad de desnudez como el estilo musculoso de los cuerpos han sido un área de controversia, y la composición general, otra.

Mientras que las composiciones tradicionales suelen contrastar un mundo celestial ordenado y armonioso en la parte superior con los tumultuosos acontecimientos que tienen lugar en la zona terrenal de abajo, en la concepción de Miguel Ángel la disposición y la posición de las figuras a lo largo de todo el cuadro dan una impresión de agitación y excitación, e incluso en las partes superiores hay "una profunda perturbación, tensión y conmoción" en las figuras. Sydney J. Freedberg interpreta sus "complejas respuestas" como "las de poderes gigantescos que aquí se vuelven impotentes, atados por una angustia espiritual desgarradora", ya que su papel de intercesores ante la deidad había llegado a su fin, y tal vez lamentan algunos de los veredictos. Existe la impresión de que todos los grupos de figuras están rodeando a la figura central de Cristo en un enorme movimiento giratorio.

En el centro de la obra se encuentra Cristo, que se muestra mientras se pronuncian los veredictos individuales del Juicio Final; mira hacia abajo, hacia los condenados. No tiene barba y está "compuesto por concepciones antiguas de Hércules, Apolo y Júpiter Fulminador", probablemente, en particular, el Apolo del Belvedere, traído al Vaticano por el Papa Julio II. Sin embargo, existen paralelos para su pose en Juicios Finales anteriores, especialmente uno en el Camposanto de Pisa, que Miguel Ángel habría conocido; aquí la mano levantada es parte de un gesto de ostentatio vulnerum ("exhibición de las heridas"), donde el Cristo resucitado revela las heridas de su Crucifixión, que se pueden ver en la figura de Miguel Ángel.

A la izquierda de Cristo se encuentra su madre, la Virgen María, que gira la cabeza para mirar hacia abajo, hacia el Salvador, aunque su postura también sugiere resignación. Parece que ha pasado el momento de que ella ejerza su papel tradicional de intercesora en favor de los muertos; en el caso de Juan el Bautista, esta Deesis es un motivo habitual en composiciones anteriores. Los dibujos preparatorios la muestran de pie y de frente a Cristo, con los brazos extendidos, en una postura de intercesión más tradicional.

Rodeando a Cristo hay un gran número de figuras, los santos y el resto de los elegidos. En una escala similar a Cristo están Juan el Bautista a la izquierda, y a la derecha San Pedro, sosteniendo las llaves del Cielo y tal vez ofreciéndoselas de vuelta a Cristo, ya que ya no serán necesarias. Varios de los principales santos parecen estar mostrando a Cristo sus atributos, la evidencia de su martirio. Esto solía interpretarse como que los santos pedían la condenación de aquellos que no habían servido a la causa de Cristo, pero otras interpretaciones se han vuelto más comunes, incluida la de que los santos no están seguros de sus propios veredictos y tratan en el último momento de recordarle a Cristo sus sufrimientos.

Otros santos destacados son San Bartolomé debajo de Pedro, sosteniendo el atributo de su martirio, su propia piel desollada. El rostro sobre la piel suele reconocerse como un autorretrato de Miguel Ángel. San Lorenzo también está presente, junto con la parrilla en la que fue asado. También se representa a Santa Catalina con una parte de la rueda en la que fue quebrada. Muchos otros, incluso de los santos más grandes, son difíciles de identificar. Ascanio Condivi, el biógrafo autorizado de Miguel Ángel, dice que los Doce Apóstoles están representados alrededor de Cristo, "pero no intenta nombrarlos y probablemente habría tenido dificultades para hacerlo". En la esquina superior derecha, en el grupo que asciende al cielo, hay tres parejas de hombres abrazándose y besándose.

Los movimientos de los resucitados reflejan el patrón tradicional. Se levantan de sus tumbas en la parte inferior izquierda, y algunos continúan hacia arriba, ayudados en varios casos por ángeles en el aire (en su mayoría sin alas) u otros en las nubes, que los levantan. Otros, los condenados, aparentemente pasan hacia la derecha, aunque ninguno está bien representado haciéndolo; hay una zona en la parte media inferior que está vacía de personas. Un barco remado por un agresivo Caronte, que transportaba almas al inframundo en la mitología clásica (y en Dante), las lleva a tierra junto a la entrada del Infierno; su amenaza con su remo es un préstamo directo de Dante. Satanás, el diablo cristiano tradicional, no está representado, pero otra figura clásica, Minos, supervisa la admisión de los condenados en el Infierno; este fue su papel en el Infierno de Dante. En general, se acepta que se le dieron los rasgos de Biagio da Cesena, un crítico de Miguel Ángel en la corte papal.

En el centro, sobre Caronte, hay un grupo de ángeles sobre nubes, siete de ellos tocando trompetas (como en el Libro del Apocalipsis), otros sosteniendo libros que registran los nombres de los Salvados y Condenados. A su derecha hay una figura más grande que acaba de darse cuenta de que está condenado y parece paralizada por el horror. Dos demonios lo están tirando hacia abajo. A la derecha de este, los demonios tiran hacia abajo a otros; algunos están siendo empujados hacia abajo por ángeles que están sobre ellos.

El Juicio Final era un tema tradicional para los grandes frescos de las iglesias, pero no era habitual colocarlo en el extremo este, sobre el altar. La posición tradicional era en el muro oeste, sobre las puertas principales en la parte trasera de la iglesia, de modo que la congregación se llevara consigo este recordatorio de sus opciones al salir. Podía estar pintado en el interior, como por ejemplo por Giotto en la Capilla de la Arena, o en un tímpano esculpido en el exterior. Sin embargo, una serie de pinturas sobre tabla de finales de la Edad Media, en su mayoría retablos, se basaban en el tema con composiciones similares, aunque adaptadas a un espacio pictórico horizontal. Entre ellos se incluyen el Retablo de Beaune de Rogier van der Weyden y otros de artistas como Fra Angelico, Hans Memling y Hieronymus Bosch. Muchos aspectos de la composición de Miguel Ángel reflejan la representación tradicional occidental bien establecida, pero con un enfoque fresco y original.

La mayoría de las versiones tradicionales presentan una figura de Cristo en Majestad en aproximadamente la misma posición que la de Miguel Ángel, e incluso más grande que la suya, con una mayor desproporción en escala con las otras figuras. Como aquí, las composiciones contienen un gran número de figuras, divididas entre ángeles y santos alrededor de Cristo en la parte superior, y los muertos siendo juzgados debajo. Por lo general, hay un fuerte contraste entre las filas ordenadas de figuras en la parte superior y la actividad caótica y frenética de abajo, especialmente en el lado derecho que conduce al Infierno. La procesión de los juzgados generalmente comienza en la parte inferior izquierda (del espectador), como aquí, mientras los resucitados se levantan de sus tumbas y avanzan hacia el juicio. Algunos juzgan y continúan hacia arriba para unirse a la compañía en el cielo, mientras que otros pasan a la mano izquierda de Cristo y luego hacia abajo hacia el Infierno en la esquina inferior derecha (las composiciones tenían dificultades para incorporar visualmente el Purgatorio). Los condenados pueden ser mostrados desnudos, como una señal de su humillación mientras los demonios se los llevan, y a veces también los recién resucitados, pero los ángeles y los que están en el Cielo están completamente vestidos, y su ropa es una pista principal para la identidad de los grupos y los individuos.

El proyecto tardó mucho en gestarse. Probablemente se propuso por primera vez en 1533, pero entonces no le resultó atractivo a Miguel Ángel. Varias cartas y otras fuentes describen el tema original como una "Resurrección", pero parece más probable que siempre se haya entendido en el sentido de la Resurrección general de los muertos, seguida en la escatología cristiana por el Juicio Final, en lugar de la Resurrección de Jesús. Otros estudiosos creen que efectivamente hubo una sustitución del tema final más sombrío, lo que reflejaba el espíritu emergente de la Contrarreforma, y un aumento de la superficie del muro que se debía cubrir. Varios dibujos de Miguel Ángel de principios de la década de 1530 desarrollan una Resurrección de Jesús.

Vasari, el único entre las fuentes contemporáneas, dice que originalmente Miguel Ángel tenía la intención de pintar la pared del otro extremo con una Caída de los ángeles rebeldes a juego. En abril de 1535 se inició la preparación de la pared, pero pasó más de un año antes de que comenzara la pintura. Miguel Ángel estipuló que se rellenaran dos ventanas estrechas, se quitaran tres cornisas y se construyera la superficie cada vez más hacia adelante a medida que se elevaba, para dar una única superficie de pared ininterrumpida que se inclinara ligeramente hacia afuera, unos 28 cm por encima de la altura del fresco.

La preparación de la pared supuso el fin de más de veinte años de amistad entre Miguel Ángel y Sebastiano del Piombo, que intentó persuadir al Papa y a Miguel Ángel para que pintaran la pintura con su técnica preferida de óleo sobre yeso, y consiguió obtener el acabado de yeso suave necesario para ello. Es posible que en esta etapa se planteara la idea de que Sebastiano hiciera la pintura propiamente dicha, según los diseños de Miguel Ángel, ya que habían colaborado casi veinte años antes. Tras, según Vasari, algunos meses de pasividad, Miguel Ángel insistió furiosamente en que debía ser al fresco, e hizo que la pared volviera a revestirse con el arriccio en bruto necesario como base para el fresco. Fue en esta ocasión cuando dijo la famosa frase de que la pintura al óleo era "un arte para mujeres y para gente ociosa y ociosa como Fra Sebastiano".

El nuevo fresco requirió, a diferencia del techo de la Capilla Sixtina, una considerable destrucción de obras de arte existentes. Sobre el altar había un retablo de la Asunción de María de Pietro Perugino, del que sobrevive un dibujo en la Albertina, flanqueado por tapices diseñados por Rafael; estos, por supuesto, podrían haberse utilizado en otro lugar. Sobre esta zona, había dos pinturas de los ciclos del siglo XV de Moisés y Cristo que todavía ocupan la zona central de las paredes laterales. Se trataba probablemente de El hallazgo de Moisés de Perugino y La Adoración de los Reyes, con las que se iniciaban ambos ciclos. Sobre ellas se encontraban los primeros de la serie de papas de pie en nichos, incluido el propio San Pedro, probablemente así como un San Pablo y una figura central de Cristo. Por último, el proyecto requirió la destrucción de dos lunetos con los dos primeros Antepasados de Cristo del propio esquema del techo de Miguel Ángel. Sin embargo, algunas de estas obras pudieron haber sido dañadas ya por un accidente ocurrido en abril de 1525, cuando las cortinas del altar se incendiaron; no se sabe con certeza el daño causado a la pared.

La estructura de la capilla, construida a toda prisa en la década de 1470, había dado problemas desde el principio, con la aparición de grietas frecuentes. En Navidad de 1525, un guardia suizo murió al entrar en la capilla con el Papa cuando el dintel de piedra de la puerta se partió y cayó sobre él. El terreno está sobre suelo arenoso, lo que drena una gran superficie, y la anterior "Gran Capilla" había tenido problemas similares.

El nuevo esquema del muro del altar y otros cambios que fueron necesarios por problemas estructurales provocaron una pérdida de simetría y de "continuidad de ritmos de ventanas y cornisas", así como de algunas de las partes más importantes de los esquemas iconográficos anteriores. Como muestran los dibujos, la concepción inicial para el Juicio Final fue dejar el retablo existente y trabajar alrededor de él, deteniendo la composición debajo de los frescos de Moisés y Cristo.

La Capilla Sixtina estaba dedicada a la Asunción de la Virgen, que había sido el tema del retablo de Perugino. Una vez que se decidió retirarlo, parece que se encargó un tapiz de la Coronación de la Virgen, un tema a menudo vinculado a la Asunción, que se colgó sobre el altar para ocasiones litúrgicas importantes en el siglo XVIII, y quizás desde la década de 1540 hasta entonces. El tapiz tiene un formato vertical (mide 4,3 por 3 metros (14,1 por 9,8 pies)) y todavía se encuentra en los Museos Vaticanos. Una estampa de 1582 muestra la capilla en uso, con un gran paño de aproximadamente esta forma colgando detrás del altar y un baldaquino sobre él. El paño se muestra sin nada, pero el artista también omite las pinturas debajo del techo, y es posible que no haya estado presente él mismo, sino que trabajó a partir de estampas y descripciones.

El Juicio Final se convirtió en un cuadro polémico desde su presentación, con disputas entre los críticos de la Contrarreforma católica y los partidarios del genio del artista y del estilo de la pintura. Se acusó a Miguel Ángel de ser insensible al decoro adecuado, en lo que respecta a la desnudez y otros aspectos de la obra, y de buscar el efecto artístico en lugar de seguir la descripción bíblica del acontecimiento.

Vasari relata que, durante una visita previa a Pablo III, antes de que se completara la obra, el maestro de ceremonias del Papa, Biagio da Cesena, dijo: "era una vergüenza que en un lugar tan sagrado se hubieran representado todas esas figuras desnudas, exponiéndose de manera tan vergonzosa, y que no fuera una obra para una capilla papal, sino para los baños públicos y las tabernas". Miguel Ángel incorporó inmediatamente de memoria el rostro de Cesena en la escena como Minos, juez del inframundo (esquina inferior derecha del cuadro) con orejas de burro (es decir, indicando estupidez), mientras su desnudez está cubierta por una serpiente enroscada. Se dice que cuando Cesena se quejó al Papa, el pontífice bromeó diciendo que su jurisdicción no se extendía al infierno, por lo que el retrato tendría que permanecer. El propio Papa Pablo III fue atacado por algunos por encargar y proteger la obra, y recibió presiones para modificar, si no eliminar por completo, el Juicio Final, que continuó bajo sus sucesores.

Se criticaba la mezcla de figuras de la mitología pagana con representaciones de temas cristianos. Además de las figuras de Caronte y Minos y de los ángeles sin alas, el Cristo muy clasicista era sospechoso: los Cristos imberbes habían desaparecido definitivamente del arte cristiano unos cuatro siglos antes, pero la figura de Miguel Ángel es inequívocamente apolínea.

Otras objeciones se relacionaban con el incumplimiento de las referencias bíblicas. Los ángeles que tocan las trompetas están todos en un mismo grupo, mientras que en el Libro del Apocalipsis son enviados a "los cuatro puntos cardinales de la tierra". Cristo no está sentado en un trono, contrariamente a las Escrituras. Los ropajes que pintó Miguel Ángel suelen mostrarse agitados por el viento, pero se afirmaba que todo clima cesaría en el Día del Juicio. Los resucitados se encuentran en condiciones mixtas, algunos son esqueletos, pero la mayoría aparecen con su carne intacta. Todas estas objeciones fueron finalmente recopiladas en un libro, los Due Dialogi publicado justo después de la muerte de Miguel Ángel en 1564, por el teólogo dominico Giovanni Andrea Gilio (da Fabriano), que se había convertido en uno de los varios teólogos que vigilaban el arte durante y después del Concilio de Trento. Además de las objeciones teológicas, Gilio se opuso a los recursos artísticos como el escorzo, que desconcertaba o distraía a los espectadores inexpertos. La copia de Marcello Venusti añadió la paloma del Espíritu Santo sobre Cristo, tal vez en respuesta a la queja de Gilio de que Miguel Ángel debería haber mostrado toda la Trinidad.

Dos décadas después de que se completara el fresco, la sesión final del Concilio de Trento en 1563 finalmente promulgó una forma de redacción que reflejaba las actitudes de la Contrarreforma hacia el arte que habían ido cobrando fuerza en la Iglesia durante algunas décadas. El decreto del Concilio (redactado en el último minuto y generalmente muy breve e inexplícito) dice en parte:

Toda superstición será removida,... toda lasciviidad será evitada; en tal sabio que las figuras no serán pintadas o adornadas con una belleza excitante a la lujuria,... no hay nada que se vea desordenadamente, o que sea indecente o confusa, nada profano, nada indecoroso, viendo que la santidad se convierte en la casa de Dios. Y para que estas cosas sean las más fielmente observadas, las santas ordenanzas sinodales, que nadie sea permitido colocar, o causar ser colocado, cualquier imagen inusual, en cualquier lugar, o iglesia, cuánto eximido, excepto que la imagen ha sido aprobada por el obispo.

Hubo un decreto explícito que establecía que: "Los cuadros de la Capilla Apostólica deben ser cubiertos y los de otras iglesias deben ser destruidos si muestran algo obsceno o claramente falso".

Las defensas de la pintura por parte de Vasari y otros evidentemente tuvieron algún impacto en el pensamiento clerical. En 1573, cuando Paolo Veronese fue citado ante la Inquisición veneciana para justificar su inclusión de "bufones, alemanes borrachos, enanos y otras absurdeces similares" En lo que entonces se llamó una pintura de la Última Cena (más tarde rebautizada como La fiesta en la casa de Leví), trató de implicar a Miguel Ángel en una falta de decoro comparable, pero fue rápidamente rechazado por los inquisidores, como registra la transcripción:
P. ¿Le parece adecuado, en la Última Cena de nuestro Señor, representar bufones, alemanes borrachos, enanos y otras absurdeces similares?
R. Ciertamente no.
P. ¿Entonces por qué lo ha hecho?
R. Lo hice suponiendo que esas personas estaban fuera de la habitación en la que se estaba celebrando la Cena.
P. ¿No sabe que en Alemania y otros países infestados de herejía, es habitual, por medio de pinturas llenas de absurdos, vilipendiar y ridiculizar las cosas de la Santa Iglesia Católica, con el fin de enseñar falsa doctrina a gente ignorante que no tiene nada en común?
R. Estoy de acuerdo en que es un error, pero repito lo que he dicho, que es mi deber seguir los ejemplos que me dieron mis maestros.
P. Bueno, ¿qué pintaron sus maestros? ¿Cosas de este tipo, tal vez?
R. En Roma, en la Capilla del Papa, Miguel Ángel ha representado a Nuestro Señor, a su Madre, a San Juan, a San Pedro y a la corte celestial; y ha representado a todos estos personajes desnudos, incluida la Virgen María [esto último no es cierto], y en diversas actitudes no inspiradas por el más profundo sentimiento religioso.
P. ¿No comprende que al representar el Juicio Final, en el que es un error suponer que se llevan ropas, no había razón para pintar ninguna? Pero en estas figuras, ¿qué hay que no esté inspirado por el Espíritu Santo? No hay bufones, perros, armas ni otras absurdeces...

Se hizo inevitable que se tomaran medidas para hacer frente a las críticas y poner en práctica la decisión del concilio, y los genitales del fresco fueron cubiertos con drapeados por el pintor manierista Daniele da Volterra, probablemente en su mayoría después de la muerte de Miguel Ángel en 1564. Daniele era un "sincero y ferviente admirador de Miguel Ángel" que mantuvo sus cambios al mínimo, y se le tuvo que ordenar que volviera atrás y añadiera más, y por su esfuerzo recibió el apodo de "Il Braghettone", que significa "el fabricante de calzones". También cinceló y repintó por completo la parte más grande de Santa Catalina y toda la figura de San Blas detrás de ella. Esto se hizo porque en la versión original Blas parecía mirar el trasero desnudo de Catalina, y porque para algunos observadores la posición de sus cuerpos sugería relaciones sexuales. La versión repintada muestra a Blas mirando hacia Cristo, en dirección opuesta a Santa Catalina.

Su trabajo, que comenzó en las partes superiores de la pared, se interrumpió cuando el Papa Pío IV murió en diciembre de 1565 y la capilla necesitaba estar libre de andamios para el funeral y el cónclave para elegir al siguiente Papa. El Greco había hecho una oferta útil para repintar toda la pared con un fresco que fuera "modesto y decente, y no menos bien pintado que el otro". En reinados posteriores siguieron otras campañas de pintura, a menudo "menos discretas o respetuosas", y "la amenaza de destrucción total... resurgió en los pontificados de Pío V, Gregorio XIII y probablemente de nuevo Clemente VIII". Según Anthony Blunt, "en 1936 corrían rumores de que Pío XI tenía la intención de continuar la obra". En total, se añadieron drapeados a casi 40 figuras, aparte de las dos repintadas. Estos añadidos se realizaron en fresco "seco", lo que facilitó su eliminación en la restauración más reciente (1990-1994), cuando se eliminaron alrededor de 15 de los añadidos después de 1600. Se decidió dejar los cambios del siglo XVI.

En una fecha relativamente temprana, probablemente en el siglo XVI, se perdió una franja de aproximadamente 45 centímetros a lo largo de todo el ancho de la parte inferior del fresco, a medida que se modificaban el altar y su fondo.

Además de las críticas por motivos morales y religiosos, desde el principio hubo muchas críticas basadas en consideraciones puramente estéticas, que apenas se habían visto en las reacciones iniciales al techo de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel. Dos figuras clave en la primera ola de críticas fueron Pietro Aretino y su amigo Lodovico Dolce, un prolífico humanista veneciano. Aretino había hecho esfuerzos considerables para acercarse a Miguel Ángel tanto como lo había hecho a Tiziano, pero siempre había sido rechazado; "en 1545 su paciencia se agotó y escribió a Miguel Ángel esa carta sobre el Juicio Final que ahora es famosa como un ejemplo de mojigatería insincera", una carta escrita con vistas a su publicación. Aretino, de hecho, no había visto la pintura terminada y basó sus críticas en una de las estampas que se habían comercializado rápidamente. "Pretende representar a la gente sencilla" en este nuevo público más amplio. Sin embargo, parece que al menos el público que compraba grabados prefería la versión sin censura de las pinturas, ya que la mayoría de los grabados mostraban esto hasta bien entrado el siglo XVII.

Vasari respondió a esta y otras críticas en la primera edición de su Vida de Miguel Ángel en 1550. Dolce siguió en 1557, un año después de la muerte de Aretino, con un diálogo publicado, L'Aretino, casi con toda seguridad un esfuerzo colaborativo con su amigo. Muchos de los argumentos de los críticos teólogos se repiten, pero ahora en nombre del decoro más que de la religión, enfatizando que la ubicación particular y muy prominente del fresco hacía inaceptable la cantidad de desnudez; un argumento conveniente para Aretino, algunos de cuyos proyectos eran francamente pornográficos, pero destinados a audiencias privadas. Dolce también se queja de que las figuras femeninas de Miguel Ángel son difíciles de distinguir de las masculinas, y sus figuras muestran "exhibicionismo anatómico", críticas que muchos han repetido.

A partir de estos puntos se desarrolló una comparación retórica duradera entre Miguel Ángel y Rafael, en la que participaron incluso partidarios de Miguel Ángel como Vasari. Rafael es considerado el ejemplo de toda la gracia y el decoro que faltan en Miguel Ángel, cuya calidad sobresaliente fue llamada por Vasari su terribiltà, la cualidad imponente, sublime o (el sentido literal) que provoca terror de su arte. Vasari llegó a compartir en parte esta opinión en la época de la segunda edición ampliada de sus Vidas, publicada en 1568, aunque defendió explícitamente el fresco en varios puntos planteados por los atacantes (sin mencionarlos), como el decoro del fresco y la "asombrosa diversidad de las figuras", y afirmó que estaba "directamente inspirado por Dios", y que era un orgullo para el Papa y su "futuro renombre".

En muchos aspectos, los historiadores del arte moderno analizan los mismos aspectos de la obra que los escritores del siglo XVI: la agrupación general de las figuras y la representación del espacio y el movimiento, la representación distintiva de la anatomía, la desnudez y el uso del color y, a veces, las implicaciones teológicas del fresco. Sin embargo, Bernadine Barnes señala que ningún crítico del siglo XVI se hace eco en lo más mínimo de la opinión de Anthony Blunt de que: "Este fresco es la obra de un hombre sacudido de su posición segura, que ya no se siente cómodo con el mundo y es incapaz de enfrentarse a él directamente. Miguel Ángel ya no trata directamente con la belleza visible del mundo físico". En su momento, continúa Barnes, "fue censurado como el trabajo de un hombre arrogante y se justificó como una obra que hacía que las figuras celestiales fueran más hermosas que las naturales". Muchos otros críticos modernos adoptan enfoques similares al de Blunt, destacando la "tendencia de Miguel Ángel a alejarse de lo material y acercarse a las cosas del espíritu" en sus últimas décadas.

En teología, la segunda venida de Cristo puso fin al espacio y al tiempo. A pesar de ello, la curiosa representación del espacio que hace Miguel Ángel, en la que los personajes habitan espacios individuales que no pueden combinarse de forma coherente, es objeto de comentarios frecuentes.

Además de la cuestión del decoro, la representación de la anatomía ha sido objeto de debate a menudo. Al hablar de la "energía" en la figura desnuda, Kenneth Clark ha dicho:

El giro en profundidad, la lucha por escapar de aquí y ahora del plano de imagen, que siempre había distinguido a Miguel Ángel de los griegos, se convirtió en el ritmo dominante de sus obras posteriores. Esa colosal pesadilla, el Juicio Final, está formada por tales luchas. Es la acumulación más poderosa en todo arte de cuerpos en movimiento violento"

De la figura de Cristo, Clark dice: "Miguel Ángel no ha intentado resistir esa extraña compulsión que le hizo engrosar un torso hasta hacerlo casi cuadrado".

S.J. Freedberg comentó que "el vasto repertorio de anatomías que Miguel Ángel concibió para el Juicio Final parece haber sido determinado a menudo más por los requerimientos del arte que por necesidades imperiosas de significado,... destinadas no sólo a entretenernos sino a abrumarnos con sus efectos. A menudo, también, las figuras asumen actitudes de las cuales un sentido principal es el de ornamento". Señala que los dos frescos de la Capilla Paulina, las últimas pinturas de Miguel Ángel comenzadas en noviembre de 1542 casi inmediatamente después del Juicio Final, muestran desde el principio un cambio importante en el estilo, alejándose de la gracia y el efecto estético hacia una preocupación exclusiva por ilustrar la narrativa, sin tener en cuenta la belleza.

Las primeras apreciaciones del fresco se habían centrado en los colores, especialmente en los pequeños detalles, pero con el paso de los siglos la acumulación de suciedad en la superficie los había ocultado en gran medida. La pared construida provocó la acumulación adicional de hollín de las velas en el altar. En 1953 (es cierto que en noviembre), Bernard Berenson escribió en su diario: "El techo parece oscuro, lúgubre. El Juicio Final aún más;... ¡Qué difícil es convencernos de que estos frescos de la Capilla Sixtina hoy en día apenas se pueden disfrutar en el original y mucho menos en fotografías"!

El fresco fue restaurado junto con la bóveda Sixtina entre 1980 y 1994 bajo la supervisión de Fabrizio Mancinelli, conservador de las colecciones postclásicas de los Museos Vaticanos, y Gianluigi Colalucci, restaurador jefe del laboratorio vaticano. Durante el transcurso de la restauración, se eliminó aproximadamente la mitad de la censura de la "Campaña de la hoja de parra". Después de la restauración, se revelaron numerosos detalles enterrados, atrapados bajo el humo y la suciedad de decenas de años. Se descubrió que el fresco de Biagio de Cesena como Minos con orejas de burro estaba siendo mordido en los genitales por una serpiente enroscada.

La mayoría de los escritores coinciden en que Miguel Ángel representó su propio rostro en la piel desollada de San Bartolomé (véase la ilustración anterior). Edgar Wind vio esto como "una oración de redención, para que a través de la fealdad el hombre exterior pudiera ser desechado y el hombre interior resucitado puro", en un tono neoplatónico, que Aretino detectó y al que se opuso. Uno de los poemas de Miguel Ángel había utilizado la metáfora de una serpiente que se despoja de su vieja piel para su esperanza de una nueva vida después de su muerte. Bernadine Barnes escribe que "los espectadores recientes... han encontrado en [la piel desollada] evidencia de la duda de Miguel Ángel, ya que la piel sin vida se sostiene precariamente sobre el Infierno. Sin embargo, ningún crítico del siglo XVI lo notó".

Se ha pensado en ocasiones que la figura barbuda de San Bartolomé que sostiene la piel tenía los rasgos de Aretino, pero el conflicto abierto entre Miguel Ángel y Aretino no se produjo hasta 1545, varios años después de la finalización del fresco. "Ni siquiera el buen amigo de Aretino, Vasari, lo reconoció".

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  La capilla en uso en 1582; note el paño sobre el altar
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  Ángeles, trompetas, y uno con los Libro de la Vida
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  San Pedro con sus llaves
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  El maldito alma sola
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  La Cruz sobre la cual Cristo fue crucificado, arriba izquierda
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  El pilar en el que Cristo fue azotado, arriba derecho

• Lista de obras de Miguel Ángel

• Barnes, Bernardine, El Juicio Final de Miguel Ángel: La respuesta renacentista, 1998, Universidad de California Prensa, ISBN 0-520-20549-9, google books
• Berenson, Bernard, El Avistador Pasionado, 1960, Thames " Hudson
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• Clark, Kenneth, El desnudo: un estudio en forma ideal, orig. 1949, varias ediciones, página refs de la edición Pelican de 1960
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• Hall, James, Diccionario de Temas y Símbolos en el Arte, 1996 (2a edición), John Murray, ISBN 0-7195-4147-6
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• Vasari, Giorgio, seleccionado y editado por George Bull, Artistas del Renacimiento, Penguin 1965 (página nos. de Book Club Associates (BCA) ed., 1979)
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• Partridge, Loren, Michelangelo, El Juicio Final: Una Restauración Gloriosa (Nueva York: Abrams, 1997), ISBN 0-8109-1549-9
• Roskill, Mark W, Dolce's Aretino y Teoría de Arte Venecia del Cinquecento (Nueva York: Publicado para el Colegio de Arte de América por la Universidad de Nueva York Press, 1968; reimprimido con emendations por la Universidad de Toronto Press, 2000)

• Medios relacionados con la Capilla Sixtina - Último Juicio en Wikimedia Commons