El estilo musical de Beethoven

Ludwig van Beethoven es una de las figuras más influyentes en la historia de la música clásica. Desde su vida, cuando fue "universalmente aceptado como el mejor compositor vivo", la música de Beethoven se ha mantenido entre las más interpretadas, discutidas y reseñadas en el mundo occidental. Las revistas académicas están dedicadas al análisis de su vida y obra. Ha sido objeto de numerosas biografías y monografías, y su música fue la fuerza impulsora detrás del desarrollo del análisis schenkeriano. Es ampliamente considerado entre los compositores más importantes y, junto con Bach y Mozart, su música es la que se graba con mayor frecuencia.

Beethoven amplió el alcance formal y emocional (sin mencionar la extensión) de casi todos los géneros en los que escribió. Si bien es más famoso por su realce de la forma sinfónica, Beethoven también tuvo una influencia dramática en la sonata para piano, la sonata para violín, el cuarteto de cuerdas y el concierto para piano, entre varios otros. Sólo en el ámbito de la composición vocal (ópera y misa) su efecto en las generaciones posteriores fue silenciado.

Las innovaciones estilísticas de Beethoven unen los períodos clásico y romántico. Las obras de su primera época llevaron la forma clásica a su más alto nivel expresivo, ampliando en términos formales, estructurales y armónicos el lenguaje musical desarrollado por predecesores como Mozart y Haydn. Las obras de su período intermedio fueron más progresistas y contribuyeron al lenguaje musical y al pensamiento de la era romántica, inspirando a compositores como Franz Schubert, Felix Mendelssohn, Robert Schumann, Franz Liszt, Richard Wagner y Johannes Brahms. Sus obras del último período se caracterizaron por la experimentación formal, armónica y estructural al más alto nivel, apuntando a menudo hacia tendencias contrapuntísticas y texturas microscópicas, así como una perspectiva compositiva cada vez más introvertida. Aunque con razón se le atribuye el mérito de ser un importante precursor de la era romántica en la música posterior, Beethoven nunca abandonó los paradigmas estéticos fundamentales y una filosofía artística generalmente objetiva que caracterizó el clasicismo musical en la misma medida que lo hicieron compositores posteriores como Berlioz o incluso Schubert.

Descripción general

La producción musical de Beethoven se ha dividido tradicionalmente en tres períodos, clasificación que data de los primeros años tras la muerte del compositor en 1827 y que se formalizó con la publicación de Wilhelm von Lenz. obra influyente Beethoven et ses trois estilos (Beethoven y sus tres estilos). Lenz propuso que la producción creativa de Beethoven estuviera marcada por tres períodos de personalidad estilística distinta e identificó composiciones específicas como hitos para cada período. Lenz considera que el primer período se abre con los Tríos para piano del op. 1, y culmina con las interpretaciones en 1800 de su primera sinfonía y Septeto. El segundo período abarca desde la publicación de su Sonata claro de luna hasta la Sonata para piano en mi menor, op. 90 en 1814. El último período cubre las obras de Beethoven posteriores al op. 90 hasta su muerte en 1827.

Aunque estudiosos posteriores han cuestionado esta categorización simplista, todavía se utiliza ampliamente. Una extensa consideración analítica posterior de la tesis de Lenz ha dado como resultado una ligera revisión de sus fechas originales y un amplio consenso con respecto a los tres períodos de Beethoven es el siguiente:

• un período formativo que se extiende hasta 1802
• un período intermedio de 1802 a 1814,
• a finales de 1814 a 1827

En general, cada período demuestra evoluciones estilísticas características en el lenguaje y las preocupaciones musicales de Beethoven, así como importantes desarrollos en la vida personal del compositor. Por ejemplo, el período intermedio lo marcó el 'Testamento de Heiligenstadt', una carta en la que Beethoven, desesperado por su pérdida de audición, considera y luego rechaza quitarse la vida. Por otro lado, el período tardío comenzó con un período en el que Beethoven, sufriendo las secuelas de una infinidad de crisis personales y externas, incluido el episodio de la "Amada inmortal", luchó por componer durante varios años.

Período inicial

A muchas de las primeras obras de Beethoven no se les asignó un número de opus y simplemente se enumeraron con la etiqueta WoO, que es la abreviatura del término alemán "sin número de opus". Algunas, sin embargo, se publicaron posteriormente con números de opus, como varias composiciones de las Ocho canciones, op. 52. Aunque fueron compilados entre 1803 y 1805 y publicados en este último año, fueron escritos durante sus primeros años en Viena y Bonn.

Las composiciones que Beethoven escribió en su período de formación pueden caracterizarse generalmente por los esfuerzos del compositor por dominar el lenguaje clásico predominante de la época. Sus obras de este período se pueden subdividir en dos, según la residencia del compositor. En primer lugar, varias juvenalia, escritas cuando el adolescente Beethoven residía en Bonn y estaba muy en deuda con las obras de sus contemporáneos, especialmente Mozart y su maestro, Christian Gottlob Neefe. Estos primeros esfuerzos se pueden ver en un conjunto de tres sonatas para piano (WoO 47) y cuartetos para piano (WoO 36) que Beethoven escribió antes de 1792. Los cuartetos, por ejemplo, están modelados específicamente a partir de tres sonatas para violín que Mozart publicó en 1781 – K 296, 379 y 380, y Beethoven más tarde aprovecharía esta familiaridad en la composición de varias de sus propias Sonatas para violín.

En segundo lugar, se escribieron varias obras más sustanciales y originales después de que Beethoven se mudara a Viena y comenzara sus estudios con el famoso compositor austriaco y figura musical destacada de la época, Joseph Haydn. A medida que avanzaba la década de 1790, su dominio del estilo vienés se hizo cada vez más claro y sus obras se volvieron cada vez más experimentales, especialmente en géneros como la sonata para piano. En el período 1798-1802, sus sonatas para piano se habían vuelto cada vez más experimentales, pero su op. Los 18 cuartetos de cuerda y la primera sinfonía son más conservadores que las sonatas, probablemente un síntoma de su relativa inexperiencia en la composición de estos géneros en comparación con la sonata para piano.

Período de Bonn

Con la excepción de una visita a Viena en 1787, Beethoven vivió en Bonn hasta 1792, donde trabajó en la capilla de la corte del Elector de Colonia. Sus estancias en la capilla de la corte lo expusieron a una amplia variedad de estilos musicales, no sólo de Viena, sino también de Venecia y Roma. Además, tocó la viola en la orquesta del Teatro de la Corte de Bonn desde 1789, lo que le expuso a óperas como Las bodas de Fígaro de Mozart. Se conservan unas cuarenta composiciones de este período, incluidas diez obras tempranas escritas por el joven adolescente Beethoven cuando estaba siendo promovido como niño prodigio y publicadas como resultado de los esfuerzos de su maestro. Se ha sugerido que Beethoven abandonó en gran medida la composición entre 1785 y 1790, posiblemente porque sus superiores en la capilla del palacio y el teatro de la corte no compusieron música para la corte y, por lo tanto, no proporcionaron un ejemplo para el joven Beethoven, y también debido a las críticas negativas. reacción a sus primeros trabajos publicados. Una reseña de 1784 del influyente Musikalischer Almanack de Johann Nikolaus Forkel comparó los esfuerzos de Beethoven con los de los principiantes. Cualquiera sea el caso, la mayoría de las primeras obras de Beethoven que se conservan fueron escritas después de cumplir veinte años, entre 1790 y 1792. Parte de esta música fue publicada más tarde por Beethoven o incorporada a obras posteriores. Como tales, proporcionan una base importante para juzgar la evolución posterior de su estilo.

Las primeras publicaciones de Beethoven han sido notables para los estudiosos debido a la opinión de que ya indicaban su éxito como compositor infantil. Una evaluación afirmó que "si un niño compositor logró publicar sólo un artículo, esto podría no indicar mucho, pero si tuvo al menos dos publicaciones, esto es mucho más significativo, ya que sugiere que la primera había tenido alguna publicación". éxito." Las composiciones infantiles de Beethoven se publicaron hasta 1784. Un relato cita cómo, a los trece años, el niño prodigio ya estaba establecido, habiendo compuesto tres sonatas y cuatro obras pequeñas, además de la obra anterior llamada Variaciones Dressler. Esto es significativo porque, en ese momento, ya no necesitaba que le enseñara un tutor, que habría influido en su estilo musical.

En general, las primeras composiciones de Beethoven muestran sus luchas por dominar el estilo clásico predominante, tanto en términos estructurales como idiomáticos. Varias obras, incluidas dos que publicó posteriormente, muestran los signos incipientes de su estilo individual posterior: doce Lieder, varios de los cuales publicó en 1805 como Opus 52, su Octeto de viento, publicado más tarde como Opus 103, y varios conjuntos de Variaciones, entre ellas uno (WoO 40) para violín y piano en el aria de Mozart "Se vuol ballare" (posteriormente reelaborado en Viena). Aunque estas obras se ajustan en gran medida a las convenciones formales del estilo clásico, incluida la estricta observancia de la forma y, en las variaciones, la filigrana decorativa asociada con el género, también muestran signos tempranos de la tendencia posterior de Beethoven hacia lo más sustantivo. tratamiento del material temático.

Beethoven también produjo numerosos fragmentos de obras de mayor escala, incluido un movimiento sinfónico (también escrito en do menor), un concierto para violín, un concierto para oboe, un primer borrador de su concierto para piano en si bemol (ambos ahora desaparecidos), y un concertante para piano, flauta y fagot. Los estudiosos generalmente consideran estos primeros esfuerzos como insulsos y carentes de inspiración y han llegado a la conclusión de que sus primeros intentos de escribir en el estilo de sonata clásica (con la excepción de su Octeto de viento) fueron mal concebidos. Gustav Nottebohm, por ejemplo, escribió sobre las Variaciones Dressler de Beethoven (WoO 63), “no muestran rastro de composición contrapuntística independiente”. Son variaciones figurativas del tipo más simple". Téodor de Wyzewa consideró sus primeras "Kurfürsten Sonatas" escrito en 1783 (WoO 47) como meras "imitaciones correctas de Haydn".

La obra más ambiciosa que Beethoven compuso durante sus años en Bonn fue una cantata fúnebre para conmemorar la muerte del emperador José II, encargada por la sociedad literaria de Bonn. Aunque no se interpretó, fue tan impresionante que Beethoven recibió el encargo de escribir una segunda cantata 'Sobre el acceso de Leopoldo II a la dignidad imperial', que tampoco se interpretó. Estas obras ya muestran habilidad en la escritura coral, así como en la escritura de arias, esta última también exhibida en tres arias de concierto que compuso en esta época.

Considerados en su conjunto, los esfuerzos compositivos de Beethoven en Bonn demuestran la importancia de su traslado a Viena en términos del desarrollo de su estilo musical y la sofisticación de su comprensión de la forma y el lenguaje clásicos, por sus esfuerzos en El estilo sonata está menos logrado que sus esfuerzos en otros géneros como variaciones, Lieder y grandes piezas vocales-orquestales.

Período de Viena temprana

Durante los primeros años después de mudarse a Viena, Beethoven compuso considerablemente menos que antes o después. No sólo estudiaba con Haydn y Albrechtsberger, sino que también revisaba varias de sus obras de Bonn para adaptarlas a los estilos y gustos vieneses. Sin embargo, en 1795-96, Beethoven había comenzado a desarrollar un estilo que no sólo mostraba un creciente dominio del estilo vienés sino que también contenía un estilo dramático que se convirtió en una característica por excelencia de su música. Fue el piano el que a menudo sirvió como captapulta de las innovaciones de Beethoven. en obras como su op. 1 tríos con piano y op. 2 sonatas para piano. Estas obras amplían la forma de sonata de tres movimientos que se encuentra en las sonatas de Mozart y Haydn a cuatro movimientos, que se asocia más a menudo con sinfonías orquestales que con obras de cámara o sonatas para piano. En particular, el primer movimiento de su primera sonata para piano muestra una intensidad en la construcción musical que presagia el desarrollo motívico que más tarde explotaría en sus sinfonías tercera y quinta, mientras que el trío con piano en do menor (del conjunto Op. 1) tenía tales una intensidad de expresión que Haydn pensó que no serían entendidas por el público. Además, estas obras también despliegan un virtuosismo que se convertiría en otra de las características de Beethoven, particularmente en sus sonatas para piano y obras de cámara. Beethoven también incorporó texturas típicas de la música de cámara y de la música orquestal y vocal en sus obras para piano, empleando a menudo figuraciones elaboradas y trinos, características de su música para piano que serían evidentes incluso en su último período.

Beethoven también desarrolló una predilección por la tonalidad de do menor que duraría el resto de su vida. La mayoría de sus obras a gran escala en tonos menores de este período están en clave, incluida la 'Pathétique' sonata (cuyo primer movimiento fue novedoso en su integración de la introducción lenta en la forma general de la sonata), y la clave se asoció con el drama extremo en las obras de Beethoven. Beethoven también parecía tener interés en todos los géneros musicales actuales, incluidos tres conciertos para piano (el segundo, en si bemol mayor, es una versión revisada de un concierto para piano de sus años en Bonn), algunas sonatas para violín y violonchelo, y la Op..18 cuartetos de cuerda. Esto último ilustra el creciente interés de Beethoven por la 'saturación motívica' (en el primer movimiento del primer cuarteto en fa mayor y yuxtaposición de estados de ánimo sorprendentemente diferentes (en el final del sexto cuarteto en si bemol mayor, subtitulado 'La malinconia'), el último de los cuales es un precursor de exploraciones similares en su último período.

Beethoven se volvió cada vez más experimental en el uso de la forma en sus sonatas para piano de 1800-02. op. 26 en La bemol mayor contiene una 'marcia funebre' que presagia la de la 'Eroica' sinfonía; op. 27, núm. 2 en do sostenido menor 'Quasi una fantasía' (la famosa sonata 'Moonlight') tiene el movimiento dramático de la forma sonata al final en lugar del primero, y el op. 31, n.° 3 en mi bemol mayor contiene un scherzo y un minueto, sacrificando un movimiento lento. Esta experimentación formal impulsó su incorporación de diferentes estados de ánimo al estilo de la sonata que ya se había visto en el final del op. 18, n.º 6; el más sorprendente de los cuales está contenido en el primer movimiento del op. 27, nº 2. A partir de este punto, todas las piezas de Beethoven muestran una "sorprendente individualidad", tal vez debido a la integración de estos estados de ánimo románticos dentro de un enfoque clásico de la forma. Emblemática de este enfoque fue la extensión de Beethoven de la gama tonal de la sonata clásica a tonalidades mediantes y submediantes, en lugar de la tonalidad dominante como habían hecho Mozart y Haydn, como se ve en el primer movimiento del op. 31, núm. 1 (en este caso tanto si mayor como si menor, en comparación con la tónica de sol mayor). Estas claves mediantes y submediantes actuaron como sustitutos de la clave dominante, creando una disonancia de largo alcance contra la tónica y creando tensión que se resolvería con un movimiento hacia la tónica en el clímax central del movimiento. Esta expansión de las posibilidades moduladoras de la forma sonata continuaría hasta el período medio, aunque los experimentos formales serían dejados de lado en favor del "ideal sinfónico", regresando en su lugar a su último período.

A pesar de sus experimentos en sonatas para piano y obras de cámara, sus obras de mayor escala fueron más conservadoras. La Primera Sinfonía ha sido descrita como "marchitándose cuando... examina[d]... en busca de pistas sobre la futura grandeza de la sinfonía". aunque también ha sido elogiado por su "extraordinaria cohesión" La Segunda Sinfonía es más lograda y de mayor alcance; aunque todavía conservador en comparación con las sonatas para piano compuestas al mismo tiempo; a pesar de esto, ha sido descrita como "la sinfonía más larga y poderosa jamás escrita... en el momento de su composición". Su uso de un motivo unificador (un ascenso de F# a G) presagia la aparición del "motivo germinal" en la música. en las obras sinfónicas del período medio, mientras que el mayor alcance de la sinfonía sugiere que Beethoven finalmente había comprendido cómo podía utilizar la orquesta de una manera que pudiera comenzar a incorporar los avances formales y expresivos vistos en sus sonatas para piano y obras de cámara de el tiempo.

Período medio

El período intermedio de Beethoven se caracteriza por el mayor alcance de sus composiciones, un subproducto de un mayor enfoque en grandes obras públicas que a menudo muestran elementos de fuentes extramusicales. Este mayor alcance "crea la impresión de un viaje psicológico o un proceso de crecimiento [donde] algo parece llegar, triunfar o trascender". Una obra fundamental de la época es la Tercera Sinfonía, apodada Eroica. Logra este mayor alcance a través de la creación de estructuras grandes y extendidas caracterizadas por el extenso desarrollo de material, temas y motivos musicales, así como el desarrollo de disonancias tonales de largo alcance que se revalorizan en la escala de movimientos completos (o incluso sinfonías enteras). El 1er movimiento de la Eroica es un ejemplo de ello; la introducción de un C# cromático al comienzo del movimiento crea una inestabilidad tonal masiva que no sólo marca los primeros movimientos sino también los demás. Estas estructuras a menudo equivalen a una "proyección de los principios subyacentes del estilo sonata en la escala de la obra total de cuatro movimientos", en lugar de sólo el primer movimiento en forma sonata. Estas estructuras eran tan extensas cuando se emplearon por primera vez en la Heroica que Beethoven no escribió otra obra de tal escala durante muchos años después y, en cualquier caso, muchas de estas obras de escala cada vez mayor, como la < i>Eroica y los cuartetos de cuerda de Rasumovsky tuvieron una recepción inicialmente mixta.

En la sección de desarrollo de la forma sonata del primer movimiento de la Eroica, el primer tema se transforma en una variante que a menudo se analiza como un tema completamente diferente. Este uso de un 'motivo germinal' También aparece en obras como la sonata de Waldstein y la Quinta Sinfonía, y es emblemático de su enfoque de la arquitectura musical durante su período intermedio. La Quinta Sinfonía es particularmente conocida por el tema de apertura de su primer movimiento, que toma la 'saturación motívica' visto anteriormente en el movimiento de apertura del 1er Cuarteto de Cuerdas en longitudes extremas, apareciendo prácticamente en todos los compases del movimiento. El tema incluso se incorpora a los otros movimientos, aunque modificado, a menudo explotando la ambigüedad rítmica del motivo. Esta característica se puede ver incluso en obras abiertamente extramusicales como la Sinfonía Pastoral, donde los cantos de los pájaros al final del segundo movimiento están vinculados motivadamente a pasajes anteriores del movimiento.

De hecho, otra característica del período medio de Beethoven es la incorporación de estas ideas extramusicales, ya sea el material programático de la Sinfonía Pastoral o las implicaciones heroicas de la 'Eroica' título de la Tercera Sinfonía. El primero se destaca por la incorporación de la postura 'pastoral' aparentemente opuesta; y 'sinfónico' estilos: el primero es "suave y estático", el segundo "enérgico y dinámico". Sus cinco movimientos también la distinguen de la obra sinfónica normal de cuatro movimientos; cada movimiento presenta y evoca musicalmente un título que sugiere una característica del campo. Las ideas extramusicales de heroísmo están implícitas en las sonatas Waldstein y Appassionata, así como en los cuartetos de Rasumovsky, lo que explica el énfasis en formas más largas y de mayor desarrollo en estos solos. trabajos de cámara. Las sonatas utilizan el simbolismo clave que caracteriza la ópera Fidelio de Beethoven, cuya versión original fue compuesta en 1805, aproximadamente al mismo tiempo que estas sonatas. Los cuartetos Ramumovsky también muestran por primera vez el interés de Beethoven por la canción popular, particularmente en el tercer cuarteto del conjunto, donde el movimiento Andante está escrito en la concepción de Beethoven de un idioma ruso. La sinfonía Pastoral también incorpora muchas características del estilo folclórico que sugieren el campo, como zánganos y un llamado de corno alpino.

Gran parte de la música de Beethoven de este período incorpora además modulaciones remotas en claves mediantes cromáticas (por ejemplo, en la sonata Waldstein), en lugar de centrarse en las relaciones tónica-dominantes que prevalecen en las obras de Mozart, Haydn y el propio Beethoven hasta este punto. Esto no sólo le brinda más oportunidades para desarrollar sus motivos, sino que también le da a sus obras una urgencia adicional (especialmente en sus movimientos en forma de sonata). La cuarta sinfonía comienza con una introducción lenta en la tónica menor, con sugerencias de si menor y otras tonalidades, hasta alcanzar solo un si bemol mayor firme en el compás 43. Las modulaciones cromáticas mediantes también encuentran un uso de largo alcance en la séptima sinfonía; las claves de do mayor y fa mayor que se introducen en la introducción lenta del primer movimiento encuentran un uso regular en la sinfonía como contraste con la clave tónica de la mayor. Otras relaciones clave remotas se encuentran en la explotación a gran escala de las sextas neopolitas en la sonata Appassionata y en el Cuarteto de cuerda, op. 95, el último de los cuales presagia el estilo de los últimos cuartetos.

En su música orquestal, Beethoven logra una "pura variedad y gama extrema de color, textura y sonido" que, en su mayor parte, se logran sin ampliar las fuerzas orquestales utilizadas por Haydn y Mozart. Sin embargo, en obras como las sinfonías tercera, quinta y sexta, Beethoven utiliza orquestas más grandes. Beethoven mueve el centro del sonido hacia abajo en la orquesta, hacia las violas y el registro más bajo de los violines y violonchelos, dando a su música una sensación más pesada y oscura que la de sus dos predecesores inmediatos. Esto puede haber sido influenciado por la música posrevolucionaria francesa, como las óperas de Cherubini, como se puede ver en la obra 'March Funebre' en la sinfonía Eroica. Amplió el rango de la orquesta agregando instrumentos como el flautín y el contrafagot en su quinta sinfonía, y la separación del violonchelo y el contrabajo en la tercera y quinta sinfonías, lo que ayudó a expresar los "ideales heroicos" de la orquesta. encontrado en gran parte de la música de este período. A mitad del cuarto movimiento de la sinfonía Pastoral, la introducción del flautín y los trombones, que no se habían escuchado anteriormente en la obra, ayudan a representar el caos de la tormenta furiosa. Este uso particular de los trombones puede haberse inspirado en una "tormenta" similar. pasaje de Las estaciones de Haydn, y el uso del contrafagot y flautín en las sinfonías 5.ª y 6.ª también tienen precedentes en ese oratorio, así como en La creación de Haydn. . Beethoven también comenzó a ampliar las funciones de ciertos instrumentos. En la sinfonía Eroica, aumenta el número de trompas a tres, proporcionando un rico timbre que se utiliza sorprendentemente en el trío del tercer movimiento. Beethoven también comenzó a ampliar el papel de los timbales en este período, dándole solos al instrumento en el primer y segundo movimiento de la Cuarta sinfonía y, célebremente, al comienzo del Concierto para violín. En el final de la octava sinfonía, afinó los timbales en octavas en lugar de las típicas cuarta o quinta, para aumentar la coherencia de la obra en su conjunto.

Período tardío

Después de 1814, la producción de Beethoven cayó considerablemente debido a la agitación en su vida personal, el agotamiento creativo después de 10 años de actividad musical casi constante y el desafío de mantener el estilo clásico mientras otros compositores como Rossini y Weber avanzaban hacia el estilo clásico. Estilo romantico. Esto resultó en un cambio estilístico en la obra de Beethoven, pero su continua adhesión a las formas clásicas que amaba significó que la influencia de estas obras tardías sólo se hizo evidente después de la época de sus contemporáneos más jóvenes. Este cambio estilístico ha sido descrito por Charles Rosen como una "contracción o incluso una destilación del procedimiento clásico en lugar de una expansión [del mismo]", dijo. y esto se manifiesta en un "modo de comunicación más directo e íntimo". Theodor Adorno fue más allá y afirmó:

"En todas partes de su lenguaje formal [durante su período tardío]... se encuentran fórmulas y frases de convención dispersas. Las obras están llenas de secuencias de trill decoratve, cadences y fioraturas. A menudo la convención aparece en una forma calva, indiscutible, [y] no transformada."

Beethoven se preocupó más por el lirismo en este período. Aunque sus habilidades melódicas han sido criticadas, Beethoven anteriormente utilizó melodías inmensamente líricas y, durante su período intermedio, desarrolló un estilo melódico parecido a un himno en sus movimientos lentos. Esto se intensificó en su último período y se combinó con una nueva "intimidad y delicadeza" lo que ya era evidente en obras como la Sonata para piano en la mayor, op. 101.

Beethoven también arregló 150 canciones populares para el editor George Thomson durante este tiempo. Muchas melodías que recuerdan a la canción popular aparecen en sus últimas obras, especialmente en su ciclo de canciones An die ferne Geliebte, que tuvo una gran influencia en la siguiente generación de compositores. Estas obras se apartaron en gran medida del estilo clásico. Esta incorporación de formas vocales también se manifestó en la ambientación de la "Oda a la alegría" de Friedrich Schiller. en el final de la Novena Sinfonía, esta vez llevando el simbolismo de la hermandad universal. Otro aspecto de esto es el uso frecuente del recitativo y arioso en obras instrumentales como la Sonata para piano en la bemol mayor, op. 110, y el 'belkemment' pasaje de la Cavatina del Cuarteto de Cuerdas en si bemol mayor, op. 130.

Además, Beethoven también tenía un inmenso interés en las formas de variación en este período. En su primer período vienés, los movimientos de variación en obras grandes son poco frecuentes; si bien se vuelven más frecuentes en su período medio, generalmente son de una variedad progresivamente más decorativa. Sin embargo, a partir de la Sonata para piano en mi mayor op. 109, Beethoven comenzó a redefinir la forma, lo que dio lugar a variaciones que adoptan reinterpretaciones más individuales y radicales de los temas originales. Las variaciones no sólo variaron el tema, sino que lo transformaron o jugaron con sus fundamentos, como se ve en algunas variaciones de las Variaciones Diabelli. Paradójicamente, este énfasis en los fundamentos de un tema resultó en una simplificación progresiva de la concepción del tema de Beethoven a medida que avanzan las variaciones, incluso si las texturas se vuelven cada vez más complejas. Estos sugieren la visión cambiante de Beethoven sobre la unidad musical, desde un diálogo entre elementos contrastantes hasta una evolución gradual desde dentro.

Beethoven también desarrolló un gran interés por las formas contrapuntísticas en este período, incluidas secciones fugaces o incluso fugas a gran escala en la mayoría de sus obras principales. Las secciones fugales a menudo están incrustadas en las secciones de desarrollo de los movimientos de la forma sonata, como en el primer movimiento de la sonata Hammerklavier, o se convierten en movimientos completos en sí mismos, como en el cuarto movimiento del Hammerklavier o el < i>Grosse Fuge. Estas fugas a gran escala son a menudo una serie de variaciones del tema de la fuga en sí. En efecto, Beethoven integra la fuga dentro del estilo sonata al enfatizar su potencial para el desarrollo temático, al mismo tiempo que la utiliza como un medio para infundir dramatismo en estas obras. A menudo, estos reemplazan los usos obvios del dominante en esta función, un proceso también reforzado por su mayor uso de acordes de 6/4 y la experimentación con los modos de la iglesia.

Beethoven también miró cada vez más hacia el pasado en este período. Gran parte de su material más antiguo fue publicado o reelaborado en obras nuevas, como ocurrió en las Bagatelas, Op.119. Incrementó el uso de contrapunto y modos estrictos, a menudo recordando los ejercicios académicos que hizo con Albrechtsberger, y se interesó por la música de Palestrina, Bach y Handel. Incluso la novena sinfonía representó una reanudación del 'ideal sinfónico' eso había permanecido inactivo en su música durante una década cuando escribió la obra a principios de la década de 1820, y el final coral muestra la influencia de las cantatas francesas revolucionarias. Incluso la última obra que completó, la op. 125 cuarteto de cuerda, se ha dicho que es un ejercicio de "nostalgia clásica". Charles Rosen argumentó que, en su último período, Beethoven encontró nuevas formas de explotar viejas convenciones en el estilo clásico para producir unidad temática en obras como la Sonata para piano en la bemol mayor, op. 110. Beethoven también buscó integrar variaciones, fuga y lirismo en el estilo de sonata que había cultivado a lo largo de su carrera. Quizás el indicio más importante de su adhesión a la estética clásica es la unidad musical por la que lucha constantemente, incluso alejándose del estilo de sonata convencional (la mayoría de sus últimos cuartetos de cuerda tienen más de 4 movimientos, a veces hasta 7).

Durante su último período, Beethoven amplió su uso del 'motivo germinal' más allá de toda concepción anterior. Por ejemplo, toda la sonata de Hammerklavier se basa en la idea de una tercera descendente, así como en el conflicto entre la tónica si bemol y si natural. Toda la sección de desarrollo del primer movimiento, así como el tema de Scherzo del segundo movimiento, utilizan persuasivas terceras descendentes, y el tercer movimiento comienza en fa sostenido menor, a una tercera de la tónica de toda la sonata. Hasta cierto punto, esto es una extensión de la sustitución de Beethoven del dominante por el mediante/submediante que ya estaba presente en sus períodos temprano y medio, pero el grado en que la sonata Hammerklavier depende de la idea es nueva. Del mismo modo, la 'Oda a la Alegría' El tema del final de la novena sinfonía se presagia en los primeros tres movimientos, y la larga introducción instrumental del final también tiene un paralelo en los primeros tres movimientos.

Crítica

En su libro La alegría de la música, Leonard Bernstein, quien, en su documental televisivo Bernstein sobre Beethoven admitió que consideraba a Beethoven el mejor compositor que jamás haya existido, sin embargo criticó su orquestación por ser a veces "francamente mala", con "sin importancia" Se da demasiada importancia a las partes orquestales. Bernstein atribuyó esto a la sordera cada vez mayor de Beethoven, que presumiblemente lo hacía incapaz de juzgar cuánto más fuerte que otro podría estar sonando un instrumento determinado en ciertos momentos. Repitió algunas de estas críticas en la miniserie de 1982 Bernstein/Beethoven, una miniserie de PBS que contiene interpretaciones de las nueve sinfonías, varias oberturas, uno de los cuartetos de cuerda y la Missa Solemnis. Pero al mismo tiempo, Bernstein añadió que lo que hace grande a Beethoven es su perfecto sentido de la forma: su capacidad para darse cuenta de cuál siempre tenía que ser la siguiente nota.