El entierro del conde de Orgaz

El entierro del conde de Orgaz (en español: El entierro del conde de Orgaz) es una pintura de 1586 de El Greco, un destacado pintor, escultor y arquitecto renacentista de origen griego. Considerada ampliamente como una de sus mejores obras, ilustra una leyenda local popular de su época. Se trata de una pintura excepcionalmente grande, dividida en dos secciones, la celestial arriba y la terrestre abajo, pero da poca impresión de dualidad, ya que las secciones superior e inferior están unidas compositivamente.

El cuadro ha sido elogiado por los estudiosos del arte, que lo han caracterizado, entre otras cosas, como "una de las páginas más veraces de la historia de España", como una obra maestra del arte occidental y del manierismo tardío, y como el epítome del estilo artístico del Greco.

El tema del cuadro está inspirado en una leyenda de principios del siglo XIV. En 1323 (o en 1312) murió un tal don Gonzalo Ruiz de Toledo, alcalde de la villa de Orgaz (su familia recibió más tarde el título de conde, con el que se le conoce generalmente y póstumamente). Don Gonzalo Ruiz de Toledo era descendiente de la noble familia de los Paleólogos, de la que surgió la última dinastía gobernante del Imperio bizantino. Caballero piadoso, el conde de Orgaz fue también un filántropo, que, entre otras obras de caridad, dejó una suma de dinero para la ampliación y embellecimiento de la iglesia de Santo Tomé (parroquia de El Greco), donde quiso ser enterrado.

Según la leyenda, en el momento en que el conde fue enterrado, San Esteban y San Agustín descendieron en persona del cielo y lo enterraron con sus propias manos ante los ojos deslumbrados de los presentes. El acontecimiento está representado en el cuadro, con todos los detalles del tema de la obra descritos en el contrato firmado entre Greco y la Iglesia. El milagro también se menciona en la inscripción epitafiosa latina, colocada en la pared debajo del cuadro. Aunque Greco cumplió los términos del contrato, introdujo algunos elementos que "modernizaron" la leyenda, como una serie de elementos atribuidos a una procesión fúnebre tradicional del siglo XVI, los ornamentos de los dos santos, así como la representación de eminentes figuras toledanas de su tiempo. La "modernización" El uso de la leyenda cumple la función didáctica del cuadro, que, en consonancia con las doctrinas de la Contrarreforma, subraya la importancia tanto de la veneración de los santos como de las buenas obras para la salvación del alma.

El cuadro fue encargado por Andrés Núñez, párroco de Santo Tomé, para la capilla lateral de la Virgen de la iglesia de Santo Tomé. Núñez, que había iniciado un proyecto de rehabilitación de la capilla sepulcral del Conde, aparece retratado en el cuadro leyendo (a la derecha de la parte inferior de la composición). El encargo del cuadro era el último paso en el plan del párroco para glorificar la parroquia.

El contrato entre Núñez y El Greco, firmado el 18 de marzo de 1586, establecía exigencias iconográficas específicas, estipulaba que el artista pagaría los materiales y preveía la entrega de la obra hasta la Navidad de 1587. Greco debió trabajar a un ritmo frenético y terminó el cuadro entre finales de 1587 y la primavera de 1588. A continuación se desató un largo debate entre los sacerdotes y el pintor en relación con el valor de la obra de este último, para el que el contrato estipulaba que se determinaría mediante tasación. Greco, intransigente al principio, acabó pactando y aceptó la primera "tasación pericial" más baja, aceptando recibir 13.200 reales.

Ya en 1588, la gente acudía en masa a Santo Tomé para contemplar el cuadro. Esta inmediata acogida popular se debió principalmente a la representación realista de los hombres ilustres de Toledo de la época. Era costumbre que los hombres ilustres y nobles de la ciudad asistieran al entierro de los nobles, y en el contrato se estipuló que la escena debía representarse de esta manera.

El Greco rendiría homenaje a la aristocracia del espíritu, al clero, a los juristas, a los poetas y a los eruditos, que le honraron a él y a su arte con su estima, inmortalizándolos en el cuadro. El entierro del conde de Orgaz ha sido admirado no sólo por su arte, sino también por ser una galería de retratos de algunas de las personalidades más importantes de aquella época en Toledo. En 1612, Francisco de Pisa escribió: "Los habitantes de nuestra ciudad no se cansan nunca, porque [...] hay retratos realistas de muchos hombres notables de nuestros tiempos."

Según las condiciones estipuladas en el contrato y el enfoque científico predominante, el cuadro está dividido en dos zonas, yuxtaponiendo el mundo terrenal con el celestial, que se unen compositivamente (por ejemplo, por las figuras de pie, por su variada participación en el evento terrenal y celestial, por las antorchas, la cruz, etc.). Franz Philipp enfatiza el elemento de la asunción del alma (assumptio animae), y sostiene que la obra debe considerarse como tripartita: la división central del cuadro está ocupada por la assumptio animae, en la forma de un bebé recién nacido, "etéreo". La percepción de Agustín del alma y su ascenso, que evolucionó a partir de una base neoplatónica, es una posible inspiración para la imaginería del pintor de la assumptio animae. Los estudiosos del arte han calificado la manera en que Greco vincula temática y artísticamente la zona superior con la inferior del cuadro como ingeniosa y como una forma de cumplir el mensaje principal de la pintura, que es que la veneración y las buenas obras conducen a la salvación.

En la parte superior, la celestial, las nubes se han abierto para recibir al "justo" en el Paraíso. El cielo es evocado por nubes heladas arremolinadas, de forma semiabstracta, y los santos son altos y fantasmales. Cristo, vestido de blanco y en gloria, es un resplandor de luz y el punto culminante del triángulo formado por las figuras de la Virgen y San Juan Bautista en la composición tradicional ortodoxa de la Deesis. Estas tres figuras centrales de la gloria celestial están rodeadas por apóstoles, mártires, personajes bíblicos (incluidos Moisés, Noé y David) así como Felipe II de España, aunque todavía estaba vivo. El "justo" Felipe II está espiritualmente unido a Cristo y a las criaturas celestiales en una Ciudad de Dios tal como la concibió Agustín. La tierra celestial y la tierra terrenal se fusionan de una manera asombrosa, pero hay poca sensación de dualidad. En la parte central de la composición, un ángel empuja con fuerza hacia arriba el alma naciente, un movimiento interpretado una vez más como una visualización de la enseñanza de la Contrarreforma sobre la salvación.

La escena del milagro se representa en la parte inferior de la composición, en la sección terrenal, donde todo es normal en cuanto a escala y proporciones de las figuras. San Agustín, con las características de Gaspar de Quiroga y Vela, arzobispo de Toledo, y San Esteban, con vestimentas doradas y rojas respectivamente, se inclinan reverentemente sobre el cuerpo del conde, que está vestido con una magnífica armadura que refleja el amarillo y el rojo de las otras figuras. La armadura es contemporánea de la época de El Greco, e inspirada en la vestimenta militar ceremonial de la realeza española representada en los retratos de Tiziano. Los nobles contemplan el evento de una manera distante y contenida. Su compostura contenida se ha interpretado como otro elemento visual del propósito didáctico de la pintura bajo la influencia de la Contrarreforma o como una expresión de los orígenes bizantinos del arte de El Greco. El niño de la izquierda es el hijo de El Greco, Jorge Manuel; En un pañuelo que lleva en el bolsillo, está inscrita la firma del artista y la fecha de 1578, año del nacimiento del niño. La inclusión de Jorge Manuel subraya la finalidad didáctica del cuadro: el niño ocupa una posición destacada cerca de la mirada del espectador, a quien dirige con el dedo índice. El propio artista puede reconocerse directamente sobre la mano levantada de un caballero de la Orden de Santiago.

El cuadro presenta una armonía cromática muy rica, expresiva y radiante. Sobre las vestiduras negras de luto de los nobles se proyectan los ornamentos bordados en oro, creando así un intenso carácter ceremonial. En el espacio celestial predominan las armonías transparentes de irisaciones y grises marfileños, que armonizan con los ocres dorados, mientras que en el maphorion (manto) de la Virgen el azul profundo se combina estrechamente con el rojo vivo. La retórica de las expresiones, las miradas y la traducción gestual hacen que la escena sea muy conmovedora.

La composición del cuadro ha estado estrechamente relacionada con la iconografía bizantina de la Dormición de la Madre de Dios. La argumentación que apoya este punto de vista se centra en el icono de la Dormición de El Greco que fue descubierto en 1983 en la iglesia del mismo nombre en Syros. Robert Byron, según quien el tipo iconográfico de la Dormición fue el modelo compositivo de El entierro del conde de Orgaz, afirma que El Greco como auténtico pintor bizantino trabajó a lo largo de su vida con un repertorio de componentes y motivos a su antojo, en función de las exigencias narrativas y expresivas del arte.

Por otra parte, Harold Wethey rechaza por "poco convincente" la opinión de que la composición del Entierro se deriva de la Dormición, "ya que la obra está más directamente relacionada con los prototipos del Renacimiento italiano". En relación con la eliminación de la profundidad espacial mediante la compresión de las figuras en primer plano, se mencionan los primeros manieristas florentinos -Rosso Fiorentino, Pontormo y Parmigianino-, así como dos pinturas de Tintoretto: la Crucifixión y la Resurrección de Lázaro, esta última debido a la fila horizontal de espectadores detrás del milagro. Se dice que la agrupación elíptica de los dos santos, mientras bajan el cadáver, está más cerca del temprano Entierro de Tiziano que de cualquier otra obra. Wethey afirma que "el método de composición manierista de El Greco en ningún otro lugar se expresa con más claridad que aquí, donde toda la acción tiene lugar en el plano frontal".

Philipp sostiene que la pintura está fuertemente influenciada por el arte funerario español contemporáneo, y que Greco se adhirió a esta tradición artística sepulcral al tiempo que adaptaba un tema religioso popular, el Entierro de Cristo, a las necesidades de su encargo. Sarah Schroth cree que Greco utiliza el Entierro de Tiziano como modelo para transmitir sutilmente su mensaje didáctico sobre el valor de las buenas obras, y menciona la Adoración de la Trinidad de Alberto Durero como inspiración para la composición bipartita de la pintura y la representación de laicos contemporáneos en la zona inferior, terrenal. Sin embargo, Scroth se aleja del rechazo absoluto de Wethey a la presencia de elementos bizantinos en la pintura, y acepta la Dormición como influencia para la representación de la assumptio animae en El entierro. Una tercera obra de Tintoretto, El juicio final, es mencionada por Schroth como una posible influencia para la representación de Gloria en El entierro, ya que Greco quería incorporar elementos de la liturgia funeraria en la parte superior de la pintura.

Independientemente de los diferentes enfoques en relación con las influencias de la pintura, el Entierro es celebrado unánimemente por los estudiosos del arte como una obra maestra. También se considera como la primera obra completamente personal del artista, la culminación de sus primeros diez años de creatividad en Toledo, iniciando su período artístico maduro, así como los procesos de espiritualización y desmaterialización, que continuarán en sus obras posteriores. Según Lambraki-Plaka, el Entierro es un hito en la carrera del artista: "Aquí es donde El Greco nos expone, de forma muy condensada, la sabiduría que ha aportado a su arte, su conocimiento, su pericia, su imaginación compositiva y su poder expresivo. Es la enciclopedia viva de su arte sin dejar de ser una obra maestra con continuidad orgánica y entelequia".

La impresionante representación de miembros destacados de la sociedad toledana en la zona inferior establece a Greco como un retratista consumado, con un profundo conocimiento de la fisonomía y los gestos. La armonía cromática y el uso de colores increíblemente ricos, expresivos y radiantes confirman su talento como colorista, mientras que las escenas representadas en las vestimentas bordadas revelan un miniaturista dotado. La composición general con los elementos innovadores ya mencionados -la peculiar síntesis de lo real con lo surreal, la negación de la profundidad espacial y la impresionante variedad de retratos- revelan todos los aspectos del extraordinario arte de Greco. Interpretando la observación de Francisco de Pisa en relación con la pintura, de que "siempre hay cosas nuevas que contemplar en ella", Schroth caracteriza el Entierro como una "fuente inagotable de instrucción y placer".

En sus diarios de viaje por el Lejano Oriente, Palestina y España, Albert Einstein describe el Entierro como "una pintura magnífica" y "una de las imágenes más profundas que he visto jamás".

• Lista de obras de El Greco
• 100 Grandes Pinturas, Serie BBC de 1980

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• Nosotros, Harold (2002). "Greco, El". Encyclopædia Britannica.

• "Dos pinturas y un escéptico", conferencia de Stewart Sutherland que une este cuadro a Guernica por Picasso a través de la cuestión de la fe religiosa, dada en Gresham College, 26 de febrero de 2008 (disponible en formatos de texto, audio y vídeo).
• El entierro del conde de Orgaz – Análisis y Recepción Crítica