El 3 de mayo de 1808

El 3 de mayo de 1808 en Madrid (también conocido como El tres de mayo de 1808 en Madrid o Los fusilamientos de la montaña del Príncipe Pío, o Los fusilamientos del tres de mayo. Comúnmente conocido como El 3 de mayo de 1808.) es una pintura completada en 1814 por el pintor español Francisco de Goya, ahora en el Museo del Prado, Madrid. En la obra, Goya buscó conmemorar la resistencia española a los ejércitos de Napoleón durante la ocupación de 1808 en la Guerra de la Independencia. Junto con su obra complementaria del mismo tamaño, El dos de mayo de 1808 (o La carga de los mamelucos), fue encargada por el gobierno provisional de España por sugerencia del propio Goya poco después del derrocamiento de la ocupación francesa y la restauración del rey Fernando VII.

El contenido, la presentación y la fuerza emocional de la pintura le otorgan su condición de imagen arquetípica e innovadora de los horrores de la guerra. Aunque se nutre de muchas fuentes tanto del arte culto como del arte popular, El 3 de mayo marca una clara ruptura con las convenciones. Al apartarse de las tradiciones del arte cristiano y de las representaciones tradicionales de la guerra, no tiene precedentes distintivos y se la reconoce como una de las primeras pinturas de la era moderna. Según el historiador de arte Kenneth Clark, El 3 de mayo de 1808 es "la primera gran pintura que puede calificarse de revolucionaria en todos los sentidos de la palabra, en estilo, en tema y en intención".

El 3 de mayo de 1808 inspiró el símbolo de la paz de Gerald Holtom y una serie de importantes pinturas posteriores, incluida una serie de Édouard Manet y La masacre de Corea y El Guernica de Pablo Picasso.

Antecedentes

Napoleón I de Francia se declaró Primer Cónsul de la República Francesa el 10 de noviembre de 1799 y se coronó Emperador en 1804. Como España controlaba el acceso al Mediterráneo, el país era política y estratégicamente importante para los intereses franceses. El soberano español reinante, Carlos IV, era considerado internacionalmente como ineficaz. Incluso en su propia corte se le veía como un "rey tonto que renuncia a las preocupaciones del estado por la satisfacción de la caza", y un cornudo incapaz de controlar a su enérgica esposa, María Luisa de Parma. Napoleón se aprovechó del débil rey sugiriendo que las dos naciones conquistaran y se dividieran Portugal, con Francia y España quedándose cada una con un tercio del botín, y el tercio restante para el primer ministro español Manuel de Godoy, junto con el título de "Príncipe del Algarve". Godoy se dejó seducir y aceptó la oferta francesa. Sin embargo, no logró comprender las verdaderas intenciones de Napoleón y no sabía que su nuevo aliado y co-soberano, el hijo del ex rey Fernando VII de España, estaba utilizando la invasión simplemente como una estratagema para apoderarse del parlamento y el trono españoles. Fernando no sólo pretendía que Godoy fuera asesinado durante la inminente lucha por el poder, sino también que se sacrificaran las vidas de sus propios padres.

Con el pretexto de reforzar a los ejércitos españoles, 23.000 soldados franceses entraron en España sin oposición en noviembre de 1807. Incluso cuando las intenciones de Napoleón se hicieron evidentes en febrero siguiente, las fuerzas de ocupación encontraron poca resistencia, salvo acciones aisladas en zonas desconectadas, incluida Zaragoza. El comandante principal de Napoleón, el mariscal Joachim Murat, creía que España se beneficiaría de gobernantes más progresistas y competentes que los Borbones, y el hermano de Napoleón, José Bonaparte, iba a ser nombrado rey. Después de que Napoleón convenciera a Fernando de que devolviera el gobierno español a Carlos IV, este último no tuvo más opción que abdicar, el 19 de marzo de 1808, en favor de José Bonaparte.

Aunque el pueblo español había aceptado a monarcas extranjeros en el pasado, estaba profundamente resentido con el nuevo gobernante francés. Un agente francés en Madrid escribió que "España es diferente. Los españoles tienen un carácter noble y generoso, pero tienen tendencia a la ferocidad y no pueden soportar ser tratados como una nación conquistada. Reducidos a la desesperación, estarían preparados para desatar la rebelión más terrible y valiente, y los excesos más viciosos". El 2 de mayo de 1808, provocado por las noticias del traslado planeado a Francia de los últimos miembros de la familia real española, el pueblo de Madrid se rebeló en el Levantamiento del Dos de Mayo. Una proclama emitida ese día a sus tropas por el mariscal Murat decía: "La población de Madrid, extraviada, se ha entregado a la revuelta y al asesinato. Ha corrido sangre francesa. Exige venganza. Todos los arrestados en el levantamiento, armas en mano, serán fusilados". Goya conmemoró el levantamiento en su obra El 2 de mayo, que representa una carga de caballería contra los rebeldes en la plaza de la Puerta del Sol, en el centro de Madrid, donde se produjeron varias horas de combates encarnizados. El 3 de mayo, mucho más conocido de los dos cuadros, ilustra las represalias francesas: antes del amanecer del día siguiente, cientos de españoles fueron detenidos y fusilados en varios lugares de Madrid. La oposición civil española persistió como una característica de la Guerra de la Independencia que duró cinco años, la primera en ser llamada guerra de guerrillas. Las fuerzas irregulares españolas ayudaron considerablemente a los ejércitos español, portugués y británico dirigidos conjuntamente por Sir Arthur Wellesley, que desembarcó por primera vez en Portugal en agosto de 1808. En el momento de la concepción de la pintura, la imaginación pública había convertido a los alborotadores en símbolos de heroísmo y patriotismo.

Al igual que otros liberales españoles, Goya fue colocado en una posición difícil por la invasión francesa. Ha apoyado los objetivos iniciales de la Revolución Francesa y espera un desarrollo similar en España. Varios de sus amigos, como los poetas Juan Meléndez Valdés y Leandro Fernández de Moratín, estaban sobresaltos Afrancesados, el término para los partidarios -colaboradores a la vista de muchos- de Joseph Bonaparte. El retrato de Goya de 1798 del embajador francés Fernando Guillemardet traiciona una admiración personal. Aunque mantuvo su posición como pintor de la corte, por lo que era necesario un juramento de lealtad a José, Goya tenía por naturaleza un instintivo disgusto de autoridad. Fue testigo de la subyugación de sus compatriotas por las tropas francesas. Durante estos años pintó poco, aunque las experiencias de la ocupación proporcionaron inspiración para dibujos que formarían la base de sus huellas Los desastres de la guerra ()Los desastres de la guerra).

En febrero de 1814, tras la expulsión definitiva de los franceses, Goya se dirigió al gobierno provisional con la petición de «perpetuar con su pincel las acciones más notables y heroicas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa». Aceptada su propuesta, Goya comenzó a trabajar en El 3 de mayo. No se sabe si fue testigo personal de la rebelión o de las represalias, a pesar de muchos intentos posteriores de situarlo en los acontecimientos de uno u otro día.

El cuadro

Descripción

El 3 de mayo de 1808 se establece en las primeras horas de la mañana después del levantamiento y se centra en dos masas de hombres: una escuadrón de disparos rígidamente poizada, la otra un grupo de cautivos desorganizado sostenido a punta de pistola. Los ejecutores y las víctimas se enfrentan abruptamente a través de un espacio estrecho; según Kenneth Clark, "por un golpe de genio [Goya] ha contrastado la feroz repetición de las actitudes de los soldados y la línea de acero de sus rifles, con la irregularidad desmoronada de su objetivo." Una linterna cuadrada situada en el suelo entre los dos grupos arroja una luz dramática en la escena. La iluminación más brillante cae sobre las víctimas abrazadas a la izquierda, cuyos números incluyen un monje o fraile en oración. A la derecha inmediata y en el centro del lienzo, otras figuras condenadas están al lado para ser disparadas. La figura central es el hombre brillantemente iluminado que se arrodilla en medio de los cadáveres sangrientos de los ya ejecutados, sus brazos se agitan en gran medida en apelación o desafío. Su ropa amarilla y blanca repite los colores de la linterna. Su camisa blanca lisa y su cara quemada por el sol es un simple trabajador.

A la derecha se encuentra el pelotón de fusilamiento, envuelto en sombras y pintado como una unidad monolítica. Visto casi desde atrás, sus bayonetas y sus chacós forman una columna implacable e inmutable. La mayoría de las caras de las figuras no se pueden ver, pero el rostro del hombre a la derecha de la víctima principal, que mira con miedo hacia los soldados, actúa como un repoussoir en la parte posterior del grupo central. Sin distraer la intensidad del drama del primer plano, un paisaje urbano con un campanario se vislumbra en la distancia nocturna, probablemente incluyendo los cuarteles utilizados por los franceses. En el fondo, entre la ladera y los chacós, hay una multitud con antorchas: tal vez espectadores, tal vez más soldados o víctimas.

Se cree que el Dos y el Tres de Mayo fueron concebidos como partes de una serie más amplia. Los comentarios escritos y las pruebas circunstanciales sugieren que Goya pintó cuatro grandes lienzos en memoria de la rebelión de mayo de 1808. En sus memorias de la Real Academia en 1867, José Caveda escribió sobre cuatro pinturas de Goya del Dos de Mayo, y Cristóbal Ferriz, artista y coleccionista de Goya, mencionó otras dos pinturas sobre el tema: una revuelta en el palacio real y una defensa de los cuarteles de artillería. Los grabados contemporáneos sirven de precedentes para una serie de este tipo. La desaparición de dos pinturas puede indicar el descontento oficial con la representación de la insurrección popular.

La serie de aguafuertes al aguatinta de Goya Los desastres de la guerra (Los desastres de la guerra) no se completó hasta 1820, aunque la mayoría de las estampas se realizaron en el período 1810-1814. Sin embargo, el álbum de pruebas que Goya le dio a un amigo, ahora en el Museo Británico, proporciona muchas indicaciones del orden en que se compusieron tanto los dibujos preliminares como las estampas. Los grupos identificados como los más antiguos parecen ser claramente anteriores al encargo de las dos pinturas, e incluyen dos estampas con composiciones obviamente relacionadas (ilustradas), así como Vi esto, que presumiblemente es una escena presenciada durante el viaje de Goya a Zaragoza. No se puede mirar está claramente relacionado compositiva y temáticamente; la figura central femenina tiene los brazos extendidos, pero apuntando hacia abajo, mientras que otra figura tiene las manos entrelazadas en oración y varias otras se protegen u ocultan el rostro. Esta vez los soldados no son visibles ni siquiera desde atrás; solo se ven las bayonetas de sus armas.

Y no hay remedio es otro de los grabados tempranos, de un grupo ligeramente posterior, aparentemente producido en el apogeo de la guerra, cuando los materiales eran inconseguibles, por lo que Goya tuvo que destruir la placa de un grabado de paisaje anterior para hacer esta y otra pieza de la serie Desastres. Muestra un pelotón de fusilamiento con chacó al fondo, esta vez visto alejándose en una vista frontal en lugar de trasera.

Iconografía e invención

Al principio, la pintura suscitó reacciones encontradas por parte de los críticos de arte y los historiadores. Hasta entonces, los artistas tendían a representar la guerra al estilo elevado de la pintura histórica, y la descripción poco heroica de Goya era inusual para la época. Según algunas opiniones críticas tempranas, la pintura tenía defectos técnicos: la perspectiva es plana o las víctimas y los verdugos están demasiado cerca para ser realistas. Aunque estas observaciones pueden ser estrictamente correctas, el escritor Richard Schickel sostiene que Goya no buscaba la propiedad académica, sino más bien reforzar el impacto general de la pieza.

El 3 de mayo hace referencia a varias obras de arte anteriores, pero su poder proviene de su crudeza más que de su apego a las fórmulas compositivas tradicionales. El artificio pictórico da paso a la representación épica de una brutalidad sin adornos. Incluso los pintores románticos contemporáneos, que también se sentían intrigados por los temas de la injusticia, la guerra y la muerte, compusieron sus cuadros con mayor atención a las convenciones de la belleza, como es evidente en La balsa de la Medusa (1818-1819) de Théodore Géricault y en la pintura de 1830 La libertad guiando al pueblo de Eugène Delacroix.

La pintura está vinculada estructural y temáticamente a las tradiciones del martirio en el arte cristiano, como lo ejemplifica el uso dramático del claroscuro y la apelación a la vida yuxtapuesta a la inevitabilidad de la ejecución inminente. Sin embargo, la pintura de Goya se aleja de esta tradición. Las obras que representan la violencia, como las de Jusepe de Ribera, presentan una técnica ingeniosa y una composición armoniosa que anticipan la "corona del martirio" para la víctima. El hombre con los brazos en alto en el punto focal de la composición a menudo se ha comparado con un Cristo crucificado, y a veces se ve una pose similar en representaciones de la Agonía nocturna de Cristo en el Huerto de Getsemaní. La figura de Goya muestra marcas similares a estigmas en su mano derecha, mientras que la linterna en el centro del lienzo hace referencia a un atributo tradicional de los soldados romanos que arrestaron a Cristo en el huerto. No sólo está posado como si estuviera crucificado, sino que viste de amarillo y blanco: los colores heráldicos del papado.

La linterna como fuente de iluminación en el arte fue ampliamente utilizada por los artistas barrocos y perfeccionada por Caravaggio. Tradicionalmente, una fuente de luz dramática y el claroscuro resultante se utilizaban como metáforas de la presencia de Dios. La iluminación con antorchas o velas adquirió connotaciones religiosas; pero en El 3 de mayo la linterna no manifiesta tal milagro. Más bien, proporciona luz sólo para que el pelotón de fusilamiento pueda completar su lúgubre trabajo y proporciona una iluminación cruda para que el espectador pueda presenciar la violencia desenfrenada. El papel tradicional de la luz en el arte como un conducto para lo espiritual ha sido subvertido.

La víctima es tan anónima como sus asesinos. Su súplica no se dirige a Dios, como en la pintura tradicional, sino a un pelotón de fusilamiento indiferente e impersonal. No se le concede el heroísmo de la individualidad, sino que es simplemente parte de un continuo de víctimas. Debajo de él yace un cadáver ensangrentado y desfigurado; detrás y alrededor de él hay otros que pronto compartirán el mismo destino. Aquí, por primera vez, según el biógrafo Fred Licht, la nobleza del martirio individual es reemplazada por la futilidad y la irrelevancia, la victimización del asesinato en masa y el anonimato como sello distintivo de la condición moderna.

La forma en que la pintura muestra el progreso del tiempo también es sin precedentes en el arte occidental. La muerte de una víctima sin culpa se había presentado normalmente como un episodio concluyente, impregnado de la virtud del heroísmo. El 3 de mayo no ofrece tal mensaje catártico. En cambio, hay una procesión continua de los condenados en una formalización mecánica del asesinato. El resultado inevitable se ve en el cuerpo de un hombre, jugado en el suelo en la parte inferior izquierda de la obra. No queda espacio para lo sublime; su cabeza y cuerpo han sido desfigurados en un grado que hace imposible la resurrección. La víctima es retratada de toda gracia estética o espiritual. Para el resto de la imagen el nivel de los ojos del espectador es mayormente a lo largo del eje horizontal central; sólo aquí está el punto de vista con perspectiva cambiado, de modo que el espectador mira hacia abajo en el cuerpo mutilado.

Por último, el artista no intenta suavizar la brutalidad del tema mediante su habilidad técnica. Método y tema son inseparables. El procedimiento de Goya está determinado menos por los mandatos del virtuosismo tradicional que por su tema intrínsecamente morboso. La pincelada no podría describirse como agradable, y los colores se limitan a tonos tierra y negro, puntuados por destellos brillantes de blanco y la sangre roja de las víctimas. La calidad del pigmento en sí prefigura las obras posteriores de Goya: una solución granulada que produce un acabado mate y arenoso. Pocos admirarían la obra por sus florituras pictóricas, tal es su fuerza horrorosa y su falta de teatralidad.

Procedencia

A pesar del valor conmemorativo de la obra, no se conocen detalles sobre su primera exhibición y no se la menciona en ningún relato contemporáneo que se conserva. Esta falta de comentarios puede deberse a la preferencia de Fernando VII por el arte neoclásico y al hecho de que las revueltas populares de cualquier tipo no eran consideradas un tema adecuado por los Borbones restaurados. Un monumento a los caídos en la sublevación, también encargado en 1814 por el gobierno provisional, "fue detenido por Fernando VII, a cuyos ojos los senadores y héroes de la guerra de la independencia no encontraban el favor debido a sus tendencias reformistas".

Según algunos relatos, el cuadro permaneció guardado durante treinta o cuarenta años antes de ser mostrado al público. Su mención en un inventario del Prado de 1834 muestra que el cuadro permaneció en posesión del gobierno o de la monarquía; gran parte de la colección real había sido transferida al museo tras su apertura en 1819. Théophile Gautier mencionó haber visto "una matanza" de Goya durante una visita al museo en 1845, y un visitante en 1858 también lo notó, aunque ambos relatos se refieren a la obra como una representación de los acontecimientos del 2 de mayo, tal vez porque Dos de Mayo sigue siendo el nombre en español de todo el episodio.

En 1867, el biógrafo de Goya, Charles Emile Yriarte, consideró que la pintura era lo suficientemente importante como para merecer su propia exposición especial, pero no fue hasta 1872 cuando El 3 de mayo se incluyó en el catálogo publicado por el Prado, bajo el título Escena del 3 de mayo de 1808. Tanto El 3 de mayo como El 2 de mayo sufrieron daños en un accidente de tráfico mientras eran transportados en camión a Valencia para su seguridad durante la Guerra Civil Española, aparentemente la única vez que salieron de Madrid. Las pérdidas de pintura significativas en el lado izquierdo del 2 de mayo se dejaron deliberadamente sin reparar hasta que se realizó el trabajo de restauración de ambas pinturas en 2008 a tiempo para una exposición que conmemora el bicentenario del levantamiento.

En 2009, el Prado seleccionó El 3 de mayo de 1808 como una de las catorce pinturas más importantes del museo, para ser exhibida en Google Earth con una resolución de 14.000 megapíxeles.

Legado