Eduardo Hanslick

Eduard Hanslick (11 de septiembre de 1825 -6 de agosto de 1904) fue un crítico musical, esteticista e historiador austríaco. Entre los principales críticos de su época, fue el principal crítico musical de la Neue Freie Presse desde 1864 hasta el final de su vida. Su obra más conocida, el tratado de 1854 Vom Musikalisch-Schönen (Sobre lo musicalmente bello), fue un hito en la estética de la música y describe gran parte de sus creencias artísticas y filosóficas. en la música.

Hanslick fue un crítico conservador y defendió la música absoluta sobre la programática durante gran parte de su carrera. Como tal, se puso del lado de la facción de Robert Schumann y Johannes Brahms y la promovió en la llamada "Guerra de los Románticos", a menudo burlándose de las obras de compositores como Franz Liszt y Richard Wagner.

Vida y carrera

Eduard Hanslick nació en Praga (entonces en el Imperio austríaco), hijo de Joseph Adolph Hanslik, bibliógrafo y profesor de música de una familia de habla alemana, y uno de los alumnos de piano de Hanslik, hija de un comerciante judío de Viena. A los dieciocho años, Hanslick fue a estudiar música con Václav Tomášek, uno de los músicos más famosos de Praga. También estudió derecho en la Universidad de Praga y obtuvo un título en ese campo, pero su estudio amateur de la música finalmente lo llevó a escribir reseñas musicales para periódicos de una pequeña ciudad, luego para el Wiener Musik-Zeitung y, finalmente, para el >Neue Freie Presse, donde fue crítico musical hasta su jubilación. Siendo todavía estudiante, en 1845, conoció a Richard Wagner en Marienbad; el compositor, notando el entusiasmo del joven, lo invitó a Dresde para escuchar su ópera Tannhäuser; Aquí Hanslick también se reunió con Robert Schumann.

En 1854 publicó su influyente libro Sobre lo bello en la música. Para entonces, su interés por Wagner había comenzado a enfriarse; había escrito una reseña despectiva de la primera producción vienesa de Lohengrin. A partir de ese momento, Hanslick descubrió que sus simpatías se alejaban de la llamada 'música del futuro' asociado con Wagner y Franz Liszt, y más hacia la música que concebía como descendiente directa de las tradiciones de Mozart, Beethoven y Schumann, en particular la música de Johannes Brahms (quien le dedicó su conjunto de valses opus 39 para dúo de piano). En 1869, en una edición revisada de su ensayo El judaísmo en la música, Wagner atacó a Hanslick calificándolo de "origen judío elegantemente disimulado" y afirmó que su estilo de crítica supuestamente judío era anti- Alemán. A veces se afirma que Wagner caricaturizó a Hanslick en su ópera Die Meistersinger von Nürnberg como el crítico criticón Beckmesser (cuyo nombre originalmente iba a ser Veit Hanslich).

La cátedra no remunerada de Hanslick en la Universidad de Viena le llevó en 1870 a obtener una cátedra titular de historia y estética de la música y, más tarde, a un doctorado honoris causa. Hanslick a menudo formó parte de jurados de concursos musicales y ocupó un puesto en el Ministerio de Cultura de Austria y cumplió otras funciones administrativas. Se jubiló después de escribir sus memorias, pero siguió escribiendo artículos sobre los estrenos más importantes del momento hasta su muerte en 1904 en Baden.

Reproducciones sobre música

Los gustos de Hanslick eran conservadores; En sus memorias decía que para él la historia de la música realmente comenzó con Mozart y culminó con Beethoven, Schumann y Brahms. Se le recuerda mejor hoy por su defensa crítica de Brahms frente a la escuela de Wagner, un episodio de la historia de la música del siglo XIX a veces llamado la Guerra de los Románticos. El crítico Richard Pohl, de la Neue Zeitschrift für Musik, representó a los compositores progresistas de la "Música del futuro".

Siendo un amigo cercano de Brahms desde 1862, Hanslick posiblemente tuvo cierta influencia en la composición de Brahms, llegando a menudo a escuchar música nueva antes de su publicación. Hanslick consideró que la dependencia de Wagner del dramatismo y la pintura de palabras era contraria a la naturaleza de la música, que pensaba que era expresiva únicamente en virtud de su forma, y no a través de asociaciones extramusicales. Por otro lado, se refirió a la extramusicalidad cuando preguntó: "Cuando tocas las mazurcas de Chopin, ¿no sientes el aire lúgubre y opresivo de la batalla de Ostroleka?" (Hanslick 1848, pág. 157). El marco teórico de la crítica de Hanslick se expone en su libro de 1854, Vom Musikalisch-Schönen (Sobre lo bello en la música), que comenzó como un ataque a la estética wagneriana y se consolidó como un texto influyente, pasando posteriormente por numerosas ediciones y traducciones en varios idiomas. Otros objetivos de las duras críticas de Hanslick fueron Anton Bruckner y Hugo Wolf. Del Concierto para violín de Tchaikovsky, acusó tanto a Tchaikovsky como al solista Adolph Brodsky de hacer pasar al público "por un infierno"; con música "que apesta al oído"; También se mostró tibio con la Sexta Sinfonía del mismo compositor.

Hanslick es conocido como uno de los primeros críticos musicales ampliamente influyentes. Si bien su estética y su crítica generalmente se consideran por separado, están conectadas de manera importante. Hanslick se opuso abiertamente a la música de Liszt y Wagner, que rompía las formas musicales tradicionales como medio de comunicar algo extramusical. Su oposición a "la música del futuro" Es congruente con su estética de la música: el significado de la música es la forma de la música. En este sentido, Hanslick se convirtió en uno de los defensores de Brahms y a menudo lo enfrentó a Wagner.

Vom Musikalisch-Schönen

Publicado por primera vez en 1854, Sobre lo musicalmente bello suele considerarse la base de la estética musical moderna. Como estas afirmaciones suelen ser exageradas, probablemente sea mejor considerarlas como la codificación de tales nociones de autonomía musical y organicismo. Estas ideas proliferaron en el mundo académico, en el que fue el primer profesor de historia y estética de la música. Es importante destacar que, si bien este texto ciertamente sienta las bases teóricas para el formalismo musical, el análisis formal es algo que el propio Hanslick nunca hizo.

Capítulo 1: La estética basada en los sentimientos

Este capítulo critica la estética permanente de la música, a la que Hanslick se refiere como la “estética del sentimiento”. Cita a los siguientes autores para demostrar “cuán profundamente se han arraigado estas doctrinas [estética de la emoción]”: Mattheson, Neidthardt, J.N. Forkel, J. Mosel, C.F. Michaelis, Marpurg, W. Heinse, J.J. Engel, J. Ph. Kirnberger, Pierer, G. Schilling, Koch, A. André, Sulzer, J.W. Boehm, Gottfried Weber, F. Hand, Amadeus Autodidaktus, Fermo Bellini, Friedrich Thiersch, A. v. Dommer y Richard Wagner. Al finalizar su lista de teóricos con Wagner, deja claro cuál es su principal objetivo crítico; Wagner había publicado recientemente su propio ensayo, Opera and Drama, en 1851, en el que demuestra cómo su técnica compositiva expresa los sentimientos inherentes al contenido y la forma de la poesía. Por el contrario, Hanslick afirma la autonomía de la música, escribiendo: “Lo bello es y sigue siendo bello aunque no despierte emoción alguna y aunque no haya nadie que lo mire. En otras palabras, aunque lo bello existe para la gratificación de un observador, es independiente de él”.

Capítulo 2: La representación de los sentimientos no es objeto de la música

Hanslick postula que dado que la emoción no está presente en la música (objetiva) sino que depende de la interpretación del oyente (subjetiva), no puede ser la base de una estética de la música. Admite, sin embargo, que la música puede “despertar sentimientos”, pero sostiene que no puede “representarlos”.

Capítulo 3: Lo bello en la música

Hanslick escribe: “La esencia de la música es el sonido y el movimiento” y sugiere que la base adecuada para una estética de la música son las “formas sonoras en movimiento”. Además, sugiere que estas formas se extienden o crecen a partir de un tema musical libremente concebido. El escribe,

“La fuerza inicial de una composición es la invención de un tema definido, y no el deseo de describir una emoción determinada por medios musicales. Gracias a ese poder primitivo y misterioso, cuyo modo de acción nos será siempre oculto, un tema, una melodía destella en la mente del compositor. El origen de este primer germen no puede explicarse, sino simplemente aceptarse como un hecho. Una vez que ha echado raíces en la imaginación del compositor, inmediatamente comienza a crecer y desarrollarse; siendo el tema principal el centro en torno al cual se agrupan las ramas de todas las formas imaginables, aunque siempre inequívocamente relacionadas con él. La belleza de un tema independiente y simple apela a nuestro sentimiento estético con esa franqueza que no tolera explicación alguna, excepto, quizás, la de su idoneidad inherente y la armonía de las partes, con exclusión de cualquier factor ajeno. Agrada por sí mismo, como un arabesco, una columna o algún producto espontáneo de la naturaleza: una hoja o una flor”.

Capítulo 4: Análisis de la impresión subjetiva de la música

Distingue entre el compositor, la obra musical como objeto autónomo, y la actividad del oyente. Al hablar de la concepción compositiva inicial cita a las mujeres como ejemplo de por qué este proceso no puede ser emocional, sino intelectual. Escribe: "Las mujeres por naturaleza son seres muy emocionales, [pero] no han logrado nada como compositoras". Reconoce que los compositores poseen una facultad emocional muy desarrollada pero que en la música no es el “factor productivo”. Además, afirma, “no es el sentimiento real del compositor” lo que evoca sentimientos en el oyente, sino “las características puramente musicales de una composición”. Respecto al oyente, incluye una larga discusión sobre la ciencia de la audición y sus limitaciones. Y concluye: “Aquellos teóricos que fundamentan lo bello en la música en los sentimientos que ésta suscita construyen sobre una base muy incierta, científicamente hablando, ya que necesariamente ignoran por completo la naturaleza de esta conexión y, por lo tanto, en el mejor de los casos, sólo pueden permitirse el lujo de especulaciones y fantasías. Una interpretación de la música basada en los sentimientos no puede ser aceptable ni para el arte ni para la ciencia”.

Capítulo 5: Una audición estética a diferencia de una audición patológica de la música

Identifica dos modos de escucha: activa (“estética”) y pasiva (“patológica”). El oyente activo escucha música para descubrir el método de composición, mientras que para el oyente pasivo la música es meramente sonido. El escribe,

“Con frecuencia se pasa por alto el factor más importante del proceso mental que acompaña al acto de escuchar música y que lo convierte en una fuente de placer. Nos referimos aquí a la satisfacción intelectual que el oyente obtiene al seguir y anticipar continuamente las intenciones del compositor: ahora, ver cumplidas sus expectativas, y otras, encontrarse agradablemente equivocado. Es natural que este flujo y reflujo intelectual, este perpetuo dar y recibir, se produzca inconscientemente y con la rapidez de los relámpagos. Sólo esa música puede producir un disfrute verdaderamente estético que impulse y recompense el acto de seguir de cerca los pensamientos del compositor, y que con perfecta justicia puede llamarse una reflexión de la imaginación”.

Capítulo 6: La música en su relación con la naturaleza

Hanslick sugiere: “La melodía es la ‘fuerza inicial’, la sangre vital, la célula primitiva del organismo musical, con la que la deriva y el desarrollo de la composición están estrechamente ligados”; tanto la melodía como la armonía son “logros del hombre”. El ritmo, sin embargo, y en particular el metro doble, cree que se se encuentra en la naturaleza: “Es el único elemento musical que posee la naturaleza, el primero del que somos conscientes, y con el que la mente del El niño y el salvaje se vuelven más pronto familiares”. Continúa postulando que la música es un producto de la mente y no tiene precursores en la naturaleza. Incluso la música de un pastor no es natural, afirma, ya que fue inventada en la mente del pastor, y la imitación de los cucos en las sinfonías, por ejemplo, no debe considerarse música, ya que su función no es musical sino poético (es decir, señalar algo fuera de la música).

Capítulo 7: Forma y sustancia (sujeto) aplicadas a la música

Hanslick concluye que la idea en la música sólo puede ser puramente musical (“La música consiste en sucesiones y formas de sonido, y éstas son las únicas que constituyen el tema”), y que el valor de una pieza musical está determinado por la relación entre las idea (por ejemplo el tema) y el conjunto de la obra. El escribe,

“No podemos familiarizar a nadie con el 'tema' de un tema, excepto tocándolo. El tema de una composición no puede, por tanto, entenderse como un objeto derivado de una fuente externa, sino como algo intrínsecamente musical; es decir, como el grupo concreto de sonidos de una pieza musical. Ahora bien, como una composición debe cumplir con las leyes formales de la belleza, no puede desarrollarse arbitrariamente y al azar, sino que debe desarrollarse gradualmente con una precisión inteligible y orgánica, a medida que los capullos se convierten en ricas flores.

Obras (ediciones alemanas)

• Eduard Hanslick, "Vom Musikalisch-Schönen". Leipzig 1854 (versión en línea)
• Eduard Hanslick, "Geschichte des Konzertwesens in Wien", 2 vol. Viena 1869-70
• Eduard Hanslick, "Die moderne Oper", 9 vol. Berlin 1875–1900
• Eduard Hanslick, "Aus meinem Leben", 2 vol. Berlín 1894
• Eduard Hanslick, "Suite. Aufsätze über Musik und Musiker". Viena 1884