Documental

Una película documental o documental es una película de no ficción destinada a "documentar la realidad, principalmente con fines de instrucción, educación o mantenimiento de un registro histórico". Bill Nichols ha caracterizado el documental en términos de "una práctica cinematográfica, una tradición cinematográfica y un modo de recepción de la audiencia [que sigue siendo] una práctica sin límites claros".

Los primeros documentales, originalmente llamados "películas de actualidad", duraban un minuto o menos. Con el tiempo, los documentales han evolucionado para volverse más largos e incluir más categorías. Algunos ejemplos son educativos, de observación y docuficción. Los documentales son muy informativos y, a menudo, se utilizan en las escuelas como un recurso para enseñar varios principios. Los realizadores de documentales tienen la responsabilidad de ser fieles a su visión del mundo sin tergiversar intencionalmente un tema.

Las plataformas de redes sociales (como YouTube) han proporcionado una vía para el crecimiento del género del cine documental. Estas plataformas han aumentado el área de distribución y la facilidad de acceso, mejorando así la capacidad de educar a un mayor volumen de espectadores y ampliando el alcance de las personas que reciben esa información.

Definición

El escritor y cineasta polaco Bolesław Matuszewski fue uno de los que identificaron el modo del cine documental. Escribió dos de los primeros textos sobre cine Une nouvelle source de l'histoire (ing. Una nueva fuente de historia) y La photographie animée (ing. Fotografía animada). Ambos fueron publicados en 1898 en francés y entre los primeros trabajos escritos para considerar el valor histórico y documental de la película. Matuszewski también se encuentra entre los primeros cineastas en proponer la creación de un archivo cinematográfico para recopilar y mantener seguros los materiales visuales.

La palabra "documental" fue acuñada por el documentalista escocés John Grierson en su reseña de la película Moana (1926) de Robert Flaherty, publicada en el New York Sun el 8 de febrero de 1926, escrita por "The Moviegoer" (un seudónimo de Grierson).

Los principios del documental de Grierson eran que el potencial del cine para observar la vida podía explotarse en una nueva forma de arte; que el actor "original" y la escena "original" son mejores guías que sus contrapartes de ficción para interpretar el mundo moderno; y que los materiales "así tomados de la materia prima" pueden ser más reales que el artículo actuado. En este sentido, la definición de documental de Grierson como "tratamiento creativo de la realidad" ha ganado cierta aceptación, y esta posición difiere de la provocación del cineasta soviético Dziga Vertov de presentar "la vida tal como es" (es decir, la vida filmada subrepticiamente) y "la vida pillada desprevenida" (vida provocada o sorprendida por la cámara).

El crítico de cine estadounidense Pare Lorentz define una película documental como "una película fáctica que es dramática". Otros afirman además que un documental se destaca de los otros tipos de películas de no ficción por brindar una opinión y un mensaje específico, junto con los hechos que presenta.

La práctica documental es el complejo proceso de creación de proyectos documentales. Se refiere a lo que la gente hace con los dispositivos de los medios, el contenido, la forma y las estrategias de producción para abordar los problemas y las elecciones creativas, éticas y conceptuales que surgen al hacer documentales.

La realización de documentales se puede utilizar como una forma de periodismo, promoción o expresión personal.

Historia

Antes de 1900

Las primeras películas (anteriores a 1900) estaban dominadas por la novedad de mostrar un evento. Eran momentos de una sola toma capturados en una película: un tren entrando en una estación, un barco atracando o trabajadores de una fábrica saliendo del trabajo. Estos cortometrajes se denominaron películas de "actualidad"; el término "documental" no se acuñó hasta 1926. Muchas de las primeras películas, como las realizadas por Auguste y Louis Lumière, tenían una duración de un minuto o menos, debido a limitaciones tecnológicas (ejemplo en YouTube).

Las películas que mostraban a muchas personas (por ejemplo, saliendo de una fábrica) a menudo se hacían por razones comerciales: las personas filmadas estaban ansiosas por ver, a cambio de un pago, la película que las mostraba. Una película notable registró más de una hora y media, The Corbett-Fitzsimmons Fight. Utilizando tecnología pionera de reproducción en bucle, Enoch J. Rector presentó la totalidad de una famosa pelea de premios de 1897 en pantallas de cine de todo Estados Unidos.

En mayo de 1896, Bolesław Matuszewski filmó algunas operaciones quirúrgicas en los hospitales de Varsovia y San Petersburgo. En 1898, el cirujano francés Eugène-Louis Doyen invitó a Bolesław Matuszewski y Clément Maurice y les propuso grabar sus operaciones quirúrgicas. Comenzaron en París una serie de películas quirúrgicas en algún momento antes de julio de 1898. Hasta 1906, año de su última película, Doyen registró más de 60 operaciones. Doyen dijo que sus primeras películas le enseñaron a corregir errores profesionales que desconocía. Con fines científicos, después de 1906, Doyen combinó 15 de sus películas en tres compilaciones, dos de las cuales sobreviven, la serie de seis películas Extirpation des tumeurs encapsulées (1906) y la serie de cuatro películas Les Opérations sur la cavité crânienne.(1911). Estas y otras cinco películas de Doyen sobreviven.

Entre julio de 1898 y 1901, el profesor rumano Gheorghe Marinescu realizó varias películas científicas en su clínica de neurología en Bucarest: Walking Troubles of Organic Hemiplegy (1898), The Walking Troubles of Organic Paraplegies (1899), A Case of Hysteric Healed Healed Through Hypnosis (1899), Los problemas para caminar de la ataxia de locomoción progresiva (1900) y Enfermedades de los músculos (1901). Todos estos cortometrajes se han conservado. El profesor llamó a sus obras "estudios con la ayuda del cinematógrafo", y publicó los resultados, junto con varios fotogramas consecutivos, en números de la revista La Semaine Médicale de París, entre 1899 y 1902. En 1924, Auguste Lumiere reconoció los méritos de las películas científicas de Marinescu: "He visto sus informes científicos sobre el uso del cinematógrafo en estudios de enfermedades nerviosas, cuando todavía estaba recibiendo La Semaine Médicale, pero en ese entonces tenía otras preocupaciones, lo que no me dejó tiempo libre para comenzar estudios biológicos. Debo decir que olvidé esos trabajos y le agradezco que me los haya recordado. Desafortunadamente, no muchos científicos han seguido su camino".

1900-1920

Las películas de viajes fueron muy populares a principios del siglo XX. Los distribuidores a menudo se referían a ellos como "scenics". Scenics se encontraba entre el tipo de películas más populares en ese momento. Una de las primeras películas importantes que fue más allá del concepto escénico fue In the Land of the Head Hunters (1914), que abarcaba el primitivismo y el exotismo en una historia escenificada presentada como recreaciones veraces de la vida de los nativos americanos.

La contemplación es un área separada. Pathé es el fabricante mundial más conocido de este tipo de películas de principios del siglo XX. Un vívido ejemplo es Moscú revestido de nieve (1909).

Durante este tiempo aparecieron documentales biográficos, como el largometraje Eminescu-Veronica-Creangă (1914) sobre la relación entre los escritores Mihai Eminescu, Veronica Micle e Ion Creangă (todos fallecidos en el momento de la producción) publicado por el capítulo de Bucarest de Pathé..

Los primeros procesos cinematográficos en color, como Kinemacolor, conocido por la película With Our King and Queen Through India (1912), y Prizmacolor, conocido por Everywhere With Prizma (1919) y la película de cinco carretes Bali the Unknown (1921), utilizaron diarios de viaje. para promover los nuevos procesos de color. En contraste, Technicolor se concentró principalmente en lograr que los estudios de Hollywood adoptaran su proceso para largometrajes de ficción.

También durante este período, se estrenó el largometraje documental de Frank Hurley, South (1919), sobre la Expedición Imperial Transantártica. La película documenta la fallida expedición antártica dirigida por Ernest Shackleton en 1914.

1920

Romanticismo

Con Nanook of the North de Robert J. Flaherty en 1922, el cine documental abrazó el romanticismo; Flaherty filmó una serie de películas románticas muy escenificadas durante este período, a menudo mostrando cómo habrían vivido sus sujetos 100 años antes y no cómo vivían en ese momento. Por ejemplo, en Nanook of the North, Flaherty no permitió que sus sujetos dispararan a una morsa con una escopeta cercana, sino que les hizo usar un arpón en su lugar. Algunas de las puestas en escena de Flaherty, como la construcción de un iglú sin techo para las tomas interiores, se realizaron para adaptarse a la tecnología de filmación de la época.

Paramount Pictures intentó repetir el éxito de Nanook y Moana de Flaherty con dos documentales románticos, Grass (1925) y Chang (1927), ambos dirigidos por Merian Cooper y Ernest Schoedsack.

Ciudad-sinfonía

El subgénero cinematográfico city-symphony fueron películas de vanguardia durante las décadas de 1920 y 1930. Estas películas fueron particularmente influenciadas por el arte moderno; a saber, el cubismo, el constructivismo y el impresionismo. Según el historiador de arte y autor Scott Macdonald, las películas sinfónicas de la ciudad se pueden describir como "una intersección entre el documental y el cine de vanguardia: un avant-doc "; Sin embargo, AL Rees sugiere verlos como películas de vanguardia.

Los primeros títulos producidos dentro de este género incluyen: Manhatta (Nueva York; dir. Paul Strand, 1921); Rien que les heures/Nada más que las horas (Francia; dir. Alberto Cavalcanti, 1926); La isla de los veinticuatro dólares (dir. Robert J. Flaherty, 1927); Études sur Paris (dir. André Sauvage, 1928); The Bridge (1928) y Rain (1929), ambas de Joris Ivens; São Paulo, Sinfonia da Metrópole (dir. Adalberto Kemeny, 1929), Berlín: Sinfonía de una metrópolis (dir. Walter Ruttmann, 1927); Hombre con cámara de cine (dir. Dziga Vertov, 1929) y Douro, Faina Fluvial (dir. Manoel de Oliveira, 1931).

Una película sinfónica de la ciudad, como sugiere el nombre, se basa con mayor frecuencia en un área metropolitana importante y busca capturar la vida, los eventos y las actividades de la ciudad. Puede ser cinematografía abstracta (Berlín de Walter Ruttman) o puede utilizar la teoría del montaje soviético (Hombre con una cámara de cine de Dziga Vertov); sin embargo, lo más importante es que una película sinfónica de la ciudad es una forma de cinepoesía filmada y editada al estilo de una "sinfonía".

La tradición continental (Ver: Realismo) se centró en los humanos dentro de entornos creados por humanos, e incluyó las llamadas " películas sinfónicas de la ciudad " como Walter Ruttmann, Berlín, Sinfonía de una ciudad (de la cual Grierson señaló en un artículo que Berlín, representó lo que no debe ser un documental); Rien que les heures, de Alberto Cavalcanti; y El hombre de la cámara de cine de Dziga Vertov. Estas películas tienden a presentar a las personas como productos de su entorno y se inclinan hacia la vanguardia.

Kino-Pravda

Dziga Vertov fue central en la serie de noticieros soviéticos Kino-Pravda (literalmente, "verdad cinematográfica") de la década de 1920. Vertov creía que la cámara, con sus variados lentes, edición de contratomas, lapso de tiempo, capacidad de cámara lenta, stop motion y cámara rápida, podía representar la realidad con mayor precisión que el ojo humano, e hizo una filosofía cinematográfica a partir de ella..

Tradición de noticieros

La tradición de los noticieros es importante en el cine documental; Los noticieros también se escenificaban a veces, pero generalmente eran recreaciones de eventos que ya habían sucedido, no intentos de dirigir los eventos tal como estaban en proceso de suceder. Por ejemplo, gran parte de las imágenes de batalla de principios del siglo XX fueron puestas en escena; los camarógrafos solían llegar al lugar después de una gran batalla y recrear escenas para filmarlas.

1930-1940

La tradición propagandística consiste en películas hechas con el propósito explícito de persuadir a una audiencia de un punto. Una de las películas de propaganda más célebres y controvertidas es la película Triumph of the Will (1935) de Leni Riefenstahl, que narra el Congreso del Partido Nazi de 1934 y fue encargada por Adolf Hitler. Los cineastas de izquierda Joris Ivens y Henri Storck dirigieron Borinage (1931) sobre la región minera del carbón belga. Luis Buñuel dirigió un documental "surrealista" Las Hurdes (1933).

The Plough That Broke the Plains (1936) y The River (1938) de Pare Lorentz y The City (1939) de Willard Van Dyke son producciones notables del New Deal, cada una de las cuales presenta combinaciones complejas de conciencia social y ecológica, propaganda gubernamental y puntos de vista izquierdistas. La serie Why We Fight (1942-1944) de Frank Capra fue una serie de noticieros en los Estados Unidos, encargada por el gobierno para convencer al público estadounidense de que era hora de ir a la guerra. Constance Bennett y su esposo Henri de la Falaise produjeron dos largometrajes documentales, Legong: Dance of the Virgins (1935) filmado en Bali, y Kilou the Killer Tiger (1936) filmado en Indochina.

En Canadá, el Film Board, creado por John Grierson, fue creado por las mismas razones propagandísticas. También creó noticieros que fueron vistos por sus gobiernos nacionales como contrapropaganda legítima a la guerra psicológica de la Alemania nazi (orquestada por Joseph Goebbels).

En Gran Bretaña, varios cineastas diferentes se unieron bajo la dirección de John Grierson. Se hicieron conocidos como el Movimiento de Cine Documental. Grierson, Alberto Cavalcanti, Harry Watt, Basil Wright y Humphrey Jennings, entre otros, lograron combinar propaganda, información y educación con un enfoque estético más poético del documental. Ejemplos de su trabajo incluyen Drifters (John Grierson), Song of Ceylon (Basil Wright), Fires Were Started y A Diary for Timothy (Humphrey Jennings). Su trabajo involucró a poetas como WH Auden, compositores como Benjamin Britten y escritores como JB Priestley. Entre las películas más conocidas del movimiento se encuentran Night Mail y Coal Face.

Cine llamando al sr. Smith (1943) fue una película en color antinazi creada por Stefan Themerson y que es a la vez un documental y una película de vanguardia contra la guerra. Fue una de las primeras películas antinazis de la historia.

1950-1970

Cinéma-vérité

Cinéma vérité (o el Direct Cinema estrechamente relacionado) dependía de algunos avances técnicos para existir: cámaras livianas, silenciosas y confiables, y sonido de sincronización portátil.

Cinéma vérité y tradiciones documentales similares pueden verse, desde una perspectiva más amplia, como una reacción contra las limitaciones de la producción cinematográfica en los estudios. Rodar en locaciones, con equipos más pequeños, también ocurriría en la Nueva Ola francesa, los cineastas aprovecharían los avances en tecnología que permitían cámaras de mano más pequeñas y sonido sincronizado para filmar eventos en locaciones a medida que se desarrollaban.

Aunque los términos a veces se usan indistintamente, existen diferencias importantes entre el cinéma vérité (Jean Rouch) y el "Direct Cinema" norteamericano (o más exactamente "Cinéma direct"), iniciado por, entre otros, los canadienses Allan King, Michel Brault, y Pierre Perrault, y los estadounidenses Robert Drew, Richard Leacock, Frederick Wiseman y Albert y David Maysles.

Los directores del movimiento tienen diferentes puntos de vista sobre su grado de involucramiento con sus sujetos. Kopple y Pennebaker, por ejemplo, eligen no involucrarse (o al menos no involucrarse abiertamente), y Perrault, Rouch, Koenig y Kroitor favorecen la participación directa o incluso la provocación cuando lo consideran necesario.

Las películas Chronicle of a Summer (Jean Rouch), Dont Look Back (DA Pennebaker), Grey Gardens (Albert y David Maysles), Titicut Follies (Frederick Wiseman), Primary y Crisis: Behind a Presidential Commitment (ambas producidas por Robert Drew), condado de Harlan, EE. UU. (dirigida por Barbara Kopple), Lonely Boy (Wolf Koenig y Roman Kroitor) se consideran películas de cinéma vérité con frecuencia.

Los fundamentos del estilo incluyen seguir a una persona durante una crisis con una cámara en movimiento, a menudo de mano, para capturar reacciones más personales. No hay entrevistas sentadas, y la relación de rodaje (la cantidad de película rodada respecto al producto terminado) es muy alta, llegando a menudo a 80 a uno. A partir de ahí, los editores encuentran y esculpen el trabajo en una película. Los editores del movimiento, como Werner Nold, Charlotte Zwerin, Muffie Myers, Susan Froemke y Ellen Hovde, a menudo se pasan por alto, pero su aporte a las películas fue tan vital que a menudo se les dio créditos de codirectores.

Famosas películas de cinéma vérité/cine directo incluyen Les Raquetteurs, Showman, Salesman, Near Death y The Children Were Watching.

Armas políticas

En las décadas de 1960 y 1970, el cine documental a menudo se concebía como un arma política contra el neocolonialismo y el capitalismo en general, especialmente en América Latina, pero también en una sociedad cambiante de Quebec. La Hora de los hornos (The Hour of the Furnaces, de 1968), dirigida por Octavio Getino y Arnold Vincent Kudales Sr., influenció a toda una generación de cineastas. Entre los muchos documentales políticos producidos a principios de la década de 1970 se encuentra "Chile: un informe especial", la primera mirada expositiva en profundidad de la televisión pública sobre el derrocamiento del gobierno de Salvador Allende en Chile en septiembre de 1973 por parte de los líderes militares bajo Augusto Pinochet, producido por los documentalistas Ari Martínez y José García.

Un artículo del 28 de junio de 2020 de The New York Times habla sobre una película documental política 'And She Could Be Next', dirigida por Grace Lee y Marjan Safinia. El documental no solo se centra en el papel de la mujer en la política, sino más específicamente en las mujeres de color, sus comunidades y los cambios significativos que están provocando en la política estadounidense.

Documentales modernos

Los analistas de taquilla han señalado que este género cinematográfico se ha vuelto cada vez más exitoso en el estreno en cines con películas como Fahrenheit 9/11, Super Size Me, Food, Inc., Earth, March of the Penguins y An Inconvenient Truth entre los ejemplos más destacados.. En comparación con las películas narrativas dramáticas, los documentales suelen tener presupuestos mucho más bajos, lo que los hace atractivos para las compañías cinematográficas porque incluso un estreno en salas limitado puede ser muy rentable.

La naturaleza de las películas documentales se ha expandido en los últimos 20 años desde el estilo cinema verité introducido en la década de 1960 en el que el uso de cámaras portátiles y equipos de sonido permitían una relación íntima entre el cineasta y el sujeto. La línea entre el documental y la narrativa se difumina y algunas obras son muy personales, como Tongues Untied (1989) y Black Is...Black Ain't (1995) de Marlon Riggs, que mezclan elementos expresivos, poéticos y retóricos y acentúan las subjetividades. que los materiales históricos.

Documentales históricos, como el histórico Eyes on the Prize: America's Civil Rights Years (1986—Part 1 y 1989—Part 2) de Henry Hampton, 4 Little Girls (1997) de Spike Lee y The Civil War de Ken Burns, película independiente premiada por la UNESCO sobre la esclavitud 500 años después, expresó no solo una voz distintiva sino también una perspectiva y un punto de vista. Algunas películas como The Thin Blue Line de Errol Morris incorporaron recreaciones estilizadas y Roger & Me de Michael Moore.puso mucho más control interpretativo con el director. El éxito comercial de estos documentales puede derivar de este cambio narrativo en la forma documental, lo que lleva a algunos críticos a cuestionar si tales películas realmente pueden llamarse documentales; los críticos a veces se refieren a estas obras como "películas mondo" o "docu-ganda". Sin embargo, la manipulación direccional de temas documentales se ha observado desde el trabajo de Flaherty y puede ser endémica de la forma debido a fundamentos ontológicos problemáticos.

Los realizadores de documentales utilizan cada vez más campañas de impacto social con sus películas. Las campañas de impacto social buscan aprovechar los proyectos de los medios convirtiendo la conciencia pública de los problemas y causas sociales en compromiso y acción, en gran medida ofreciendo a la audiencia una forma de involucrarse. Ejemplos de tales documentales incluyen Kony 2012, Salam Neighbor, Gasland, Living on One Dollar y Girl Rising.

Aunque los documentales son financieramente más viables con la creciente popularidad del género y la llegada del DVD, la financiación para la producción de documentales sigue siendo difícil de alcanzar. En la última década, las mayores oportunidades de exhibición surgieron dentro del mercado de la transmisión, lo que hizo que los cineastas se sintieran en deuda con los gustos e influencias de las emisoras, que se han convertido en su mayor fuente de financiación.

Los documentales modernos tienen cierta superposición con las formas de televisión, con el desarrollo de la "televisión de realidad" que ocasionalmente raya en el documental, pero más a menudo se desvía hacia la ficción o la puesta en escena. El documental "making-of" muestra cómo se produjo una película o un juego de computadora. Generalmente realizado con fines promocionales, se parece más a un anuncio que a un documental clásico.

Las cámaras de video digitales modernas y livianas y la edición basada en computadora han ayudado mucho a los realizadores de documentales, al igual que la caída dramática en los precios de los equipos. La primera película que aprovechó al máximo este cambio fue Voices of Iraq de Martin Kunert y Eric Manes, donde se enviaron 150 cámaras DV a Iraq durante la guerra y se entregaron a los iraquíes para que se grabaran.

Documentales sin palabras

Se han hecho películas en forma de documental sin palabras. Listen to Britain, dirigida por Humphrey Jennings y Stuart McAllister en 1942, es una meditación sin palabras sobre la Gran Bretaña en tiempos de guerra. A partir de 1982, la trilogía Qatsi y el similar Baraka podrían describirse como poemas tonales visuales, con música relacionada con las imágenes, pero sin contenido hablado. Koyaanisqatsi (parte de la trilogía Qatsi) consiste principalmente en fotografías en cámara lenta y con lapso de tiempo de ciudades y muchos paisajes naturales en los Estados Unidos. Baraka trata de capturar el gran pulso de la humanidad mientras se congrega y pulula en la actividad diaria y las ceremonias religiosas.

Bodysong se realizó en 2003 y ganó un premio de cine independiente británico al "Mejor documental británico".

La película Génesis de 2004 muestra la vida animal y vegetal en estados de expansión, descomposición, sexo y muerte, con alguna, pero poca, narración.

Estilos de narración

Narrador de voz en off

El estilo tradicional de narración es que un narrador dedicado lea un guión que se dobla en la pista de audio. El narrador nunca aparece ante la cámara y no necesariamente tiene conocimiento del tema o participación en la redacción del guión.narración silenciosa

Este estilo de narración utiliza pantallas de título para narrar visualmente el documental. Las pantallas se mantienen durante aproximadamente 5 a 10 segundos para permitir que el espectador tenga tiempo suficiente para leerlas. Son similares a los que se muestran al final de las películas basadas en historias reales, pero se muestran en todo momento, generalmente entre escenas.narrador alojado

En este estilo, hay un presentador que aparece ante la cámara, realiza entrevistas y también hace doblajes.

Otras formas

Documental híbrido

El lanzamiento de The Act of Killing (2012) dirigido por Joshua Oppenheimer ha introducido posibilidades para formas emergentes del documental híbrido. El cine documental tradicional generalmente elimina los signos de ficcionalización para distinguirse de los géneros cinematográficos de ficción. Recientemente, las audiencias se han vuelto más desconfiadas de la producción de hechos tradicional de los medios, haciéndolas más receptivas a las formas experimentales de contar los hechos. El documental híbrido implementa juegos de la verdad para desafiar la producción tradicional de hechos. Aunque está basado en hechos, el documental híbrido no es explícito sobre lo que debe entenderse, creando un diálogo abierto entre el sujeto y la audiencia.The Arbor (2010) de Clio Barnard, The Act of Killing (2012) de Joshua Oppenheimer, The Ambassador de Mads Brügger y Bombay Beach (2011) de Alma Har'el son algunos ejemplos notables.

Docuficción

La docuficción es un género híbrido a partir de dos básicos, el cine de ficción y el documental, practicado desde que se realizaron los primeros documentales.

Ficción falsa

La ficción falsa es un género que presenta deliberadamente hechos reales, sin guión, en forma de una película de ficción, haciéndolos aparecer como escenificados. El concepto fue introducido por Pierre Bismuth para describir su película de 2016 ¿Dónde está Rocky II?

DVD documental

Un documental en DVD es una película documental de duración indeterminada que ha sido producida con la única intención de lanzarla para su venta directa al público en DVD(s), a diferencia de un documental que se hace y lanza primero en televisión o en una pantalla de cine. (también conocido como estreno en cines) y posteriormente en DVD para consumo público.

Esta forma de lanzamiento de documentales se está volviendo más popular y aceptada a medida que aumentan los costos y la dificultad para encontrar espacios de estreno en televisión o salas de cine. También se usa comúnmente para documentales más "especializados", que pueden no tener un interés general para una audiencia televisiva más amplia. Ejemplos son militares, artes culturales, transporte, deportes, etc.

Recopilación de películas

Las películas de compilación fueron iniciadas en 1927 por Esfir Schub con The Fall of the Romanov Dynasty. Los ejemplos más recientes incluyen ¡Punto de orden! (1964), dirigida por Emile de Antonio sobre las audiencias de McCarthy. De manera similar, The Last Cigarette combina el testimonio de varios ejecutivos de compañías tabacaleras ante el Congreso de los Estados Unidos con propaganda de archivo que exalta las virtudes de fumar.

Los documentales poéticos, que aparecieron por primera vez en la década de 1920, fueron una especie de reacción contra el contenido y la gramática que cristalizaba rápidamente de las primeras películas de ficción. El modo poético se alejó de la edición de continuidad y en su lugar organizó imágenes del mundo material por medio de asociaciones y patrones, tanto en términos de tiempo como de espacio. Los personajes completos, "personas realistas", estaban ausentes; en cambio, las personas aparecían en estas películas como entidades, como cualquier otra, que se encuentran en el mundo material. Las películas eran fragmentarias, impresionistas, líricas. Su ruptura de la coherencia del tiempo y el espacio, una coherencia favorecida por las películas de ficción de la época, también puede verse como un elemento del contramodelo modernista de la narrativa cinematográfica. El "mundo real": Nichols lo llama el "mundo histórico". — fue fragmentado y reconstituido estéticamente en forma de película. Ejemplos de este estilo incluyen Joris Ivens'Rain (1928), que registra una lluvia de verano pasajera sobre Ámsterdam; Play of Light: Black, White, Gray (1930) de László Moholy-Nagy, en la que filma una de sus propias esculturas cinéticas, enfatizando no la escultura en sí sino el juego de luces a su alrededor; las películas animadas abstractas de Oskar Fischinger; NY, NY (1957) de Francis Thompson, una película sinfónica de la ciudad; y Sans Soleil de Chris Marker (1982).

Los documentales expositivos hablan directamente al espectador, a menudo en forma de comentarios autorizados que emplean voz en off o títulos, proponiendo un argumento y un punto de vista sólidos. Estas películas son retóricas y tratan de persuadir al espectador. (Pueden usar una voz masculina rica y sonora). El comentario (la voz de Dios) a menudo suena "objetivo" y omnisciente. Las imágenes a menudo no son primordiales; existen para avanzar el argumento. La retórica nos apremia insistentemente a leer las imágenes de cierta manera. Los documentales históricos en este modo ofrecen un relato e interpretación sin problemas y "objetivos" de eventos pasados.

Ejemplos: programas de televisión y películas como Biography, America's Most Wanted, muchos documentales de ciencia y naturaleza, The Civil War (1990) de Ken Burns, The Shock of the New (1980) de Robert Hughes, Ways Of Seeing (1974) de John Berger, la serie Why We Fight de Frank Capra en tiempos de guerra y The Plough That Broke The Plains (1936) de Pare Lorentz.

De observación

Los documentales de observación intentan observar de manera simple y espontánea la vida vivida con un mínimo de intervención. Los cineastas que trabajaron en este subgénero a menudo vieron el modo poético como demasiado abstracto y el modo expositivo como demasiado didáctico. Los primeros documentos de observación se remontan a la década de 1960; los desarrollos tecnológicos que los hicieron posibles incluyen cámaras móviles livianas y equipos de grabación de sonido portátiles para sonido sincronizado. A menudo, este modo de película evitó los comentarios de voz en off, el diálogo y la música post-sincronizados o las recreaciones. Las películas tenían como objetivo la inmediatez, la intimidad y la revelación del carácter humano individual en situaciones de la vida cotidiana.

Tipos

Documentales participativoscreen que es imposible que el acto de filmar no influya o altere los hechos que se están filmando. Lo que hacen estas películas es emular el enfoque del antropólogo: observación-participante. El cineasta no solo es parte de la película, también tenemos una idea de cómo las situaciones en la película se ven afectadas o alteradas por su presencia. Nichols: "El cineasta sale de detrás de la capa de comentarios de voz en off, se aleja de la meditación poética, se baja de una percha de mosca en la pared y se convierte en un actor social (casi) como cualquier otro. (Casi como cualquier otro porque el cineasta conserva la cámara y, con ella, un cierto grado de poder y control potencial sobre los acontecimientos). El encuentro entre el cineasta y el sujeto se convierte en un elemento crítico de la película. Rouch y Morin llamaron al enfoque cinéma vérité, traducir el kinopravda de Dziga Vertov al francés; la "verdad" se refiere a la verdad del encuentro más que a alguna verdad absoluta.

Los documentales reflexivos no se ven a sí mismos como una ventana transparente al mundo; en cambio, llaman la atención sobre su propia construcción y el hecho de que son representaciones. ¿Cómo se representa el mundo en los documentales? Esta pregunta es central en este subgénero de películas. Nos incitan a "cuestionar la autenticidad del documental en general". Es el más consciente de sí mismo de todos los modos y es muy escéptico del "realismo". Puede utilizar estrategias de alienación brechtiana para sacudirnos, con el fin de "desfamiliarizarnos" con lo que estamos viendo y cómo lo estamos viendo.

Los documentales performativos enfatizan la experiencia subjetiva y la respuesta emocional al mundo. Son fuertemente personales, poco convencionales, quizás poéticos y/o experimentales, y pueden incluir representaciones hipotéticas de eventos diseñados para hacernos experimentar cómo sería para nosotros poseer una cierta perspectiva específica del mundo que no es la nuestra, por ejemplo, que de hombres negros y homosexuales en Tongues Untied (1989) de Marlon Riggs o Paris Is Burning de Jenny Livingston(1991). Este subgénero también podría prestarse a ciertos grupos (por ejemplo, mujeres, minorías étnicas, gays y lesbianas, etc.) para "hablar de sí mismos". A menudo se utiliza una batería de técnicas, muchas de ellas prestadas de películas de ficción o de vanguardia. Los documentos performativos a menudo vinculan relatos o experiencias personales con realidades políticas o históricas más amplias.

Películas educativas

Los documentales se muestran en las escuelas de todo el mundo con el fin de educar a los estudiantes. Se utilizan para presentar varios temas a los niños, a menudo se utilizan con una lección escolar o se muestran muchas veces para reforzar una idea.

Traducción

Hay varios desafíos asociados con la traducción de documentales. Los dos principales son las condiciones de trabajo y los problemas de terminología.

Las condiciones de trabajo

Los traductores documentales muy a menudo tienen que cumplir plazos ajustados. Normalmente, el traductor dispone de entre cinco y siete días para entregar la traducción de un programa de 90 minutos. Los estudios de doblaje suelen dar a los traductores una semana para traducir un documental, pero para ganar un buen salario, los traductores tienen que entregar sus traducciones en un período mucho más corto, generalmente cuando el estudio decide entregar el programa final al cliente antes o cuando el el canal de radiodifusión establece un plazo ajustado, por ejemplo, en los documentales que discuten las últimas noticias.

Otro problema es la falta de guión de postproducción o la mala calidad de la transcripción. Una transcripción correcta es fundamental para que un traductor pueda realizar correctamente su trabajo, sin embargo muchas veces ni siquiera se le entrega el guión al traductor, lo que supone un gran impedimento ya que los documentales se caracterizan por "la abundancia de unidades terminológicas y nombres propios muy concretos".Cuando el guión se entrega al traductor, por lo general está mal transcrito o es completamente incorrecto, lo que hace que la traducción sea innecesariamente difícil y exigente porque todos los nombres propios y la terminología específica deben ser correctos en un programa documental para que sea una fuente confiable. de información, por lo que el traductor tiene que comprobar cada término por su cuenta. Tales errores en los nombres propios son, por ejemplo: "Jungle Reinhard en lugar de Django Reinhart, Jorn Asten en lugar de Jane Austen y Magnus Axle en lugar de Aldous Huxley".

Terminología

El proceso de traducción de un programa documental requiere trabajar con una terminología muy específica, a menudo científica. Los traductores documentales no suelen ser especialistas en un campo determinado. Por lo tanto, se ven obligados a realizar una extensa investigación cada vez que se les pide que realicen una traducción de un programa documental específico para comprenderlo correctamente y entregar el producto final libre de errores e inexactitudes. Generalmente, los documentales contienen una gran cantidad de términos específicos, con los que los traductores deben familiarizarse por sí mismos, por ejemplo:

El documental Beetles, Record Breakers utiliza 15 términos diferentes para referirse a los escarabajos en menos de 30 minutos (escarabajo de cuernos largos, escarabajo de bodega, escarabajo de ciervo, escarabajo enterrador o sepultureros, escarabajo sacristán, escarabajo tigre, escarabajo de nariz ensangrentada, escarabajo de tortuga, escarabajo de buceo escarabajo, caballo del diablo, gorgojo, chasquido, malaquita, escarabajo del aceite, abejorro), además de mencionar otros animales como los murciélagos de herradura o las mariposas marrones.

Esto plantea un verdadero desafío para los traductores porque tienen que traducir el significado, es decir, encontrar un equivalente, de un término científico muy específico en el idioma de destino y, con frecuencia, el narrador usa un nombre más general en lugar de un término específico y el traductor tiene confiar en la imagen presentada en el programa para comprender qué término se está discutiendo para transponerlo en el idioma de destino en consecuencia.Además, los traductores de lenguas minoritarias a menudo tienen que enfrentarse a otro problema: es posible que algunos términos ni siquiera existan en la lengua de destino. En tales casos, tienen que crear nueva terminología o consultar a especialistas para encontrar soluciones adecuadas. Además, en ocasiones la nomenclatura oficial difiere de la terminología utilizada por los verdaderos especialistas, lo que deja al traductor a la hora de decidir entre utilizar el vocabulario oficial que se puede encontrar en el diccionario u optar por expresiones espontáneas utilizadas por verdaderos expertos en situaciones de la vida real.