Djembé
Un djembe o jembe (JEM-bay; de Malinke jembe [dʲẽbe], N'Ko: 🔸 🔸 🔸 🔸 ) es un tambor de copa cubierto de piel afinado con cuerdas que se toca con las manos desnudas, originario de África occidental. Según el pueblo bambara de Mali, el nombre del djembe proviene del dicho "Anke djé, anke bé" que se traduce como "reúnanse todos en paz" y define el propósito del tambor. En el idioma Bambara, "djé" es el verbo para "reunir" y "bé" se traduce como "paz."
El djembe tiene un cuerpo (o caparazón) tallado en madera dura y un parche hecho de cuero sin tratar (no encalado), generalmente de piel de cabra. Excluyendo los anillos, los djembes tienen un diámetro exterior de 30 a 38 cm (12 a 15 pulgadas) y una altura de 58 a 63 cm (23 a 25 pulgadas). La mayoría tiene un diámetro en el rango de 13 a 14 pulgadas. El peso de un djembe oscila entre 5 kg y 13 kg (11–29 lb) y depende del tamaño y el material del casco. Un djembe de tamaño mediano tallado en una de las maderas tradicionales (incluida la piel, los anillos y la cuerda) pesa alrededor de 9 kg (20 lb).
El djembe puede producir una amplia variedad de sonidos, lo que lo convierte en un tambor extremadamente versátil. El tambor es muy fuerte, lo que permite que se escuche claramente como un instrumento solista sobre un gran conjunto de percusión. La gente de Malinké dice que un baterista habilidoso es aquel que "puede hacer hablar al djembe", lo que significa que el ejecutante puede contar una historia emocional (los Malinké nunca usaron el djembe como un tambor de señalización).
Tradicionalmente, el djembe es tocado solo por hombres, al igual que los dunun que siempre acompañan al djembe. Por el contrario, otros instrumentos de percusión que comúnmente se tocan como parte de un conjunto, como el shekere (una calabaza ahuecada cubierta con una red de cuentas), karignan (un campana tubular), y kese kese (un sonajero de canasta tejida), son interpretados generalmente por mujeres. Incluso hoy en día, es raro ver a mujeres tocar djembe o dunun en África occidental, y las mujeres africanas expresan asombro cuando ven a una mujer que toca djembe.
Origen
Hay acuerdo general en que el origen del djembe está asociado con la casta mandinga de herreros, conocida como Numu. La amplia dispersión del tambor djembe en África occidental puede deberse a las migraciones de Numu durante el primer milenio d.C. A pesar de la asociación del djembe con el Numu, no existen restricciones hereditarias sobre quién puede convertirse en djembefola (literalmente, "el que toca el djembe"). Esto contrasta con los instrumentos cuyo uso está reservado a los miembros de la casta griot, como el balafon, kora y ngoni. . (El djembe no es un instrumento griot). Cualquiera que toque djembe es un djembefola; el término no implica un nivel particular de habilidad.
Geográficamente, la distribución tradicional del djembe está asociada con el Imperio de Malí, que se remonta a 1230 d. C. e incluía partes de los países actuales de Guinea, Malí, Burkina Faso, Costa de Marfil, Gambia y Senegal. Sin embargo, debido a la falta de registros escritos en los países de África occidental, no está claro si el djembe es anterior o posterior al Imperio de Malí. Parece probable que la historia del djembe se remonta al menos a varios siglos y posiblemente a más de un milenio.
La forma de copa del djembe sugiere que originalmente pudo haber sido creado a partir de un mortero. (Los morteros se utilizan ampliamente en África occidental para la preparación de alimentos).
Historia reciente
Antes de la década de 1950 y la descolonización de África Occidental, debido a los viajes muy limitados de los nativos africanos fuera de su propio grupo étnico, el djembe solo se conocía en su área original.
Ballet nacionales
El djembe llamó la atención del público fuera de África occidental por primera vez gracias a los esfuerzos de Fodéba Keïta, quien, en 1952, fundó Les Ballets Africains. El ballet realizó numerosas giras por Europa y fue declarado el primer ballet nacional de Guinea por el primer presidente de Guinea, Sékou Touré, después de que Guinea obtuviera la independencia en 1958, al que seguirán dos ballets nacionales más, el Ballet d'.;Armee en 1961 y Ballet Djoliba en 1964.
Las políticas de Touré alejaron a Guinea de Occidente y siguió el modelo del Bloque del Este de utilizar la cultura y la música del país como medio de promoción. Él y Fodéba Keïta, que se había convertido en una amiga cercana de Touré, vieron los ballets como una forma de secularizar las costumbres y ritos tradicionales de diferentes grupos étnicos en Guinea. Los ballets combinaron ritmos y bailes de trasfondos espirituales muy diferentes en una sola actuación, lo que se ajustaba al objetivo del programa de desmitificación de Touré de "acabar con 'fetichistas' prácticas rituales".
Touré apoyó generosamente los ballets (hasta el punto de construir un espacio especial de ensayo y actuación en su palacio para Ballet Djoliba) y, hasta su muerte en 1984, financió extensas giras de actuación por todo el mundo, lo que llamó la atención sobre el djembé. de las audiencias occidentales. Otros países siguieron el ejemplo de Touré y fundaron ballets nacionales en la década de 1960, incluidos Costa de Marfil (Ballet Koteba), Malí (Les Ballets Malien) y Senegal (Le Ballet National du Senegal), cada uno con su propia agenda política adjunta.
Emigración
En los Estados Unidos, Ladji Camara, miembro de Ballets Africains en la década de 1950, comenzó a enseñar djembe en la década de 1960 y continuó enseñando hasta la década de 1990. Camara actuó extensamente con Babatunde Olatunji durante la década de 1970, aumentando enormemente la conciencia sobre el instrumento en los EE. UU.
Después de la muerte de Sekou Touré en 1984, la financiación de los ballets se agotó y varios djembefolas (que nunca fueron bien pagados por los ballets) emigraron e hicieron apariciones regulares de enseñanza y actuación en el oeste, incluida Mamady Keïta (Bélgica, EE. UU.), Famoudou Konaté (Alemania) y Epizo Bangoura (Francia, EE. UU. y Australia). Varios otros djembefolas—M'bemba Bangoura, Abdoulaye Diakité, Bolokada Conde, Mohamed "Bangouraké" Bangoura y Babara Bangoura, entre otros, siguieron su ejemplo y establecieron una población considerable de artistas y maestros expatriados en muchos países occidentales.
Película
El documental de 1991 djembola por Laurent Chevallier muestra el regreso de Mamady Keïta al pueblo de su nacimiento después de una ausencia de 26 años. Tras su lanzamiento, la película ganó el Premio al Jurado y el Jurado Special del Trofeo Wisselzak en el Festival Internacional de Cine de Documental Amsterdam, y el Premio de la Audiencia en el Festival de Documento de Marsella, y llamó a la atención de una amplia audiencia.
Un documental de seguimiento de 1998, Mögöbalu (también por Chevallier), contiene imágenes de concierto uniendo a cuatro maestros bateristas (Soungalo Coulibaly, Mamady Keita, Famoudou Konaté y Doudou N ' Diaye Rose) en el escenario.
El drama 2007 nominado al Oscar El visitante aseguró que los espectadores de la corriente se notaran internacionalmente a Djembe internacionalmente.
Música occidental
El Djembe ha sido utilizado por muchos artistas modernos, incluidos Paul Simon, Cirque du Soleil y Tool, creando conciencia sobre el instrumento con el público occidental.
grabaciones
Las grabaciones del Djembe superan con creces el número de grabaciones de cualquier otro tambor africano. A partir de fines de la década de 1980, se lanzó una serie de grabaciones centradas en Djembe, una tendencia que, a partir de 2014, no muestra signos de disminución. Esto es significativo porque estas grabaciones están impulsadas por la demanda de audiencias occidentales: casi no hay grabaciones de Djembe dentro de los mercados africanos.
Material educativo
Entre los primeros recursos educativos disponibles para un estudiante de djembe se encuentran una cinta VHS educativa de Babatunde Olatunji lanzada en 1993, así como libros de Serge Blanc, Famoudou Konaté y Mamady Keïta. En 1998, estos se complementaron con un VHS de tres volúmenes de Keïta y, en 2000, con una cinta VHS de Epizo Bangoura. Desde entonces, el mercado de materiales educativos ha crecido significativamente. A partir de 2014, docenas de libros, CD y videos educativos están disponibles para los aspirantes a jugadores.
Turismo
A partir de la década de 1980, varios djembefolas guineanos (Epizo Bangoura, Famoudou Konaté, Mamady Keïta) comenzaron a organizar viajes de estudio a Guinea, lo que permitió a los estudiantes de djembe experimentar la cultura guineana de primera mano. Muchos otros djembefolas siguieron su ejemplo; a partir de 2014, un visitante potencial puede seleccionar entre decenas de giras de djembe cada año. El turismo Djembe creó un mercado de djembefolas en Guinea que antes no existía. Los jóvenes djembefolas intentan emular el éxito de sus predecesores y satisfacer las necesidades de los turistas, lo que lleva al cambio y la mercantilización de la cultura djembe original.
Instrumentos producidos comercialmente
La mayoría de los djembes de Malí, Guinea, Burkina Faso y Senegal todavía se tallan a mano con especies tradicionales de madera, utilizando herramientas y métodos tradicionales. En la década de 1990, los djembés comenzaron a producirse en otros lugares, como Ghana, Nigeria, Sudáfrica e Indonesia, a menudo utilizando maquinaria moderna y especies sustitutas de madera, como tweneboa (Cordia platythyrsa) o caoba (Swietenia mahagoni o Toona sureni). Sin embargo, estas maderas, al ser más blandas y menos densas, no son tan adecuadas como las maderas tradicionales. Varios fabricantes de instrumentos de percusión occidentales también producen instrumentos similares a djembe, a menudo con cuerpos de fibra de vidrio, pieles sintéticas y un sistema de afinación clave.
Showing translation forWomen djembe folas
Did you mean:The traditional barriers against women djembe and dundun players have come down over time.
- En 1998, Mamoudou Conde, director de los ballets Les Percussions de Guinée, Les Ballets Africains, y Ballet Djoliba, comenzó a explorar la idea de incluir mujeres djembe y jugadores dunun en las actuaciones de ballet, contra una resistencia inicial considerable de los intérpretes masculinos. A pesar de esto, incluyó a dos jugadores femeninos de djembe en la gira americana 2000 Les Percussions de Guinée. Basado en comentarios positivos de esa gira, Conde decidió formar un grupo de ballet de todas las mujeres llamado Amazonas: Las Mujeres Master Drummers de Guinea (renamé ¡Nimbaya! en 2010). El grupo primero recorrió los EE.UU. en 2004 y continúa realizando, con fechas de visita programadas para 2014.
- Hay varias mujeres notables djembefolas, incluyendo Salimata Diabaté de Burkina Faso (lead djembefola de Afro Faso Jeunesse), Monette Marino-Keita de San Diego (ganador del 1er Concurso Nacional "Hand Drum-Off" en 2001), Anne-Yolaine Diarra de Francia (djembefola con Sokan), y Melissa Hie de Burkina Faso (lead djembefola of Benkadi).
Sonido y técnica de golpeo
Por su tamaño, el djembe es un tambor inusualmente ruidoso. El volumen del tambor aumenta al aumentar la tensión de la piel. En un djembe afinado para un solo, los músicos expertos pueden lograr una presión de sonido de más de 105 dB, aproximadamente el mismo volumen que un martillo neumático.
Los djembés utilizan tres sonidos básicos: bajo, tono y bofetada, que tienen un tono bajo, medio y alto, respectivamente. Estos sonidos se logran variando la técnica y la posición del golpe. Son posibles otros sonidos (los maestros logran hasta veinticinco sonidos claramente diferentes), pero estos sonidos adicionales rara vez se usan, principalmente para efectos especiales durante una interpretación en solitario (djembe kan, literalmente, "el sonido del djembe"). Un jugador habilidoso puede usar los sonidos para crear patrones rítmicos muy complejos; la combinación de ritmo y los diferentes tonos de sonido a menudo lleva a un oyente inexperto a creer que se está tocando más de un tambor.
El sonido del bajo se produce golpeando el tambor con la palma de la mano y los dedos planos cerca del centro de la piel. El tono y la bofetada se producen golpeando el tambor más cerca del borde; el área de contacto de los dedos determina si el sonido es un tono o una bofetada. Para un tono, la mayor parte del área de los dedos y el borde de la palma entran en contacto con la piel mientras que, para un slap, el área de contacto se limita al borde de la palma y las yemas de los dedos. Los sonidos básicos se reproducen "abiertos", lo que significa que las manos rebotan inmediatamente después de un golpe, por lo que el tiempo de contacto con la piel es lo más breve posible.
Acústicamente, un djembe es un resonador de Helmholtz: la frecuencia del bajo está determinada por el tamaño y la forma del casco y es independiente de la cantidad de tensión en la piel. Por el contrario, el tono de los tonos y las palmadas aumenta a medida que aumenta la tensión de la piel. El bajo tiene una frecuencia de 65 a 80 Hz. Según el tamaño del tambor y la cantidad de tensión en la piel, la frecuencia del tono varía de 300 Hz a 420 Hz y la frecuencia de bofetada de 700 Hz a 1000 Hz, con armónicos audibles que superan los 4 kHz.
- Diferentes modos vibratorios de una piel djembe
(0,1) modo vibracional creado por un bajo o tono
(1,1) modo vibratorio creado por un tonpalo
(2,1) modo vibratorio creado por una bofetada
(0,2) modo vibratorio creado por una bofetada
(1,2) modo vibratorio creado por una bofetada
(0,3) modo vibratorio creado por una bofetada
La diferencia en el tono de los sonidos surge porque las diferentes técnicas llamativas enfatizan selectivamente modos vibratorios específicos de la cabeza del tambor. Un tono enfatiza el modo (0,1) mientras suprime el bajo (resonancia Helmholtz) y los modos de orden superior tanto como sea posible. A Slap enfatiza los (2,1), (0,2), (3,1), (1,2) y (0,3) modos (así como modos de orden superior) mientras suprimen la resonancia Helmholtz y Los modos (0,1) y (1,1). Los jugadores hábiles también pueden producir un sonido mediano (entre un tono y una bofetada) que se llama tercera bofetada , tonpalo o lé ; Este sonido enfatiza el modo (1,1) mientras suprime todos los demás modos tanto como sea posible.
- Análisis de espectro para bajo, tonpalo, tono y bofetada
Análisis de espectro de un bajo. La gran joroba es la resonancia de Helmholtz.
Análisis del espectro de un tono. El par de picos a 343 Hz y 401 Hz son el modo (0,1).
Análisis de espectro de un tonpalo (tercera bofetada). El pico más alto es el modo (1,1).
Análisis del espectro de una bofetada. El pico a 812 Hz es el modo (2,1), seguido de modos de orden superior.
Al variar ligeramente el golpe y la posición de los dedos, los músicos expertos pueden enfatizar selectivamente diferentes armónicos de bofetadas y crear melodías de bofetadas con diferentes tonos.
Papel en el conjunto tradicional
Tradicionalmente, el djembe forma un conjunto con varios otros djembes y uno o más dunun. Excepto el djembe principal (o solo), todos los instrumentos tocan una figura rítmica recurrente que se conoce como patrón de acompañamiento o acompañamiento parte. La figura se repite después de un cierto número de latidos, conocido como ciclo. La duración del ciclo más común es de cuatro tiempos, pero los ciclos suelen tener otras duraciones, como dos, tres, seis, ocho o más tiempos. (Algunos ritmos de la familia dundunba de la región de Hamana en Guinea tienen ciclos de duración de 16, 24, 28 o 32 tiempos, entre otros.) Los ciclos de más de ocho tiempos son raros para los acompañamientos de djembe; los ciclos más largos normalmente solo los toca el dununba o sangban.
Cada instrumento toca una figura rítmica diferente, y la duración del ciclo de los diferentes instrumentos no tiene por qué ser necesariamente la misma. Esta interacción da como resultado patrones rítmicos complejos (polirritmos). Las diferentes partes de acompañamiento se tocan en djembes que están afinados en diferentes tonos; esto enfatiza la polirritmia y crea una melodía general compuesta.
La cantidad de instrumentos en el conjunto varía según la región y la ocasión. En Malí, un conjunto tradicional a menudo consta de un dunun (llamado konkoni) y un djembe. El konkoni y el djembe están en un diálogo rítmico, cada tambor se turna para tocar el acompañamiento mientras el otro instrumento toca solos improvisados. Si un segundo ejecutante de dunun está disponible, complementa el conjunto con un khassonka dunun, que es un bombo de construcción similar a un konkoni, pero más grande.
En Guinea, un conjunto típico utiliza tres djembés y tres dunun, llamados sangban (tono medio), dundunba (tono bajo) y kenkeni (tono alto, también llamado kensedeni). Si un conjunto incluye más de un djembe, el djembe con el tono más alto (y por lo tanto el más sonoro) toca frases solistas y los otros djembes y dunun tocan acompañamiento.
Un conjunto puede tener solo dos dunun, dependiendo de si un pueblo tiene suficientes jugadores de dunun y es lo suficientemente rico como para permitirse tres dunun.
Tradicionalmente, un conjunto de djembe y dunun no toca música para que la gente simplemente se recueste y escuche. En cambio, el conjunto crea un ritmo para que la gente baile, cante, aplauda o trabaje. La distinción occidental entre músicos y audiencia es inapropiada en un contexto tradicional. Un ritmo rara vez se toca como una actuación, pero es participativo: músicos, bailarines, cantantes y espectadores son todos parte del conjunto y con frecuencia cambian de roles mientras la música está en progreso.
Los músicos y los participantes suelen formar un círculo, con el centro del círculo reservado para los bailarines. Dependiendo del ritmo particular que se toque, los bailes pueden ser realizados por grupos de hombres y/o mujeres con pasos coreografiados, o bailarines individuales pueden turnarse para realizar solos cortos. El papel principal del djembe es tocar frases solistas que acentúan los movimientos de los bailarines. A menudo, el objetivo es "marcar a los bailarines' pies", es decir, tocar patrones rítmicos que se sincronizan con los bailarines' pasos. Los bailes individuales en solitario no están coreografiados, y el bailarín se mueve libremente de la manera que considere apropiada en ese momento. Marcar los pies de un bailarín solista requiere que el djembefola líder tenga una fuerte relación con el bailarín, y se necesitan muchos años de experiencia para que un djembefola adquiera el repertorio rítmico necesario.
El djembefola principal también improvisa al compás cuando no baila nadie. Si bien existe una libertad considerable en tal improvisación, las frases solistas no son aleatorias. En cambio, los ritmos individuales tienen patrones clave específicos (frases características) que se espera que el solista conozca e integre en su improvisación. Un solista hábil también tocará frases que armonicen con el ritmo de fondo (groove) creado por los otros instrumentos.
Construcción
Concha
Los djembés elaborados tradicionalmente están tallados en un solo tronco de madera dura. Se utilizan varias especies de madera diferentes, todas las cuales son duras y densas. La dureza y la densidad son factores importantes para el sonido y la proyección del djembe. La madera de djembé más apreciada es el lenke (Afzelia africana), no porque necesariamente suene mejor que otras maderas, sino porque los Malinké creen que sus cualidades espirituales son superiores. (La sabiduría tradicional malinke establece que una energía espiritual, o nyama, atraviesa todas las cosas, vivas o muertas). Además del lenke, las maderas tradicionales incluyen djalla (Khaya senegalensis ), dugura (Cordyla africana), gueni (Pterocarpus erinaceus), gele (Prosopis africana), y iroko (Milicia excelsa).
Las conchas se tallan poco después de que se tala el árbol, mientras que la madera aún retiene algo de humedad y es más suave. Esto hace que la madera sea más fácil de tallar y evita las rajaduras radiales que tienden a desarrollarse en los troncos que se dejan secar naturalmente. Los talladores usan herramientas manuales simples, como hachas, azuelas, afeitadoras de radios y escofinas para dar forma a la concha. Un djembe bien tallado no tiene un interior liso sino una textura de festones o surcos poco profundos que influyen en el sonido del instrumento. (Los djembes con interiores suaves tienen tonos y golpes con demasiado sustain). A menudo, los surcos interiores forman un patrón en espiral, lo que indica que un tallista se enorgullece de su trabajo.
Piel
El djembe está rematado con una piel de cuero sin curtir, más comúnmente piel de cabra. También se pueden usar otras pieles, como antílope, vaca, canguro o caballo. Las pieles más gruesas, como la de vaca, tienen un sonido más cálido con más matices en las palmadas; Las pieles más delgadas tienen un sonido más agudo con menos armónicos en las bofetadas y son más fuertes. Las pieles gruesas hacen que sea más fácil tocar tonos completos pero más difícil tocar bofetadas agudas; para pieles finas, se aplica lo contrario. Las pieles finas son más ruidosas que las gruesas. Las pieles gruesas, como las de vaca, son particularmente duras para las manos del jugador y causan más callos que las pieles de cabra.
Las pieles de zonas secas y de clima cálido y las cabras mal alimentadas son las preferidas para los djembés debido a su bajo contenido de grasa. Las pieles de cabras de clima frío con alto valor nutricional tienen más del doble del contenido de grasa; tienden a sonar aburridos y sin vida en comparación. Aunque el contenido de grasa de los machos cabríos es menor que el de las hembras, muchos jugadores prefieren las pieles de las hembras porque no huelen tan fuerte y tienen fama de ser más suaves.
La piel se monta con el lomo atravesando el centro del parche del tambor, con la línea del lomo apuntando al músico, de modo que las manos golpean ambos lados del lomo. Las pieles de los animales son más gruesas en la columna que en los costados; montar la piel con la columna vertebral centrada asegura que la mano izquierda y la derecha toquen áreas simétricas de igual tamaño y grosor. A su vez, esto ayuda a minimizar las diferencias en el tono de las notas tocadas por la mano izquierda y la derecha. Normalmente, el extremo de la cabeza de la columna apunta al jugador, por lo que las manos golpean el área de la piel que solía ser los hombros de la cabra. Con pieles más gruesas, como las de vaca o caballo, la piel redonda generalmente se toma del costado de la piel para que no incluya el lomo, que es demasiado grueso para usar en un djembé.
Las pieles se pueden afeitar antes o después del montaje, o se pueden depilar con cal. El encalado debilita las pieles; algunos djembefolas también afirman que las pieles encaladas son más duras para las manos y no suenan tan bien como las pieles sin tratar.
Los djembés hechos en fábrica a menudo usan pieles hechas de materiales sintéticos, como FiberSkyn.
Cuerda
Los djembés modernos utilizan exclusivamente cuerdas sintéticas, generalmente de construcción kernmantle, de 4 a 5 mm de diámetro. Se prefiere la cuerda de bajo estiramiento (estática). La mayoría de las cuerdas de djembe tienen un núcleo de poliéster con un manto de 16 o 32 trenzas y alrededor del 5% de estiramiento. Los materiales de cuerda de muy bajo estiramiento (<1 %), como Vectran y Spectra, se usan solo en raras ocasiones debido a su costo mucho más alto.
Sistema de montaje
El sistema de montaje de la piel ha sufrido una serie de cambios a lo largo del tiempo.
Montaje tradicional
Originalmente, la piel se sujetaba con clavijas de madera que se clavaban a través de agujeros en la piel y el caparazón cerca del borde de juego. De cuatro a cinco personas estirarían la piel húmeda sobre el tambor para aplicar tensión mientras las clavijas se clavaban en el cuenco. El encogimiento de la piel mientras se secaba aplicaba suficiente tensión adicional para que la piel resonara. Los Landouma (un subgrupo del pueblo Baga) todavía utilizan una técnica de montaje similar para un tambor parecido a un djembe conocido como gumbe. Esta técnica de montaje probablemente se remonta a cientos de años; se desconoce el período exacto.
Hasta la década de 1980, el sistema de montaje más común utilizaba tiras retorcidas de piel de vaca como cuerda. La piel estaba unida con anillos hechos de cuero de vaca; se cosía un anillo en el perímetro de la piel y se colocaba un segundo anillo debajo, con bucles que sujetaban la piel en su lugar y aseguraban los dos anillos juntos. Se utilizó una tira larga de cuero de vaca para amarrar el tambor, aplicando tensión entre el anillo superior y un tercer anillo colocado alrededor del vástago. Para aplicar más tensión, las secciones verticales de la cuerda se tejieron en un patrón de diamante que acorta las verticales. Se podrían usar clavijas de madera encajadas entre el caparazón y el cordón para aumentar aún más la tensión.
El tono de estos djembés tradicionales era mucho más bajo de lo que es hoy porque los materiales naturales imponían un límite en la cantidad de tensión que se podía aplicar. Antes de tocar, los djembefolas calientan la piel cerca de las llamas de un fuego abierto, lo que expulsa la humedad de la piel y hace que se encoja y aumente el tono del tambor. Este proceso tuvo que repetirse con frecuencia, cada 15-30 minutos.
Montaje moderno
El sistema de montaje moderno surgió a principios de los años setenta, cuando los ballets de gira entraron en contacto con la cuerda sintética utilizada por los militares. Inicialmente, la cuerda sintética se utilizó para reemplazar las tiras de cuero torcido. Sin embargo, la cuerda ahora se podía tensar hasta el punto en que rasgaba la piel; en respuesta, los fabricantes de tambores comenzaron a usar anillos de acero en lugar de cuero de vaca torcido para mantener la piel en su lugar. A pesar de las objeciones de muchos djembefolas, el sistema de montaje moderno desplazó gradualmente al tradicional y, en 1991, lo reemplazó por completo.
La piel se mantiene en su lugar al quedar atrapada entre el anillo superior, llamado anillo de la corona, y el anillo debajo de este, llamado anillo de carne. Un tercer anillo (el anillo inferior) se coloca alrededor del tallo. Los anillos se fabrican comúnmente con barras de refuerzo de 6 a 8 mm (¼ a ⅓ de pulgada). Una serie de enganches de vaca en el anillo de la corona y el anillo inferior forman bucles. A través de estos bucles, un trozo de cuerda conecta el anillo de la corona y el anillo inferior; apretar esta cuerda aplica tensión. A medida que se tensa la cuerda vertical, la vaca se engancha en el anillo de la corona y presiona la piel contra el anillo de carne de abajo; esto une la piel al anillo de carne de forma muy segura y estira la piel sobre el borde de apoyo del tambor.
- Sistemas de montaje
Esquema de montaje de piel de dos cuerdas
Esquema de montaje de piel de tres cuerdas
Una variación de esta técnica, introducida a principios de la década de 2000, utiliza tres anillos en lugar de dos. La idea de esta técnica es aumentar el número de puntos de fricción que atrapan la piel para que sea menos probable que la piel se deslice entre los anillos cuando se aplica tensión. No existe un consenso firme en la comunidad djembe sobre si los beneficios de este montaje valen el peso extra y la complejidad añadida.
Para evitar daños en la cuerda por escamas de óxido, así como por razones estéticas, las anillas suelen envolverse con tiras de tela de colores.
Los djembés hechos en fábrica (a menudo de materiales sintéticos, como la fibra de vidrio) utilizan un sistema similar. Sin embargo, en lugar de cuerdas verticales, el anillo superior se tira contra el anillo de carne mediante orejetas mecánicas que se aprietan con una llave.
Afinación
Después del ajuste inicial de las verticales, se afina un djembe creando giros en las verticales para acortarlas (tejido de Malí). Con más de una fila completa de giros, la cuerda vertical forma diamantes que pueden ser muy decorativos. El tejido Mali bien aplicado mantiene horizontal la cuerda que corre a través de las verticales, sin subir gradualmente en un patrón en espiral.
La cantidad de tensión que se puede aplicar de esta manera es considerable. Un djembe afinado en un tono solista tiene una frecuencia de tono de alrededor de 400 Hz. Para un tambor con una superficie de juego de 31 cm (12,2 in), esto equivale a una fuerza de tracción total de alrededor de 455 kg (1000 lb), o 15 000 newton por metro (N/m) de tensión.
Decoración
En lugar de recortar la piel por encima del anillo de la corona, el fabricante de tambores puede doblar la piel para que cubra el anillo de la corona. Esto se hace con fines estéticos; el pliegue no sirve para mantener la piel en su lugar.
Los djembefolas suelen colocar de uno a cuatro sonajeros metálicos en su tambor, conocidos como sege sege (Malinké) o sesse (Susu), también llamados ksink ksink. Los cascabeles sirven como decoración y también para crear un sonido más rico. Sege sege no es un símbolo de estatus o indicativo de habilidad de juego. Cualquiera puede agregar sege sege a su djembe, independientemente de su habilidad o de con quién esté jugando, sin ofender o romper la etiqueta.
Se pueden envolver cuerdas de diferentes colores alrededor del cuenco del tambor como decoración. (Para afinar el tambor, se debe quitar la envoltura de la cuerda). Los djembes también se pueden decorar con conchas de cauri, pintura de colores, tachuelas decorativas u otros trabajos en metal.
Tradicionalmente, las tallas en djembes (si las hay) se limitan al pie. Dependiendo del país de origen, se utilizan diferentes estampados; los estilos de talla tradicionales suelen ser bastante sencillos y sobrios. En la década de 2000, la demanda occidental y la competencia entre talladores dieron como resultado tallas cada vez más elaboradas que pueden cubrir todo el pie y, en algunos casos, incluir el cuenco del tambor.
Especialmente en Guinea, los fabricantes de tambores suelen colocar neumáticos de motocicleta en el pie de un djembe, tanto para decorar como para evitar que el tambor se deslice cuando se toca sentado sobre un suelo resbaladizo. Esta tendencia comenzó a fines de la década de 1990 y evolucionó a partir de la práctica de unir correas dentadas al pie de los djembés como decoración.
Estudiar
Tradicionalmente, como hoy, en África un individuo necesita pasar muchos años acompañando a su maestro en ceremonias y otras festividades antes de convertirse en un verdadero djembefola (tocador de djembe). Hoy en las comunidades de la civilización occidental, aprender a tocar el djembe generalmente implica encontrar un maestro baterista y tener lecciones privadas o lecciones para pequeños grupos de personas. Los jugadores generalmente necesitan aprender los sonidos básicos y las muestras de ritmo tradicionales (4/4 y 12/8) para poder seguir las clases. Se necesitan muchos años de tocar y aprender para poder producir un sonido comparable en calidad al de un maestro baterista.
Las transcripciones escritas de los ritmos tienden a ser imprecisas. Por lo general, solo se transcribe la idea básica del ritmo, pero el sentimiento real que conlleva no se puede poner fácilmente en papel. Esto se debe a la naturaleza de la música de África occidental: los diferentes tipos de swing (al menos cuatro de ellos) que no se expresan fácilmente con la notación occidental. Por esta razón, el material escrito para jugadores avanzados aún es escaso, si no es que no está disponible, mientras que la literatura general e informativa se puede obtener fácilmente.
Con la llegada de software musical como Percussion Studio, la transcripción y reproducción de ritmos se ha vuelto más fácil. El software musical puede ser útil para las personas que no tienen un grupo con el que practicar, ya que las pistas individuales se pueden aislar o cambiar el tempo para ayudar a tocar y aprender/practicar. Un usuario competente puede reproducir el material aprendido en un taller para su uso posterior. A pesar de su utilidad como herramienta de transcripción básica, Percussion Studio no puede reproducir la entonación y el microtiempo de un intérprete experto y, por lo tanto, tiene un valor limitado para transcribir solos. El software de la caja de ritmos Hydrogen (software) contiene archivos de sonido Djembe, dunun y bell que se pueden utilizar para estudiar como se describe anteriormente.
Showing translation forNotable djembe folas
- Abdoulaye Diakité (Senegal)
- Hani Naser (Jordania-Americana)
- Latyr Sy (Senegal)
- Mamady Keïta (Guinea)
- Famoudou Konaté (Guinea)
- Bolokada Conde (Guinea)
- Yamadu Bani Dunbia (Mali)
- Soungalo Coulibaly (Mali)
- Drissa Kone (Mali)
Grabaciones seleccionadas
- Famoudou Konaté (1991). Rhythmen Der Malinke. Colección Museo Berlín: CD 18.
Grabaciones de campo de Guinea, con extensas notas de línea de Johannes Beer (en alemán y francés). Una de las primeras grabaciones centradas en djembe y consideradas ampliamente como una de las mejores grabaciones del estilo guineano tradicional. - Les Ballets Africains (1990). Les Ballets Africains: Guinea. Musique du Monde, Buda Records.
Grabación del primer ballet nacional de Guinea, ilustrando cómo se organizó y coreó la música tradicional para adaptarla a la presentación en el escenario. - Jaraba Jakite, Yamadu Bani Dunbia, Jeli Madi Kuyate (2007). El arte de Jenbe Drumming (Mali Tradition Vol. 1)Bibiafrica. CD Companion a El libro de Jenbe.
Grabaciones del estilo tradicional del pueblo de jugar, con sólo un djembe y un konkoni, realizado por maestros reconocidos.