Dieterich Buxtehude
Dieterich Buxtehude (Pronunciación danesa: [ˈtiðˀəʁek bukstəˈhuːðə]; Alemán: [ˈdiːtəʁɪç bʊkstəˈhuːdə]; nacido Diderik Hansen Buxtehude; c. 1637 - 9 de mayo de 1707) fue un organista y compositor danés del período barroco, cuyas obras son típicas del órgano del norte de Alemania. escuela. Como compositor que trabajó en varios lenguajes vocales e instrumentales, el estilo de Buxtehude influyó mucho en otros compositores, como Johann Sebastian Bach. Buxtehude es considerado uno de los compositores más importantes del siglo XVII.
Vida
Primeros años en Dinamarca
Se cree que nació con el nombre de Diderich Buxtehude. Sus padres fueron Johannes (Hans Jensen) Buxtehude y Helle Jespersdatter. Su padre se originó en Oldesloe en el Ducado de Holstein, que en ese momento era parte de los reinos daneses en el norte de Alemania. Los eruditos discuten tanto el año como el país de nacimiento de Dieterich, aunque la mayoría ahora acepta que nació en 1637 en Helsingborg, Skåne en ese momento parte de Dinamarca (pero ahora parte de Suecia). Su obituario decía que "reconocía a Dinamarca como su país natal, de donde vino a nuestra región; vivió unos 70 años". Otros, sin embargo, afirman que nació en Oldesloe. Más adelante en su vida, germanizó su nombre y comenzó a firmar documentos Dieterich Buxtehude.
Su padre, Johannes Buxtehude, era el organista de la iglesia de San Olaf en Helsingør. Dieterich fue empleado como organista, primero en Helsingborg (1657-1658) y luego en Helsingør (1660-1668). St. Mary's en Helsingør es la única iglesia donde se empleó Buxtehude que todavía tiene el órgano en su ubicación original.
Lübeck: Marienkirche
El último puesto de Buxtehude, de 1668, fue en Marienkirche, Lübeck, que tenía dos órganos, uno grande para grandes servicios y otro pequeño para devocionales y funerales. Allí sucedió a Franz Tunder y siguió muchos de los pasos de su predecesor. Se casó con la hija de Tunder, Anna Margarethe, en 1668; no era una práctica poco común que un hombre se casara con la hija de su predecesor en su ocupación. Buxtehude y Anna Margarethe tuvieron siete hijas que fueron bautizadas en Marienkirche; sin embargo, su primera hija murió cuando era un bebé. Después de su retiro como organista en la iglesia de San Olaf, su padre se unió a la familia en Lübeck en 1673. Johannes murió un año después y Dieterich compuso su música fúnebre. El hermano de Dieterich, Peter, un peluquero, se unió a ellos en 1677.
Su puesto en la ciudad imperial libre de Lübeck le proporcionó una libertad considerable en su carrera musical, y su autonomía fue un modelo para las carreras de maestros barrocos posteriores como George Frideric Handel, Johann Mattheson, Georg Philipp Telemann y Johann Sebastian Bach.. En 1673 reorganizó una serie de actuaciones musicales vespertinas, iniciadas por Tunder, conocidas como Abendmusik, que atrajeron a músicos de diversos lugares y siguieron siendo una característica de la iglesia hasta 1810. En 1703, Handel y Mattheson viajaron para conocer a Buxtehude, que para entonces ya era anciano y estaba listo para jubilarse. Ofreció su puesto en Lübeck a Handel y Mattheson pero estipuló que el organista que ascendiera a él debía casarse con su hija mayor, Anna Margareta. Tanto Handel como Mattheson rechazaron la oferta y se fueron al día siguiente de su llegada. En 1705, J. S. Bach, entonces un joven de veinte años, caminó desde Arnstadt hasta Lübeck, una distancia de más de 400 kilómetros (250 mi), y se quedó casi tres meses para escuchar la Abendmusik, conocer al preeminente Lübeck organista, escucharlo tocar y, como explicó Bach, "comprender una cosa y otra de su arte". Además de sus deberes musicales, Buxtehude, al igual que su predecesor Tunder, se desempeñó como tesorero de la iglesia.
Influencia y legado
Aunque sobreviven más de 100 composiciones vocales de Buxtehude, muy pocas de ellas se incluyeron en las importantes colecciones de manuscritos alemanes de la época y, hasta principios del siglo XX, Buxtehude fue considerado principalmente como un compositor para teclados. Su música de iglesia sobreviviente es elogiada por sus altas cualidades musicales más que por sus elementos progresivos.
Obras
Introducción general
La mayor parte de la obra de Buxtehude consiste en música vocal, que cubre una amplia variedad de estilos, y obras para órgano, que se concentran principalmente en arreglos corales y formas seccionales a gran escala. La música de cámara constituye una parte menor de la producción superviviente, aunque las únicas obras de cámara que Buxtehude publicó durante su vida fueron catorce sonatas de cámara. Desafortunadamente, muchas de las composiciones de Buxtehude se han perdido. Los libretos de sus oratorios, por ejemplo, sobreviven; pero ninguna de las partituras lo hace, lo cual es particularmente desafortunado, porque sus oratorios alemanes parecen ser el modelo para obras posteriores de Johann Sebastian Bach y Georg Philipp Telemann. Se pueden encontrar más pruebas de obras perdidas de Buxtehude y sus contemporáneos en el catálogo recientemente descubierto de una subasta de música de 1695 en Lübeck.
La colección de Gustaf Düben y la denominada tablatura de Lübeck A373 son las dos fuentes más importantes de la música vocal de Buxtehude. El primero incluye varios autógrafos, tanto en tablatura de órgano alemán como en partitura. Ambas colecciones probablemente fueron creadas durante la vida de Buxtehude y con su permiso. Las copias hechas por varios compositores son las únicas fuentes existentes para las obras de órgano: los arreglos corales se transmiten principalmente en copias de Johann Gottfried Walther, mientras que las de Gottfried Lindemann y otros. las copias se concentran en las obras libres. El manuscrito de Johann Christoph Bach es particularmente importante, ya que incluye las tres obras de ostinato conocidas y el famoso Preludio y Chacona en Do mayor, BuxWV 137. Aunque el propio Buxtehude probablemente escribió en tablatura de órgano, la mayoría de las copias están en notación de pentagrama estándar.
El teclado funciona
Preludios y tocatas
Los diecinueve praeludia (o preludios) para órgano forman el núcleo de la obra de Buxtehude y, en última instancia, se consideran sus contribuciones más importantes a la literatura musical del siglo XVII. siglo. Son composiciones seccionales que alternan entre la improvisación libre y el contrapunto estricto. Suelen ser fugas o piezas escritas de forma fugaz; todos hacen un uso intensivo del pedal y son idiomáticos para el órgano. Estos preludios, junto con piezas de Nicolaus Bruhns, representan el punto más alto en la evolución del preludio de órgano del norte de Alemania, y el llamado stylus phantasticus. Sin duda estuvieron entre las influencias de J.S. Bach, cuyos preludios, tocatas y fugas para órgano emplean con frecuencia técnicas similares.
Los preludios son bastante variados en estilo y estructura y, por lo tanto, son difíciles de categorizar, ya que no hay dos praeludia iguales. La textura del praeludia de Buxtehude puede describirse como libre o fugaz. Consisten en una armonía diatónica estricta y dominantes secundarias. En cuanto a la estructura, generalmente hay una sección introductoria, una fuga y un postludio, pero este esquema básico se amplía con mucha frecuencia: tanto BuxWV 137 como BuxWV 148 incluyen una chacona completa junto con una escritura fugaz y tocata en otras secciones. BuxWV 141 incluye dos fugas, secciones de contrapunto imitativo y partes con escritura cordal. Los praeludia de Buxtehude no son circulares, ni hay una recapitulación. Un tema de fuga, cuando se repite, lo hace de una manera nueva, cambiada. Algunas piezas son de menor alcance; por ejemplo, BuxWV 144, que consta únicamente de un breve preludio improvisado seguido de una fuga más larga. Las secciones pueden estar explícitamente separadas en la partitura o fluir una dentro de la otra, con un final y el otro comenzando en el mismo compás. La textura es casi siempre de al menos tres voces, con muchos casos de polifonía de cuatro voces y secciones ocasionales en cinco voces (siendo BuxWV 150 uno de los ejemplos notables, con estructura de cinco voces en la que dos de las voces son tomadas por el pedal).
Las secciones introductorias son siempre improvisadas. Los preludios comienzan casi invariablemente con un solo motivo en una de las voces que luego se trata imitativamente durante uno o dos compases. Después de esto, la introducción se extenderá más comúnmente sobre este motivo o una parte de él, o sobre un breve germen melódico que se transmite de voz en voz en escritura polifónica de tres o cuatro voces, como se ve en el Ejemplo 1:
Ocasionalmente, la introducción se involucrará en terceras, sextas paralelas, etc. Por ejemplo, BuxWV 149 comienza con una sola voz, continúa con el contrapunto paralelo durante nueve compases y luego pasa al tipo de textura descrita anteriormente. Los interludios de improvisación, las secciones libres y los postludios pueden emplear una amplia gama de técnicas, desde diversos tipos de escritura imitativa (la técnica discutida anteriormente, o "fugas" que se disuelven en la escritura homofónica, etc.) hasta varias formas de interacción no motívica entre voces (arpegios, estilo cordal, figuración sobre punto de pedal, etc.). Las marcas de tiempo están frecuentemente presentes: secciones Adagio escritas en acordes de notas enteras y medias, secciones imitativas Vivace y Allegro, y otras.
El número de fugas en un preludio varía de uno a tres, sin contar las secciones libres pseudofugales. Las fugas normalmente emplean cuatro voces con un amplio uso del pedal. La mayoría de los temas son de mediana duración (ver Ejemplo 2), frecuentemente con cierto grado de repercusión (repetición de notas, particularmente en BuxWV 148 y BuxWV 153), saltos amplios o series simplistas de semicorcheas. Una de las excepciones notables es una fuga en BuxWV 145, que presenta un tema de seis compases. Las respuestas suelen ser tonales, en grados de escala 1 y 5, y hay poca modulación real. Se pueden emplear entradas stretto y paralelas, con especial énfasis en las últimas. Aparecen contrasujetos breves y sencillos, que pueden cambiar ligeramente de forma durante el transcurso de la fuga. En términos de estructura, las fugas de Buxtehude son una serie de exposiciones, con material no temático que aparece muy raramente, o nunca. Hay alguna variación, sin embargo, en la forma en que están construidos: en la primera y última fuga de BuxWV 136, la segunda voz no enuncia el tema tal como entra durante la exposición inicial; en BuxWV 153 la segunda exposición utiliza el sujeto en su forma invertida, etc. Los sujetos de fuga de un preludio particular pueden relacionarse como en los ricercars y canzonas de Froberger y Frescobaldi (BuxWV 150, 152, etc.):
El procedimiento de fuga se disuelve al final de la fuga cuando le sigue una sección libre, como se ve en el Ejemplo 4:
Otras piezas de Buxtehude que emplean escritura libre o estructura seccional incluyen obras tituladas toccata, praeambulum, etc. Todas son similares a la praeludia en cuanto a la construcción y técnicas empleadas, salvo que algunas de estas obras no emplean pasajes de pedal o lo hacen de forma muy básica (punto de pedal que dura gran parte de la pieza, etc.). Una pieza muy conocida es BuxWV 146, en la rara tonalidad de fa sostenido menor; se cree que este preludio fue escrito por Buxtehude especialmente para él y su órgano, y que tenía su propia forma de afinar el instrumento para permitir la tonalidad que rara vez se usa debido al temperamento medio tonal.
Configuración coral
Hay más de 40 arreglos corales supervivientes de Buxtehude, y constituyen las contribuciones más importantes al género en el siglo XVII. Sus arreglos incluyen variaciones corales, cercas corales, fantasías corales y preludios corales. Las principales contribuciones de Buxtehude a la coral de órgano son sus 30 breves preludios corales. Los preludios corales suelen ser configuraciones de cantus firmus de cuatro partes de una estrofa del coral; la melodía se presenta en una versión elaboradamente ornamentada en la voz superior, las tres partes inferiores participan en alguna forma de contrapunto (no necesariamente imitativo). La mayoría de los arreglos corales de Buxtehude tienen esta forma. Aquí hay un ejemplo del coral Ein feste Burg ist unser Gott BuxWV 184:
El cantus firmus ornamentado en estas piezas representa una diferencia significativa entre las escuelas del norte y del sur de Alemania; Johann Pachelbel y sus alumnos casi siempre dejaban la melodía coral sin adornos.
Las fantasías corales (un término moderno) son composiciones seccionales virtuosas a gran escala que cubren una estrofa completa del texto y son algo similares a los conciertos corales en su tratamiento del texto: cada verso se desarrolla por separado, lo que permite técnicas y secciones emocionalmente contrastantes dentro de una composición. La presencia de texturas contrastantes hace que estas piezas recuerden a los praeludia de Buxtehude. Buxtehude tuvo cuidado con la colocación correcta de palabras, prestando especial atención al énfasis y la interpretación. Cada sección también está íntimamente relacionada con el texto de las líneas correspondientes (secciones cromáticas para expresar tristeza, gigas fugas para expresar alegría, etc.). Los ejemplos incluyen fantasías sobre el [himno] s Gelobet seist du, Jesu Christ BuxWV 188, Nun freut euch, lieben Christen g'mein BuxWV 210, Nun lob, mein Seel, den Herren BuxWV 213 y Wie schön leuchtet der Morgenstern, BuxWV 223.
Las variaciones corales de Buxtehude suelen ser a dos o tres voces. Consisten en alrededor de 3 o 4 variaciones de las cuales solo una puede usar el pedal. Estas piezas no son tan importantes para el desarrollo de la forma ni tan avanzadas como las contribuciones de Pachelbel o Böhm al género. Hay solo unas pocas variaciones corales, y no hay cualidades distintivas que las caractericen.
Las piezas que no caen en ninguno de los tres tipos son la partita coral para teclado Auf meinen lieben Gott, BuxWV 179, que, bastante inusual para su época, es al mismo tiempo una suite secular de danzas y un conjunto sagrado de variaciones con tema funerario; y las basadas en el canto (Magnificats BuxWV 203–5 y Te Deum laudamus, BuxWV 218), que son estructuralmente similares a las fantasías corales.
Ostinato funciona
Las tres obras de bajo ostinato que compuso Buxtehude (dos chaconas (BuxWV 159–160) y un pasacalles (BuxWV 161)) no solo representan, junto con las seis chaconas de órgano de Pachelbel, un cambio del estilo tradicional de chaconas, pero también son las primeras contribuciones del norte de Alemania verdaderamente desarrolladas al desarrollo del género. Se encuentran entre las obras más conocidas de Buxtehude y han influido en numerosos compositores después de él, sobre todo Bach (cuyo pasacalles para órgano sigue el modelo de Buxtehude) y Johannes Brahms. Las piezas presentan numerosas secciones conectadas, con muchas suspensiones, métricas cambiantes e incluso modulación real (en la que el patrón de ostinato se transpone a otra clave).
Algunos de los praeludia también utilizan modelos de ostinato. El praeludium en Do mayor, BuxWV 137, comienza con un largo solo de pedal y concluye no con un postludio de arpegios y escalas, sino con una chacona comparativamente corta construida sobre un patrón de ostinato de tres compases en el pedal:
El praeludium en sol menor, BuxWV 148, en el que el patrón de ostinato se deriva del tema de una de las secciones de fuga, también termina en una chacona. Además, otro praeludium en sol menor, BuxWV 149, emplea un patrón de bajo repetitivo al principio.
Otros trabajos de teclado
El resto de la música de teclado de Buxtehude no emplea pedales. De las obras para órgano, unas pocas canzonas para teclado son las únicas piezas estrictamente contrapuntísticas en la obra de Buxtehude y probablemente fueron compuestas con fines didácticos en mente. También hay tres piezas etiquetadas como fugas: sólo la primera, BuxWV 174, es una fuga real. BuxWV 175 es más una canzona (dos secciones, ambas fugas y sobre el mismo tema), mientras que BuxWV 176 es más como un preludio típico de Buxtehude, solo comienza con una fuga en lugar de una sección improvisada, y solo para manuales.
También hay 19 suites para clavicémbalo y varios conjuntos de variaciones. Las suites siguen el modelo estándar (Allemande – Sarabande – Courante – Gigue), a veces excluyendo un movimiento y a veces añadiendo una segunda sarabanda o un par de dobles. Al igual que Froberger's, todos los bailes, excepto los gigues, emplean el estilo de laúd francés brisé, sarabandes y courantes que con frecuencia son variaciones de la allemande. Las gigas emplean un contrapunto imitativo básico, pero nunca llegan tan lejos como las gigas fugas en las fantasías corales o la escritura fugaz que se ve en los preludios de órgano. Puede ser que la escritura de clavecín más desarrollada de Buxtehude simplemente no sobrevivió: en sus escritos, Johann Mattheson mencionó un ciclo de siete suites de Buxtehude, que representan la naturaleza de los planetas, pero estas piezas se han perdido.
Los varios conjuntos de arias con variaciones están, sorprendentemente, mucho más desarrollados que las variaciones corales de órgano. BuxWV 250 La Capricciosa puede haber inspirado las Variaciones Goldberg de Bach: ambas tienen 32 variaciones (incluidas las dos arias de las Variaciones Goldberg); hay una serie de similitudes en la estructura de los movimientos individuales; ambos incluyen variaciones en las formas de varios bailes; ambos están en sol mayor; y Bach estaba familiarizado con la obra de Buxtehude y lo admiraba, como se ha dicho anteriormente.
Grabaciones
Medios disponibles
- Obras de órgano
- Lionel Rogg (EMI - 2-CD set; ahora sólo disponible como una descarga mp3)
- Simone Stella (Complete Organ Music – 6-CD set), OnClassical (OC61-66B) 2012 también licenciado para Classics Brillantes (BC 94422), 2012
- Ulrik Spang-Hanssen (completa – registrada 1990/93)
- René Saorgin (completo)
- Michel Chapuis (completo)
- Peter Hurford
- David Kinsela
- Harald Vogel (completo - 7 CDs en la etiqueta MD adultoG)
- Jean-Charles Ablitzer (completo - 5 CDs en la etiqueta Harmonic Records - grabado 1987-1989)
- Ernst-Erich Stender
- Bine Katrine Bryndorf (completo – 3 CDs & 3 SACDs en la etiqueta Dacapo, también disponible como paquete de 6 CDs)
- Walter Kraft (completo – seis CDs en la etiqueta VoxBox cd6x 3613 – grabada 1957, remasterizada 1999 – Marienkirche, Lübeck)
- Hans Davidsson (trabaja un órgano completo – Volumen 1: Dieterich Buxtehude y el órgano Mean-Tone, Volumen 2: La Perspectiva de Bach, y Volumen 3: Dieterich Buxtehude y el Órgano Schnitger)
- Christopher Herrick (que se registrará desde 2007)
- Helga Schauerte-Maubouet: (Complete Organ Works), Syrius (SYR 141.347/348/359/366/371), 2000–2002,
- 20, 152, 155, 219, 219, 215, 216, 320, 215, 2 3, 2 3, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 2
- Bernard Foccroulle (completo) Ricercar RIC250. Premio a la Diapason d’Or y al Gran Premio de l’Académie Charles Cros en 2007 además de otros premios. On 5 CDs and performed on 5 different organs: Groningen, Martinikerk, Schnitger Organ; Helsingor, Sct. Mariae Kirke, Lorentz-Frietzsch organ; Norden, Ludgeri Kirche, Schnitger Organ; Stockholm, St. Getruds Gemeinde, Gronlunds Organ; Hoogstraten, Sint Katharinakerk, Thomas Organ. Registrado entre 2003 y 2006.
- 20, 180, 180, 180, 180, 180, 180, 180, 180, 180, 180, 180, 180, 180,
- Música de Harpsichord
- Huguette Grémy-Chauliac - L'uvre pour clavecin (3-CD set - CD 1: BuxWV 249, 236, 229, 235, Suite in G minor, 226, 233, 247; CD 2: BuxWV 241, 244, 242, 232, 227, Suite in D minor, 246, 240, 238, 230; CD 3: BuxWV 237, 243, 245, 234, 228, 248, 250), Solstice (éditeur phonY
- Lionel Rogg – Bach " Buxtehude on the Pedal Harpsichord (baroquecds.com – BuxWV 137, 146, 149, 153, 160, 161)
- Simone Stella – Dieterich Buxtehude – Full Harpsichord Music (4-CD set – CD 1: BuxWV 248, 240, 237, Ahn. 6, 234, 232, 179, 230, 242, 166; CD 2: BuxWV 247, 241, 228, Suite en un (estés), 243, Suite en d (Ed. Roger 1710), 229, 163; CD 3: BuxWV 246, 235, 168
- Ton Koopman – Dieterich Buxtehude – Opera Omnia series; Vol I, Harpsichord Works 1 (BuxWV 250, 230, 238, 233, 245, 235, 247, 228, 242, 226, 243, 234, 232), Antoine Marchand Records, CC74440 – Vol VI, Harpsichord Works 2 (completoWV 246, 239, 239, Suite en un (a)
- Rinaldo Alessandrini (BuxWV 163, 234, 164, 166, 226, 174, 248, 250)
- Lars Ulrik Mortensen (BuxWV 243, 168, 238, 162, 250, 165, 223, 233, 176, 226, 249, 166, 179, 225, 247, 242, 174, 245, 171, 235, 170, 215)
- Cantatas
- 6 cantatas (BuxWV 78, 62, 76, 31, 41, 15), Orchestra Anima Eterna " The Royal Consort, Collegium Vocale, Jos van Immerseel – 1994 – Channel Classics, CCS 7895
- Cantatas sagradas (BuxWV 47, 94, 56, 73, 174, 12, 48, 38, 60), Emma Kirkby y otros, El Cuarteto de Purcell – 2003 – Chandos Records Ltd, Chan 0691
- Cantatas Sagradas Vol. 2 (BuxWV 13, 92, 77, 17, 6, 71, 58, 37, 57), Emma Kirkby, Michael Chance, Charles Daniels, Peter Harvey, The Purcell Quartett – 2005 – Chandos Records Ltd, Chan 0723
- Cantatas sagradas (BuxWV 104, 59, 97, 161, 107, 53, 64, 108), Matthew White, Katherine Hill, Paul Grindlay, Aradia Ensemble, Kevin Mallon – 2004 – Naxos 8.557041
- Geistliche Kantaten (Cantatas sagradas), Cantus Cölln, Konrad Junghänel, Harmonia Mundi France HMC 901629
- O Gottes Stadt (BuxWV 87), ¿Qué es el doch mein Freund geblieben? (BuxWV 111) y Herr, wenn ich nur dich hab (BuxWV 38), cantada por Johannette Zomer y Peter Harvey en "Muerte y Devoción", Países Bajos Bach Society, Jos van Veldhoven, Channel Classics, CCS SA 20804
- Dieterich Buxtehude – Opera Omnia, Volumen 2, Vocal Works 1, ¡Wacht! Euch zum Streit gefasset macht (Das jüngste Gericht) (BuxWV Anh.3) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Orchestra " Choir, Caroline Stam y Orlanda Velez Isidro (soprano), Robin Blaze (alto), Andreas Karasiak (tenor), Klaus Mertens (bass), Antoine Marchand Records, CC72241
- Dieterich Buxtehude – Opera Omnia, Volumen 5, Vocal Works 2 (BuxWV 2, 10, 12, 19, 20, 40, 43, 50–52, 64, 70, 81, 110, 113, 114, 120, 123, 124, Anh 1) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Orchestra " Choir, Bettina Pahn y Johannette Zomer (sourbas)
- Dieterich Buxtehude – Opera Omnia, Volumen 7, Obras Vocales 3 (BuxWV Anh.4, 7, 24, 25, 41, 47, 62, 63, 68, 72, 77, 79, 116, 119 A, 119 B, 122) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Orchestra " Choir, Hugo Mersen, Bettina Pahn y Johannette Zomer (sobasöz)
- Dieterich Buxtehude – Opera Omnia, Volumen 11, Obras Vocales 4 (BuxWV 33, 56, 26, 71, 86, 11, 27, 8, anh2, 29, 112, 54, 5, 53, 37, 59, 13) Ton Koopman, Amsterdam Baroque Orchestra " Choir, Bettina Pahn, Miriam Meyer, Siri Thornhill, Johannette Zomer
- Membra Jesu Nostri, Los dieciséis, Harry Christophers, CORO 16082
- Membra Jesu Nostri, Monteverdi Choir, Inglés Soloistas barrocos, Fretwork, John Eliot Gardiner, Archiv Produktion 447 298–2
- Membra Jesu Nostri, Países Bajos Bach Society, Jos van Veldhoven (cond), vocalistas Anne Grimm, Johannette Zomer sopranos, Peter de Groot contra-tenor, Andrew Tortise tenor, Bas Ramselaar bass (los solistas actúan como el coro), Channel Classics CCS SA 24006; este SACD también cuenta con el Fried- und Freudenreiche Hinfarth (BuxWV 76), una serie de 2 aria's, cantada por Johannette Zomer
- Membra Jesu Nostri, Masaaki Suzuki, Bach Collegium Japan, Bis Records CD-871
- Membra Jesu Nostri, Konrad Junghänel, Cantus Cölln, Harmonia Mundi, HMC 901912