Die Meistersinger von Nürnberg

Die Meistersinger von Nürnberg (Alemán: [diː ˈmaɪstɐˌzɪŋɐ fɔn ˈnʏʁnbɛʁk]; "Los Cantores Maestros de Nuremberg"), WWV 96, es un drama musical, u ópera, en tres actos, de Richard Wagner. Es la ópera más larga que se representa comúnmente, dura casi cuatro horas y media, sin contar dos descansos entre actos, y tradicionalmente no se corta. Con la dirección de Hans von Bülow, se estrenó el 21 de junio de 1868 en el Teatro Nacional de Múnich, hoy sede de la Ópera Estatal de Baviera.

La historia se desarrolla en Nuremberg a mediados del siglo XVI. En ese momento, Nuremberg era una ciudad imperial libre y uno de los centros del Renacimiento en el norte de Europa. La historia gira en torno al gremio de Meistersinger (Maestros Cantores) de la ciudad, una asociación de poetas y músicos aficionados que eran principalmente maestros artesanos de diversos oficios. Los maestros cantantes habían desarrollado un enfoque artesanal para hacer música, con un intrincado sistema de reglas para componer e interpretar canciones. La obra extrae gran parte de su atmósfera de su representación de la Nuremberg de la época y las tradiciones del gremio de maestros cantores. Uno de los personajes principales, el poeta y zapatero Hans Sachs, está basado en un personaje histórico, Hans Sachs (1494-1576), el más famoso de los maestros cantores.

Die Meistersinger von Nürnberg ocupa un lugar único en la obra de Wagner. Es la única comedia entre sus óperas maduras (había llegado a rechazar su temprana Das Liebesverbot) y también es inusual entre sus obras por estar ambientada en un tiempo y lugar históricamente bien definidos en lugar de en un escenario mítico o legendario. Es la única ópera madura de Wagner basada en una historia completamente original y en la que no aparecen poderes o eventos sobrenaturales o mágicos. Incorpora muchas de las convenciones operísticas contra las que Wagner había criticado en sus ensayos sobre la teoría de la ópera: versos rimados, arias, coros, un quinteto e incluso un ballet.

Historial de composición

La autobiografía de Wagner Mein Leben (Mi vida) describe la génesis de Die Meistersinger. Tomando las aguas en Marienbad en 1845, comenzó a leer Georg Gottfried Gervinus' Geschichte der deutschen Dichtung (Historia de la poesía alemana). Esta obra incluía capítulos sobre la canción maestra y sobre Hans Sachs.

Había formado una imagen particularmente vívida de Hans Sachs y los maestros de Nuremberg. Estaba especialmente intrigado por la institución del Marker y su función en master-songs de calificación... Concebí durante un paseo una escena cómica en la que el popular poeta artesano, martillando sobre el último de su adoquinero, da al Marker, que está obligado por circunstancias a cantar en su presencia, su venida para los anteriores actos pedanéticos durante concursos oficiales de canto, infligiéndole una lección propia.

Gervino' El libro también menciona un poema del Hans Sachs de la vida real sobre el tema del reformador protestante Martín Lutero, llamado "Die Wittenbergisch Nachtigall" (El ruiseñor de Wittenberg). Las primeras líneas de este poema, que abordan la Reforma, fueron utilizadas más tarde por Wagner en el Acto III, Escena 5, cuando la multitud aclama a Sachs: "Watch auf, es nahet gen den Tag; ich hör' singen im grünen Hag ein wonnigliche Nachtigall." (Despierta, se acerca la aurora; oigo cantar en la verde arboleda, un ruiseñor dichoso)

Además de esto, Wagner agregó una escena extraída de su propia vida, en la que un caso de identidad equivocada llevó a casi un motín: esta iba a ser la base para el final del Acto II.

De esta situación surgió un alboroto, que a través del grito y el clamor y un crecimiento inexplicable en el número de participantes en la lucha pronto asumió un carácter verdaderamente demoníaco. Me miró como si toda la ciudad saliera a un disturbio... Entonces de repente escuché un golpe pesado, y como por magia toda la multitud se dispersó en cada dirección... Uno de los clientes habituales había caído en uno de los motines más ruidosos... Y fue el efecto de esto lo que había dispersado a todos tan de repente.

Este primer borrador de la historia estaba fechado "Marienbad, 16 de julio de 1845". Wagner dijo más tarde, en Eine Mitteilung an meine Freunde (1851) (Una comunicación a mis amigos) que Meistersinger iba a ser una ópera cómica a continuación de una ópera trágica, es decir, Tannhäuser. Así como los atenienses habían seguido una tragedia con una obra satírica cómica, Wagner seguiría a Tannhäuser con Meistersinger: el enlace es que ambas óperas incluyeron concursos de canciones.

Influencia de Schopenhauer

En 1854, Wagner leyó por primera vez a Schopenhauer y quedó impresionado por las teorías estéticas del filósofo. En esta filosofía, el arte es un medio para escapar de los sufrimientos del mundo, y la música es la más alta de las artes, ya que es la única que no está involucrada en la representación del mundo (es decir, es abstracta). Es por ello que la música puede comunicar emociones sin necesidad de palabras. En su ensayo anterior Oper und Drama (Ópera y drama) (1850-1), Wagner se había burlado de los elementos básicos de la construcción operística: arias, coros, dúos, tríos, recitativos, etc. Como resultado de la lectura de Schopenhauer& #39;s sobre el papel de la música, Wagner reevaluó su prescripción para la ópera e incluyó muchos de estos elementos en Die Meistersinger.

Aunque Die Meistersinger es una comedia, también aclara las ideas de Wagner sobre el lugar de música en la sociedad, sobre la renuncia a Wille (Voluntad) y sobre el consuelo que la música puede brindar en un mundo lleno de Wahn (engaño, locura, autoengaño). Es Wahn lo que provoca el motín en el Acto II: una secuencia de eventos que surgen de un caso de identidad equivocada, lo que puede ser visto como una forma de autoengaño. Los comentaristas han observado que en su famoso monólogo del Acto III Wahn, Wahn, überall Wahn (¡Locura! ¡Locura!, En todas partes locura!), Sachs parafrasea la descripción de Schopenhauer de la forma en que Wahn lleva a una persona a comportarse en maneras que son autodestructivas:

Tras la finalización de Tristán e Isolda, Wagner reanudó el trabajo en Die Meistersinger en 1861 con una perspectiva filosófica bastante diferente de la que tenía cuando desarrolló su primer borrador. El personaje de Hans Sachs se convirtió en una de las creaciones más schopenhauerianas de Wagner. La estudiosa de Wagner, Lucy Beckett, ha notado la notable similitud entre el Sachs de Wagner y la descripción de Schopenhauer del hombre noble:

Siempre imaginamos un personaje muy noble para nosotros mismos como tener un cierto rastro de tristeza silenciosa... Es una conciencia que ha resultado del conocimiento de la vanidad de todos los logros y del sufrimiento de toda la vida, no sólo de la propia. (Schopenhauer: El mundo como voluntad y representación)

La otra manifestación distintiva del carácter de Sachs, su tranquila renuncia a la perspectiva de convertirse en pretendiente del amor de Eva, también es profundamente schopenhaueriana. Sachs niega aquí la Voluntad en su forma supuestamente más insistente, la del amor sexual. Wagner marca este momento con una referencia musical y textual directa a Tristan und Isolde: Mein Kind, von Tristan und Isolde kenn& #39; ich ein traurig Stück. Hans Sachs war klug und wollte nichts von Herrn Markes Glück. ("Hija mía, conozco una triste historia de Tristán e Isolda. Hans Sachs era inteligente y no quería nada del rey Marke& #39;s mucho.")

Terminación y estreno

Habiendo completado el escenario, Wagner comenzó a escribir el libreto mientras vivía en París en 1862, y luego compuso la obertura. La obertura se interpretó públicamente en Leipzig el 2 de noviembre de 1862, bajo la dirección del compositor. La composición del Acto I se inició en la primavera de 1863 en el suburbio vienés de Penzing, pero la ópera en su totalidad no se terminó hasta octubre de 1867, cuando Wagner vivía en Tribschen, cerca de Lucerna. Estos años fueron algunos de los más difíciles de Wagner: la producción de Tannhäuser en París en 1861 fue un fiasco, Wagner perdió la esperanza de completar Der Ring des Nibelungen, la producción de Viena de 1864 de Tristan und Isolde fue abandonada después de 77 ensayos, y finalmente en 1866 murió la primera esposa de Wagner, Minna. Cosima Wagner escribiría más tarde: "Cuando las generaciones futuras busquen un refrigerio en esta obra única, que piensen en las lágrimas de las que brotaron las sonrisas".

El estreno se realizó en el Königliches Hof- und National-Theater, Munich, el 21 de junio de 1868. La producción fue patrocinada por Ludwig II de Bavaria y el director fue Hans von Bülow. Franz Strauss, el padre del compositor Richard Strauss, tocó la trompa en el estreno, a pesar de su aversión expresada a menudo por Wagner, quien estuvo presente en muchos de los ensayos. Las frecuentes interrupciones y digresiones de Wagner hicieron que los ensayos fueran un asunto muy prolijo. Después de un ensayo de 5 horas, Franz Strauss encabezó una huelga de la orquesta, diciendo que no podía tocar más. A pesar de estos problemas, el estreno fue un triunfo y la ópera fue aclamada como una de las obras más exitosas de Wagner. Al final de la primera función, el público llamó a Wagner, quien apareció al frente del Palco Real, que había estado compartiendo con el Rey Ludwig. Wagner hizo una reverencia a la multitud, rompiendo el protocolo de la corte, que dictaba que solo el monarca podía dirigirse a una audiencia desde el palco.

Funciones

Instrumentación

Overture

Realizado por la Orquesta de Skidmore College. Cortesía de Musopen

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Die Meistersinger von Nürnberg está compuesto por los siguientes instrumentos:

• piccolo, 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 baszones
• 4 cuernos, 3 trompetas, 3 trombones, tuba
• timpani, bajista, címbalos, triángulo, glockenspiel
• harp
• 1a y 2a violines, violas, violoncellos y bajos dobles

en el escenario

• más trompetas y cuernos, caballitos, lutos, tambores militares, órgano (Act I)

Sinopsis

Nuremberg, hacia mediados del siglo XVI.

Acto I

Preludio (Vorspiel), una de las piezas musicales más familiares de Wagner.

Escena 1: Interior de Katharinenkirche (Iglesia de Santa Catalina) en Nuremberg, Noche de San Juan o Noche de San Juan, 23 de junio

Después del preludio, un servicio religioso acaba de terminar con el canto de Da zu dir der Heiland kam (Cuando el Salvador vino a ti), un pastiche impresionante de un coral luterano, como Walther von Stolzing, un joven caballero de Franconia, se dirige a Eva Pogner, a quien había conocido antes, y le pregunta si está comprometida con alguien. Eva y Walther se han enamorado a primera vista, pero ella le informa que su padre, el orfebre y maestro cantor Veit Pogner, ha dispuesto darle la mano en matrimonio al ganador del concurso de canto del gremio en Saint John. 39;s Day (Día del solsticio de verano), mañana. La doncella de Eva, Magdalena, consigue que David, el aprendiz de Hans Sachs, le cuente a Walther sobre los maestros cantores. arte. La esperanza es que Walther califique como maestro de canto durante la reunión del gremio, que tradicionalmente se lleva a cabo en la iglesia después de la misa, y así ganar un lugar en el concurso de canto a pesar de su completa ignorancia de las reglas y convenciones del maestro del gremio.

Escena 2

Mientras los otros aprendices preparan la iglesia para la reunión, David advierte a Walther que no es fácil convertirse en un maestro cantante; lleva muchos años de aprendizaje y práctica. David da una conferencia confusa sobre los maestros cantores' Reglas para componer y cantar. (Muchas de las melodías que describe eran verdaderas melodías maestras de la época). Walther está confundido por las complicadas reglas, pero está decidido a intentar conseguir un lugar en el gremio de todos modos.

Escena 3

Los primeros maestros de canto entran en fila en la iglesia, incluido el rico padre de Eva, Veit Pogner, y el secretario municipal Beckmesser. Beckmesser, un inteligente cantante técnico que esperaba ganar el concurso sin oposición, se angustia al ver que Walther es el invitado de Pogner y tiene la intención de participar en el concurso. Mientras tanto, Pogner le presenta a Walther a los otros maestros cantores a medida que llegan. Fritz Kothner, el panadero, que actúa como presidente de esta reunión, pasa lista. Pogner, dirigiéndose a la asamblea, anuncia su oferta de la mano de su hija por el ganador del concurso de canto. Cuando Hans Sachs argumenta que Eva debería tener algo que decir en el asunto, Pogner acepta que Eva puede rechazar al ganador del concurso, pero aún así debe casarse con un maestro cantante. Otra sugerencia de Sachs, que la gente del pueblo, en lugar de los maestros, debería ser llamada a juzgar al ganador del concurso, es rechazada por los otros maestros. Pogner presenta formalmente a Walther como candidato para la admisión en el masterguild. Cuestionado por Kothner sobre sus antecedentes, Walther afirma que su maestro de poesía fue Walther von der Vogelweide, cuyas obras estudió en su propia biblioteca privada en Franconia, y que sus maestros de música fueron los pájaros y la naturaleza misma. De mala gana, los maestros acceden a admitirlo, siempre que pueda interpretar una canción maestra de su propia composición. Walther elige el amor como tema de su canción y, por lo tanto, debe ser juzgado solo por Beckmesser, el "Marcador" del gremio para asuntos mundanos. A la señal de comenzar (Fanget an!), Walther se lanza a una novedosa melodía de forma libre (So rief der Lenz in den Wald), rompiendo todos los maestros cantores.; reglas, y su canción es interrumpida constantemente por el rasguño de la tiza de Beckmesser en su pizarra, anotando maliciosamente una violación tras otra. Cuando Beckmesser ha cubierto por completo la pizarra con símbolos de los errores de Walther, interrumpe la canción y argumenta que no tiene sentido terminarla. Sachs intenta convencer a los maestros para que dejen que Walther continúe, pero Beckmesser le dice sarcásticamente a Sachs que deje de intentar establecer una política y, en cambio, que termine de fabricar sus zapatos nuevos (los de Beckmesser), que están atrasados. Alzando su voz por encima de los maestros' argumento, Walther termina su canción, pero los maestros lo rechazan y sale corriendo de la iglesia.

Acto II

Tarde. En la esquina de la calle por las casas de Pogner y Sachs. Un tilo (tilia o tilo o tilo) se encuentra fuera de la casa de Pogner, un árbol Flieder (siringa o lila) antes de la casa de Sachs. Los aprendices están cerrando las persianas.

Escena 1

David informa a Magdalena del fracaso de Walther. En su decepción, Magdalena se va sin darle a David la comida que le había traído. Esto despierta la burla de los otros aprendices, y David está a punto de volverse contra ellos cuando llega Sachs y empuja a su aprendiz al taller.

Escena 2

Pogner llega con Eva, entablando una conversación indirecta: Eva duda en preguntar sobre el resultado de la solicitud de Walther, y Pogner tiene dudas privadas sobre si fue inteligente ofrecer la mano de su hija. matrimonio para el concurso de canto. Al entrar a su casa, aparece Magdalena y le cuenta a Eva los rumores del fracaso de Walther. Eva decide preguntarle a Sachs sobre el asunto.

Escena 3

Cuando cae el crepúsculo, Hans Sachs se sienta frente a su casa para trabajar en nuevos zapatos para Beckmesser. Reflexiona sobre la canción de Walther, que le ha causado una profunda impresión (Was duftet doch der Flieder, conocida como el Flieder Monologue).

Escena 4

Eva se acerca a Sachs y hablan sobre el concurso de canciones de mañana. Eva no está entusiasmada con Beckmesser, quien parece ser el único concursante elegible. Ella insinúa que no le importaría si Sachs, un viudo, ganara el concurso. Aunque conmovido, Sachs protesta diciendo que sería un marido demasiado viejo para ella. Tras más indicaciones, Sachs describe el fracaso de Walther en la reunión del gremio. Esto hace que Eva se vaya furiosa, lo que confirma la sospecha de Sachs de que se ha enamorado de Walther. Eva es interceptada por Magdalena, quien le informa que Beckmesser viene a darle una serenata. Eva, decidida a buscar a Walther, le dice a Magdalena que se haga pasar por ella (Eva) en la ventana del dormitorio.

Escena 5

Justo cuando Eva está a punto de irse, aparece Walther. Él le dice que ha sido rechazado por los maestros cantores y los dos se preparan para fugarse. Sin embargo, Sachs ha escuchado sus planes. Mientras pasan, ilumina la calle con su linterna, obligándolos a esconderse en la sombra de la casa de Pogner. Walther decide enfrentarse a Sachs, pero es interrumpido por la llegada de Beckmesser.

Escena 6

Mientras Eva y Walther se retiran más hacia las sombras, Beckmesser comienza su serenata. Sachs lo interrumpe lanzándose a una canción de adoquines con la barriga llena y martillando las suelas de los zapatos a medio hacer. Molesto, Beckmesser le dice a Sachs que se detenga, pero el zapatero le responde que tiene que terminar de templar las suelas de los zapatos, de cuya tardanza Beckmesser se había quejado públicamente (en el Acto I). Sachs ofrece un compromiso: se callará y dejará cantar a Beckmesser, pero él (Sachs) será el 'marcador' de Beckmesser, y marcará cada uno de los errores musicales/poéticos de Beckmesser golpeando una de las suelas con su martillo. Beckmesser, que ha visto a alguien en la ventana de Eva (Magdalena disfrazada), no tiene tiempo para discutir. Intenta cantar su serenata, pero comete tantos errores (su melodía pone acentos repetidamente en las sílabas equivocadas de las palabras) que de los repetidos golpes Sachs termina los zapatos. David se despierta y ve a Beckmesser aparentemente dándole una serenata a Magdalena. Ataca a Beckmesser en un ataque de rabia celosa. Todo el vecindario se despierta con el ruido. Los otros aprendices se lanzan a la refriega y la situación degenera en un motín en toda regla. En la confusión, Walther intenta escapar con Eva, pero Sachs empuja a Eva a su casa y arrastra a Walther a su propio taller. El silencio se restablece tan abruptamente como se rompió. Una figura solitaria camina por la calle: el vigilante nocturno, anunciando la hora.

Acto III, Escenas 1–4

Prelude (Vorspiel), una introducción orquestal meditativa que usa música de dos episodios clave para escuchar en el Acto III: el monólogo de la escena 1 de Sachs "Wahn! Wahn!" y el "Ruiseñor de Wittenberg" cuasi-coral cantado por la gente del pueblo para saludar a Sachs en la escena 5.

Acto III, pintura de Ferdinand Leeke

Escena 1: Taller de Sachs

Al amanecer, Sachs está leyendo un libro grande. Perdido en sus pensamientos, no responde cuando David regresa de entregar los zapatos de Beckmesser. David finalmente logra atraer la atención de su amo y hablan sobre las próximas festividades: es el día de San Juan, el onomástico de Hans Sachs. David recita sus versos para Sachs y se va a prepararse para el festival. A solas, Sachs reflexiona sobre el motín de anoche. '¡Locura! ¡Locura! ¡Locura por todas partes!" (Wahn! Wahn! Überall Wahn!) Su intento de evitar una fuga había terminado en una violencia impactante. Sin embargo, está decidido a hacer que la locura trabaje para él hoy.

Escena 2

Sachs le da a Walther una lección interactiva sobre la historia y la filosofía de la música y los maestros del canto, y le enseña a moderar su canto de acuerdo con el espíritu (si no la letra estricta) de los maestros' normas. Walther demuestra su comprensión al componer dos secciones de una nueva canción de premio en un estilo más aceptable que su esfuerzo anterior del Acto I. Sachs escribe los nuevos versos a medida que Walther los canta. Queda por componer una sección final, pero Walther pospone la tarea. Los dos hombres salen de la habitación para vestirse para el festival.

Escena 3

Beckmesser, todavía dolorido por la paliza de la noche anterior, entra en el taller. Él ve los versos de la Canción del Premio, escritos con la letra de Sachs, e infiere (erróneamente) que Sachs está planeando secretamente participar en el concurso por la mano de Eva. El zapatero vuelve a entrar en la habitación y Beckmesser lo confronta con los versos y le pregunta si los escribió. Sachs confirma que la letra es suya, pero no aclara que él no fue el autor sino que simplemente se desempeñó como escriba. Sin embargo, continúa diciendo que no tiene intención de cortejar a Eva ni de participar en el concurso, y le presenta el manuscrito a Beckmesser como regalo. Promete nunca reclamar la canción como propia y advierte a Beckmesser que es una canción muy difícil de interpretar y cantar. Beckmesser, recuperada su confianza ante la perspectiva de usar versos escritos por el famoso Hans Sachs, ignora la advertencia y se apresura a prepararse para el concurso de canciones. Sachs sonríe ante la tontería de Beckmesser, pero expresa su esperanza de que Beckmesser aprenda a ser mejor en el futuro.

Escena 4

Eva llega al taller. Ella está buscando a Walther, pero finge tener quejas sobre un zapato que Sachs le hizo. Sachs se da cuenta de que el zapato le queda perfecto, pero pretende cambiar las costuras. Mientras trabaja, le dice a Eva que acaba de escuchar una hermosa canción, a la que solo le falta un final. Eva grita cuando Walther entra en la habitación, espléndidamente ataviado para el festival, y canta la tercera y última sección de la Canción del Premio. La pareja está abrumada de gratitud por Sachs y Eva le pide a Sachs que la perdone por haber manipulado sus sentimientos. El zapatero les resta importancia con bromistas quejas sobre su suerte como zapatero, poeta y viudo. Sin embargo, finalmente le admite a Eva que, a pesar de sus sentimientos por ella, está decidido a evitar el destino del rey Marke (una referencia al tema de otra ópera de Wagner, Tristán e Isolda, en que un anciano intenta casarse con una mujer mucho más joven), confiriendo así su bendición a los amantes. Aparecen David y Magdalena. Sachs anuncia al grupo que ha nacido un nuevo maestro-cantor que, siguiendo las reglas de los maestros cantores, será bautizado. Como un aprendiz no puede servir como testigo para el bautismo, asciende a David al rango de oficial con el tradicional brazalete en la oreja (y con esto también 'ascendiendo' a él como novio y a Magdalena como novia). A continuación, bautiza a la Canción premiada como Canción del sueño de la mañana (Selige Morgentraumdeut-Weise). Después de celebrar su buena fortuna con un quinteto extendido (Selig, wie die Sonne meines Glückes lacht), coronando musicalmente las primeras cuatro escenas del Acto III, el grupo parte hacia el festival.

Acto III, Escena 5

Casi un acto en sí mismo, esta escena ocupa unos 45 minutos de las dos horas del Acto III y está separada de las cuatro escenas anteriores por Verwandlungsmusik, un interludio transformador. Prado junto al río Pegnitz. Es la fiesta de San Juan.

Varios gremios entran alardeando de sus contribuciones al éxito de Nürnberg; Wagner representa a tres de ellos: los Cobblers, cuyo coro Sankt Krispin, lobet ihn! usa el grito característico streck! streck! ¡streck!; los Sastres, que cantan el coro Als Nürnberg belagert war con el grito de cabra meck! ¡vaya! ¡mack!; y los Bakers, que cortaron los sastres con Hungersnot! Hungersnot!, o Famine, famine!, y su ¡a su entera disposición! ¡arroyo! ¡Beck!, o ¡hornear, hornear, hornear!

Esto conduce al Tanz der Lehrbuben (Danza de los aprendices). Los propios maestros cantores llegan entonces con gran pompa: la Procesión de los Maestros. La multitud canta las alabanzas de Hans Sachs, el más querido y famoso de los maestros cantores; aquí Wagner proporciona un coro conmovedor, Wach' auf, es nahet gen den Tag, usando palabras escritas por el propio Sachs histórico, en un escenario coral a cuatro voces, relacionándolo con los corales del "Wittenberg Nightingale" (metáfora de Martín Lutero).

"Morgenlich leuchtend im rosigen Schein"

Sung de Leo Slezak en 1910 para Edison Records

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Comienza el concurso de premios. Beckmesser intenta cantar los versos que había obtenido de Sachs. Sin embargo, distorsiona las palabras (Morgen ich leuchte) y no logra adaptarlas a una melodía apropiada, y termina cantando tan torpemente que la multitud se ríe de él. Antes de irse enojado, grita que la canción ni siquiera era suya: Hans Sachs lo engañó para que la cantara. La multitud está confundida. ¿Cómo pudo el gran Hans Sachs haber escrito una canción tan mala? Sachs les dice que la canción no es suya y que, de hecho, es una canción hermosa que a los maestros les encantará cuando la escuchen cantada correctamente. Para probar esto, llama a un testigo: Walther. La gente tiene tanta curiosidad por la canción (correctamente redactada como Morgenlich leuchtend im rosigen Schein) que permiten que Walther la cante, y todos quedan conquistados a pesar de su novedad.

Declaran ganador a Walther y los maestros cantores quieren convertirlo en miembro de su gremio en el acto. Al principio, Walther se siente tentado a rechazar su oferta, pero Sachs interviene una vez más y explica que el arte, incluso el arte innovador y contrario como el de Walther, solo puede existir dentro de una tradición cultural, tradición que el arte sostiene y mejora. Walther está convencido; él acepta unirse. Pogner coloca la medalla simbólica de maestría alrededor de su cuello, Eva toma su mano y la gente canta una vez más las alabanzas de Hans Sachs, el amado maestro de canto de Nuremberg.

Crítica al antisemitismo

Beckmesser ha sido ampliamente criticado como un estereotipo antisemita desde que el crítico marxista Theodor Adorno propuso la idea. El estudioso de Wagner, Barry Millington, avanzó la idea de que Beckmesser representa un estereotipo judío, cuya humillación por parte del ario Walther es una representación en el escenario del antisemitismo de Wagner. Millington argumentó en su "Juicio de Nuremberg: ¿Hay antisemitismo en Die Meistersinger?&# 34; que los estereotipos antisemitas comunes que prevalecían en la Alemania del siglo XIX eran parte del "tejido ideológico" de Die Meistersinger y que Beckmesser encarnaba estas inconfundibles características antisemitas. El artículo de Millington provocó un debate significativo entre los estudiosos de Wagner, incluidos Charles Rosen, Hans Rudolph Vaget, Paul Lawrence Rose y Karl A. Zaenker.

En una entrevista de 2009, se le preguntó a Katharina Wagner, bisnieta del compositor y codirectora del Festival de Bayreuth, si creía que Wagner se basaba en los estereotipos judíos en sus óperas. Su respuesta fue: 'Con Beckmesser probablemente lo hizo'. Nike Wagner, otra de las bisnietas del compositor, sostiene que Beckmesser es víctima principalmente del sadismo, 'que es inseparable del síndrome que también produce el fascismo violento'.

Los académicos Dieter Borchmeyer, Udo Bermbach [de] y Hermann Danuser respaldan la tesis de que con la personaje de Beckmesser, Wagner no pretendía aludir a los estereotipos judíos, sino criticar la pedantería (académica) en general. Señalan similitudes con la figura de Malvolio en la comedia Noche de Reyes de Shakespeare.

Aunque la partitura pide que Beckmesser salga corriendo enfadado después de su intento fallido de cantar la canción de Walther, en algunas producciones se queda y escucha la interpretación correcta de Walther de su canción, y le da la mano a Sachs después del monólogo final.

Una opinión relacionada sostiene que Beckmesser fue diseñado para parodiar al renombrado crítico Eduard Hanslick, quien valoraba la música de Brahms y tenía en baja estima la música de Wagner. Sabemos que el nombre original del personaje de Beckmesser era "Veit Hanslich," y sabemos que Wagner invitó a Hanslick a su lectura inicial del libreto, aunque si entonces el personaje todavía tenía el "Hanslich" nombre cuando Hanslick lo escuchó no está claro. Esta segunda interpretación de Beckmesser puede encajar con la interpretación anterior del antisemitismo, ya que Wagner atacó a Hanslick como "de origen judío graciosamente oculto" en su edición revisada de su ensayo El judaísmo en la música.

Recepción

Die Meistersinger fue recibido con entusiasmo en su estreno en 1868 y se consideró que era Wagner' s trabajo más inmediatamente atractivo. Eduard Hanslick escribió en Die Neue Freie Presse después del estreno: "Escenas deslumbrantes de color y esplendor, conjuntos llenos de vida y carácter se despliegan ante los ojos del espectador, sin dejarle apenas el ocio de sopesar cuánto y qué poco de estos efectos es de origen musical."

Dentro de un año del estreno, la ópera se representó en toda Alemania en Dresde, Dessau, Karlsruhe, Mannheim, Weimar, Hannover y Viena, seguida de Berlín en 1870. Fue una de las óperas alemanas más populares y destacadas durante la Unificación de Alemania en 1871, y a pesar de la advertencia general de la ópera contra el egocentrismo cultural, Die Meistersinger se convirtió en un potente símbolo del arte patriótico alemán. La advertencia final de Hans Sachs al final del Acto III sobre la necesidad de preservar el arte alemán de las amenazas extranjeras fue un punto de reunión para el nacionalismo alemán, particularmente durante la guerra franco-prusiana.

Die Meistersinger pronto también se representó fuera de Alemania, extendiéndose por toda Europa y alrededor del mundo:

• Bohemia: 26 de abril de 1871, Praga
• Livonia: 4 de enero de 1872, Riga
• Dinamarca: 23 de marzo de 1872, Copenhague (en danés)
• Países Bajos: 12 de marzo de 1879, Rotterdam
• Reino Unido: 30 de mayo de 1882, Londres, Drury Lane Teatro bajo Hans Richter.
• Hungría: 8 de septiembre de 1883, Budapest (en húngaro)
• Suiza: 20 de febrero de 1885, Basilea
• Bélgica: 7 de marzo de 1885, Bruselas (en francés)
• Estados Unidos: 4 de enero de 1886, Nueva York, Metropolitan Opera House bajo Anton Seidl.
• Suecia: 2 de abril de 1887, Estocolmo (en sueco)
• Italia: 26 de diciembre de 1889, Milán (en italiano)
• España: 6 marzo 1894, Madrid, bajo Juan Goula[es] (en italiano)
• Polonia: 3 de marzo de 1896, Poznan
• Francia: 30 de diciembre de 1896, Lyon (en francés), Opéra National de Lyon
• Rusia: 15 de marzo de 1898, San Petersburgo (en alemán)
• Argentina: 6 agosto 1898, Buenos Aires, Teatro de la Opera
• Portugal: enero de 1902, Lisboa
• Brasil: 3 de agosto de 1905, Río de Janeiro
• Sudáfrica: 1913, Johannesburgo
• Finlandia: 17 de noviembre de 1921, Helsinki
• Mónaco: febrero de 1928, Monte Carlo
• Yugoslavia: 15 de junio de 1929, Zagreb
• Australia: marzo de 1933, Melbourne
• Rumania: diciembre de 1934, Bucarest

En la reapertura del Festival de Bayreuth en 1924 tras su cierre durante la Primera Guerra Mundial, se interpretó Die Meistersinger. El público se puso de pie durante la oración final de Hans Sachs y cantó "Deutschland über Alles" después de que la ópera había terminado.

Die Meistersinger se usaba con frecuencia como parte de la propaganda nazi. El 21 de marzo de 1933 se celebró la fundación del Tercer Reich con una representación de la ópera en presencia de Adolf Hitler. El preludio del Acto III se reproduce sobre tomas de la antigua Nuremberg al comienzo de Triumph of the Will, la película de 1935 de Leni Riefenstahl que representa el congreso del partido nazi de 1934. Durante la Segunda Guerra Mundial, Die Meistersinger fue la única ópera presentada en los festivales de Bayreuth de 1943–1944.

La asociación de Die Meistersinger con el nazismo dio lugar a una de las producciones teatrales más controvertidas de la obra. La primera producción de Bayreuth de Die Meistersinger después de la Segunda Guerra Mundial tuvo lugar en 1956, cuando Wieland Wagner, el compositor&#39 Su nieto, intentó distanciar la obra del nacionalismo alemán presentándola en términos casi abstractos, eliminando cualquier referencia a Nuremberg de la escenografía. La producción se denominó Die Meistersinger ohne Nürnberg (Los maestros cantores sin Nuremberg).

Grabaciones