Diana y Acteón (Tiziano)

Diana y Acteón es un gran cuadro del pintor renacentista italiano Tiziano, terminado entre 1556 y 1559, y se considera una de las obras más importantes de Tiziano. Retrata el momento en el que el cazador Acteón se encuentra con la diosa Diana y sus ninfas mientras se están bañando. Diana está furiosa y convertirá a Acteón en un ciervo, que luego será perseguido y asesinado por sus propios perros, una escena que Tiziano pintará más tarde en su Muerte de Acteón (Galería Nacional).

La historia se desarrolla típicamente en un bosque con muy pocas estructuras aparte de pequeñas obras como muros y fuentes. Tiziano ajusta este entorno tradicional al ubicar a sus personajes en las ruinas de piedra arqueadas de un templo del bosque. Diana es la mujer pálida que aparece segunda desde la derecha. Lleva una corona con una luna creciente y está cubierta por la mujer de piel oscura que está en el extremo derecho y que puede ser su sirvienta. Las ninfas muestran una variedad de reacciones y una variedad de poses desnudas.

En 2008-2009, la National Gallery de Londres y las National Galleries de Escocia hicieron una campaña exitosa para adquirir la pintura de la Colección Bridgewater por 50 millones de libras. Como resultado, Diana y Acteón, junto con su pareja Diana y Calisto, permanecerán en exhibición en el Reino Unido y se alternarán entre las dos galerías cada cinco años. A fines de 2024, la pintura se exhibirá en la Sala 29 de la National Gallery de Londres.

Diana y Acteón es la cuarta de las siete pinturas realizadas por Tiziano para Felipe II como parte de su serie de poesías y fue pintada al mismo tiempo y con el mismo estilo que la quinta pintura de la serie Diana y Calisto.

El cuadro representa la escena seminal de la segunda historia del tercer libro de las Metamorfosis del poeta romano Ovidio. En el poema, Acteón, nieto de Cadmo, llama a sus amigos después de una cacería exitosa debido al clima cálido y sin darse cuenta se aleja hacia el valle de Gargafia, el reino sagrado de Diana, la diosa de la caza. Finalmente, Acteón, representado en el lado izquierdo del cuadro, se encuentra en los bosques de Boecia, donde se topa con un arroyo y decide seguirlo. Este arroyo resulta ser un arroyo sagrado que conduce a una gruta donde Diana y sus ninfas han decidido bañarse después de una larga y exitosa cacería. Sin prestar atención, Acteón y sus perros pronto llegan a la gruta desde el lado izquierdo del cuadro y asustan a las ninfas y a la diosa que se están bañando con su presencia. Sorprendidas por la llegada del intruso, las ninfas del centro de la composición se apresuran a cubrirse mientras miran desesperadamente a Diana en busca de orientación.

Las ninfas se han llamado históricamente Crocale, Nephele, Hyale, Rhanis, Psecas, Phiale y Titania, aunque las diferenciaciones específicas entre las siete ni el paradero de las dos últimas ninfas han permanecido desconocidas ya que solo cinco ninfas aparecen en la pintura. Crocale, Nephele, Hyale, Rhanis, Psecas y Phiale son conocidas como Oceanides, un título dado a las aproximadamente tres mil ninfas acuáticas que eran las hijas de los titanes Océano y Tetis; 60 de las cuales, incluidas estas, fueron elegidas para ser las doncellas de Diana. El nombre Titania es un término empleado por Ovidio para describir a las hijas de los Titanes, aunque este ejemplo específico no parece aludir a un personaje específico de la mitología griega ni a ningún personaje de esta composición. Diana está sentada en el extremo derecho de la composición con su cuerpo girado como para esconderse del espectador y de su agresor. Acteón lleva una corona con una media luna y una criada de piel oscura la cubre y la acompaña un pequeño perro marrón que ladra a los pies de Diana. Las ninfas muestran una variedad de reacciones y poses desnudas que ayudan a ilustrar el momento exacto del conflicto antes del siguiente movimiento de Diana. Furiosa ante la idea de ser vista desnuda por un hombre, Diana, como resultado de esta incursión, salpicará al desafortunado Acteón con agua, lo que hará que se transforme en un ciervo que luego es perseguido y finalmente asesinado por sus propios perros, que se muestran ansiosos apiñándose alrededor de los pies del cazador en la parte inferior izquierda. Tiziano retrataría más tarde esta continuación de la narrativa en su pintura de 1575 La muerte de Acteón (Galería Nacional).

El entorno de Diana y Acteón está plagado de simbolismo contextual que alude tanto a los acontecimientos que se avecinaban tras el enfrentamiento como a las convenciones artísticas de la época. Como se describe en Metamorfosis, la escena tiene lugar en una tierra que Ovidio describe como la naturaleza imitando al arte: “Desde sus grietas rocosas fluyen las aguas, y goteando se hinchan hasta formar un lago. La naturaleza había jugado en todas partes de tal manera que todo parecía competir con el arte”. La yuxtaposición que hace el poeta de las formaciones de la naturaleza imitando las del arte renacentista refleja la recuperación de las ruinas por parte de la naturaleza, además de actuar como una sutil referencia a los motivos que influirían en la adaptación arquitectónica única que hizo Tiziano del escenario narrativo.

En el poema original, el entorno se describía como “una gruta espaciosa, cubierta por un manto de musgo y arqueada con piedra pómez”. El arco en sí, tal como se describe en el poema, se ha representado tradicionalmente como una estructura natural a la que se suele denominar “nativum arcum”; sin embargo, como resultado de una profunda síntesis del tema, Tiziano sustituyó estas formas naturales reemplazando la gruta por las ruinas de una catedral gótica y añadiendo una columna de piedra rústica en el centro de la fuente en la que se bañan las ninfas. Estas adaptaciones artísticas eran tanto simbólicas como estilísticas debido a los estigmas culturales asociados a los estilos de diseño gótico y rústico que muchos artistas del Renacimiento asociaban con la falta de arte de las formas naturales.

Desde la época de los romanos hasta el Renacimiento, la construcción de grutas privadas para celebrar fiestas y exhibir arte era una práctica popular entre la élite europea del siglo XVI, donde la almohadillación era una técnica muy solicitada que se utilizaba para reducir la línea entre las características naturales y las artificiales.

La práctica de la almohadillación era una forma de diseño de mampostería que se practicaba desde la antigüedad y que se reservaba predominantemente para construcciones como acueductos, grutas y fuentes debido a que sus diseños derivaban de elementos y formaciones naturales.

Sobre una de las columnas se encuentra el cráneo de un ciervo, que Acteón puede ver directamente y, junto con las pieles de ciervo que cuelgan de las ramas cercanas, actúa como un medio de presagio simbólico del futuro que le espera al joven noble. Tiziano había incluido originalmente la firma "TITANVS F" verticalmente en la columna, sin embargo, finalmente se confundiría con un grafiti y los conservacionistas la eliminarían en 1932. Al colocar la columna entre las ninfas cerca del centro de la composición, Tiziano pudo dirigir la mirada del espectador hacia arriba, hacia la estructura arqueada del fondo. La estructura en sí se asemeja a la de una alta catedral gótica que utiliza una bóveda de arista con arcos apuntados, así como arcos de semicírculo y pilares almohadillados. En otros términos arquitectónicos, esta formación puede describirse como un tetrapilo, debido a su posición de dos avenidas que se cruzan y forman ángulos rectos y se encuentran sobre una encrucijada. La piedra angular del arco que mira hacia el espectador está tallada con el rostro de un león, que se supone que fue un guiño sutil a la ciudad de Venecia, que fue el hogar adoptivo del artista. Otra sutil referencia a Venecia se puede encontrar en el pequeño espejo y la jarra de vidrio veneciano ubicados en el escalón inferior de la fuente, que eran símbolos comunes utilizados en las imágenes de la Anunciación de la época que representaban la virginidad de la Virgen María, que fue adaptada para Diana en este caso. Además de la castidad, la jarra también era un símbolo de la vista, la claridad y la calma que regresaría al grupo tras la eliminación del desafortunado cazador.

Si nos centramos en la parte inferior derecha de la composición, encontramos a Diana sentada de espaldas al espectador y asistida por una criada y un pequeño perro, dos elementos iconográficos habituales en las composiciones renacentistas como alegorías simbólicas de la fidelidad. Las radiografías de la pintura han demostrado que la criada fue pintada originalmente como una persona blanca y que más tarde se pintó sobre ella para darle su apariencia negra actual, lo que probablemente se hizo en un intento de hacerla más fácilmente distinguible de las ninfas que la rodeaban y de parecer más exótica para el consumidor europeo. El símbolo de la luna creciente, sinónimo de Diana, está representado en el broche de plata que lleva en la cabeza de Diana, así como en la parte posterior curva del vestido de su criada; también se cree que la yuxtaposición de la diosa de piel clara y la criada de piel oscura simboliza los lados claro y oscuro de la luna.

La epopeya mitológica de Tiziano está representada en un estilo clásico que recuerda a los maestros del Renacimiento temprano, que tomaron influencia tanto del arte de la antigüedad como de los restos del arte medieval que todavía se exhibían en la mayor parte de Europa. Un factor importante que separó a Tiziano de muchos otros artistas del Renacimiento fue su adopción de la técnica del colorito, que utilizaba la mezcla y superposición constante de pigmentos y pinceladas a mano alzada para crear una apariencia más natural en la composición. El uso de pinceladas a mano alzada por parte de Tiziano llegó a considerarse como una sprezzatura, que describe los movimientos casi sin esfuerzo del pincel que dan como resultado lo que algunos llamaron un producto final inacabado o no finito. Como resultado de este nuevo enfoque relajado, obras como Diana y Acteón se volverían muy influyentes e inspirarían adaptaciones de su estilo entre muchos pintores italianos del siglo XVI. Esta metodología contrastaba con el método del disegno, que era popular entre los contemporáneos florentinos como Rafael y Miguel Ángel, que favorecían el uso de bocetos preliminares basados en modelos para lograr una representación más idealizada de sus sujetos.

Al aplicar capas y mezclar pigmentos para crear tonos más naturales, Tiziano pudo utilizar una paleta de colores más sombría para representar una amplia gama de respuestas y posiciones emocionales con sus sujetos. La evolución de Tiziano hacia tonos más oscuros con un uso moderado de colores llamativos le permitió al artista incorporar elementos de claroscuro y sfumato en sus pinturas para infligir gravedad emocional a las narrativas mientras usaba colores más brillantes como el blanco y el rojo en este caso para atraer la atención del espectador a partes específicas de la pintura. Se cree que este cambio de estilo junto con la adopción de pinceladas pesadas son efectos secundarios de la pérdida de visión del artista a medida que envejecía, ya que en el momento de pintar esta obra Tiziano ya tenía más de 60 años.

Los personajes en sus diversos estados de movimiento dinámico están organizados en una composición en forma de V que hace uso de los personajes titulares para enmarcar la narración. Algunos estudiosos han descrito a Diana y Acteón como una de las primeras obras barrocas debido a su uso de líneas horizontales para la organización compositiva y la aplicación de diagonales para demostrar el movimiento físico de los sujetos del poema. Al encuadrar a los personajes en esta disposición y colocar a Diana y Acteón en primer plano, el espectador se introduce inmediatamente en el conflicto principal entre los dos personajes antes de tener en cuenta las reacciones de la criada, el perro o las ninfas en el fondo.

Para crear una ilusión de perspectiva en este entorno natural, se utilizó el escorzo en casos como el cuerpo de Acteón, donde está girado en una posición de tres cuartos de espaldas al espectador, lo que da la ilusión de que se está moviendo hacia la fuente que contiene a las ninfas. Las ruinas góticas del fondo también contienen evidencia del escorzo empleado en los ángulos ilustrados de las columnas y las posiciones casi superpuestas de la bóveda de arista y las entradas arqueadas en cada extremo. Una de las principales motivaciones de Tiziano para representar a sus sujetos desnudos fue demostrar la superioridad de la pintura en el contexto del paragone, un debate destacado entre los artistas del Renacimiento que discutían si la pintura o la escultura eran la forma superior de bellas artes. El artista argumenta su perspectiva a través de sus representaciones sensuales y naturalistas de las emociones humanas en las formas desnudas físicamente idealizadas de las ninfas acurrucadas. Cada figura en el centro de la pintura se muestra en medio de una variedad de reacciones a la repentina intrusión de su privacidad que revela la comprensión magistral del artista de la anatomía humana y el trabajo de escultura clásica, como se demuestra a través de los muchos ángulos diferentes desde los que se muestran las ninfas y Diana desde la perspectiva del espectador. A pesar de su influencia clásica tanto en el tema como en la representación, la representación de Diana y sus ninfas por parte de Tiziano se alinea más con los métodos manieristas empleados por los primeros cristianos en sus representaciones de personajes bíblicos. Vemos evidencia de manierismo específicamente en la columna vertebral de la ninfa en el fondo que está de pie con la espalda vuelta hacia el espectador; después de una inspección minuciosa, se puede notar que su espalda es ligeramente más larga que la de un humano normal.

Diana y Acteón forma parte de una serie de siete lienzos famosos, las "poesías", que representan escenas mitológicas de las Metamorfosis de Ovidio pintadas para Felipe II de España (después de que Maximiliano II, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, rechazara la oferta de Tiziano de pintarlas para él). La obra permaneció en la colección real española hasta 1704, cuando el rey Felipe V se la entregó al embajador francés. Pronto fue adquirida por Felipe II, duque de Orleans, sobrino de Luis XIV y regente de Francia durante la minoría de edad de Luis XV, para su colección, una de las mejores jamás reunidas. Después de la Revolución Francesa, la colección de Orleans fue vendida a un comerciante de Bruselas por Luis Felipe II, duque de Orleans, en 1791, dos años antes de que fuera guillotinado. Este comerciante expuso entonces muchos cuadros de la colección (incluidos los Tizianos) en Londres.

La mayor parte de la colección fue adquirida en 1798 por el magnate del carbón Francis Egerton, tercer duque de Bridgewater, que incluía este cuadro, Diana y Calisto de Tiziano (de la misma serie mitológica de siete pinturas), ocho cuadros de Poussin, tres Rafaeles y el Autorretrato a los 51 años de Rembrandt.

El tercer duque de Bridgewater probablemente se inspiró en su sobrino, el conde Gower, antepasado de los duques de Sutherland, para comprar las pinturas. Sin duda, a la muerte de Bridgewater, cinco años después de la compra, legó los Tizianos y el resto de la colección a Gower, quien los expuso al público en su casa de Londres; desde entonces han estado expuestos al público. Al ver por primera vez la colección allí, William Hazlitt escribió: "Me quedé atónito cuando vi las obras... Una nueva sensación me invadió, un nuevo cielo y una nueva tierra se alzaron ante mí". Al estallar la Segunda Guerra Mundial en septiembre de 1939, la colección se trasladó de Londres a Escocia. Entre 1945 y 2009, Diana y Acteón y Diana y Calisto (junto con otras pinturas de la colección, conocidas colectivamente como el "préstamo Bridgewater" o el "préstamo Sutherland") estuvieron en exposición durante largo tiempo en la Galería Nacional de Escocia, en Edimburgo. Además de Hazlitt, durante el tiempo que estuvieron en exposición pública han inspirado a artistas como J. M. W. Turner y Lucian Freud; Freud describió a la pareja como "simplemente los cuadros más bellos del mundo".

La colección Sutherland pasó por herencia al séptimo duque de Sutherland (la mayor parte de cuya riqueza está contenida en la colección de pinturas), pero a finales de agosto de 2008 el séptimo duque anunció que deseaba vender parte de la colección para diversificar sus activos. El duque había ofrecido las dos pinturas a las galerías nacionales británicas por 100 millones de libras (un tercio de su precio total estimado de mercado) si podían demostrar, antes de finales de 2008, su capacidad para reunir esa suma; de lo contrario, la pareja u otras pinturas de la colección Bridgewater se pondrían en subasta pública a principios de 2009. A los pocos días de la decisión del duque, la NGS y la National Gallery de Londres anunciaron que unirían fuerzas para reunir la suma, inicialmente en forma de 50 millones de libras (o una demostración de que se podía reunir ese dinero) para comprar Diana y Acteón, que se pagarían en tres años en cuotas, y luego 50 millones de libras por Diana y Calisto, que se pagarían de forma similar a partir de 2013.

Aunque la campaña recibió algunas críticas por los motivos del duque o (por parte de John Tusa y Nigel Carrington, de la Universidad de las Artes de Londres) por distraer la atención de la financiación de los estudiantes de arte, obtuvo el apoyo de la prensa, tanto de los tabloides como de los periódicos de gran formato del Reino Unido: se publicaron sesiones fotográficas de desnudos imitando la pintura tanto en The Sun (utilizando las modelos de la página 3 del periódico retocadas con Photoshop sobre la pintura) como en The Mirror (incluyendo a la actriz Kim Cattrall y apareciendo en un artículo de Andrew Graham-Dixon en The Culture Show). El 14 de octubre de 2008, la campaña recibió un millón de libras del Fondo de Arte y el 19 de noviembre le siguieron diez millones de libras del Fondo Nacional de Memoria del Patrimonio. Del 22 de octubre al 14 de diciembre de 2008, se exhibió en la Sala 1 de la National Gallery de Londres para aumentar el atractivo público; la única otra pintura en esta exposición temporal era la relacionada La muerte de Acteón de la colección de la National Gallery de Londres, y estaban ilustradas con los pasajes pertinentes del Libro 3 de las Metamorfosis de Ovidio en la traducción de John Dryden.

Las especulaciones comenzaron cuando la fecha límite original del 31 de diciembre pasó sin noticias definitivas y el anuncio del gobierno escocés de una contribución de 17,5 millones de libras en enero de 2009 desencadenó una disputa política, con Ian Davidson cuestionando el acuerdo en un momento de dificultades económicas. También hubo controversia sobre los intentos de diluir la garantía de que el duque no vendería ninguna otra de las pinturas del préstamo Sutherland si se compraban los dos Tizianos. Sin embargo, el 2 de febrero de 2009 se anunció que, gracias a la ampliación de la fecha límite para recaudar más fondos y finalizar el plan de pago para Diana y Calisto, se habían recaudado los 50 millones de libras y se adquiriría Diana y Acteón. La suma final se componía de 12,5 millones de libras procedentes del Gobierno escocés, 7,4 millones de libras procedentes de donaciones públicas, 12,5 millones de libras procedentes de las Galerías Nacionales de Londres, 10 millones de libras procedentes del National Heritage Memorial Fund, 2 millones de libras procedentes del Monument Trust, 4,6 millones de libras procedentes de las Galerías Nacionales de Escocia y 1 millón de libras procedentes del Art Fund. Así pues, Diana y Acteón se expondrán en Escocia durante cinco años y después en Londres junto a La muerte de Acteón durante cinco años, de forma alternada.

• Danaë, entregada a Philip 1553, ahora Wellington Collection, con versiones anteriores y posteriores.
• Venus y Adonis, Museo del Prado, entregado 1554, y varias otras versiones
• La violación de Europa, c.1560–1562, Museo Isabella Stewart Gardner
• Diana y Actaeon, 1556-1559, propiedad conjunta de la Galería Nacional de Londres y la Galería Nacional de Escocia en Edimburgo
• Diana y Callisto, 1556-1559, propiedad conjunta de la Galería Nacional de Londres y la Galería Nacional de Escocia en Edimburgo
• Perseo y AndromedaWallace Collection, c.1553–1562
• La muerte de Actaeon, Galería Nacional, nunca entregado y no siempre contado en la serie, c.1559 adelante

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  Danaë
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  Venus y Adonis
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  Diana y Actaeon
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  Diana y Callisto
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  Perseo y Andromeda
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  La violación de Europa
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  La muerte de Actaeon

• Lista de pinturas más caras

• Brigstocke, Hugh; Pinturas italianas y españolas en la Galería Nacional de Escocia, 2o Edn, 1993, National Galleries of Scotland, ISBN 0-903598-22-1

• Imagen de alta definición en Google art
• Diana y Actaeon – Galerías Nacionales de Escocia
• Jones, Jonathan (28 de agosto de 2008). "La batalla de los Titianos". The Guardian. Londres. Retrieved 30 de agosto 2008.