Diálogos de los Carmelitas

Diálogos des Carmélites ()Diálogos de los carmelitas), FP 159, es una ópera en tres actos, divididos en doce escenas con la vinculación de interludios orquestales, con música y libreto de Francis Poulenc, completado en 1956. Poulenc escribió el libreto para su segunda ópera después de la obra del mismo nombre de Georges Bernanos. Esta es una versión ficticia de la historia de los mártires de Compiègne, monjas carmelitas que, en 1794 durante los días de clausura del Reino del Terror durante la Revolución Francesa, fueron guillotinadas en París por negarse a renunciar a su vocación.

El estreno mundial de la ópera tuvo lugar (en traducción italiana) el 26 de enero de 1957 en La Scala de Milán. El estreno de la versión en francés tuvo lugar en París el 21 de junio de 1957. El estreno en Estados Unidos, en inglés, siguió en San Francisco en septiembre de 1957.

Desarrollo

Bernanos había sido contratado en 1947 para escribir los diálogos de un guión cinematográfico, a través de Raymond Léopold Bruckberger y el guionista Philippe Agostini, basado en la novela corta Die Letzte am Schafott (traducción literal, El último en el cadalso, o Canción en el cadalso, el título publicado de la traducción al inglés) de Gertrud von Le Fort. La novela se basa en la historia de los mártires de Compiègne en el monasterio de monjas carmelitas en Compiègne, al norte de Francia, a raíz de la Revolución Francesa, específicamente en 1794, en el momento de la incautación estatal de los bienes del monasterio. Traza un camino ficticio desde 1789 hasta estos hechos, cuando las monjas de la Orden Carmelita fueron guillotinadas.

El guión fue juzgado insatisfactoria para una película. Bernanos murió el 5 de julio de 1948. Posteriormente, su ejecutor literario, Albert Béguin, encontró este manuscrito. Para ayudar a la familia sobreviviente de Bernanos, Béguin trató de publicar el trabajo y pidió permiso de von Le Fort para su publicación. En enero de 1949 estuvo de acuerdo, y donó su parte de las regalías debido a ella, como creadora de la historia original, a la viuda y a los hijos de Bernanos. Sin embargo, von Le Fort pidió que el trabajo de Bernanos se titulase de forma diferente a su propia novela. Béguin eligió Diálogos des Carmélites como título del trabajo de Bernanos, publicado en 1949. Una traducción alemana del trabajo, Morir begnadete Angst ()El Miedo Bendito), fue publicado en 1951, y Zurich y Munich vio producciones de Morir begnadete Angst ese año. El estreno francés fue realizado por Jacques Hébertot en mayo de 1952 en el Théâtre Hébertot.

La génesis de la ópera se remonta a 1953. Margarita Wallmann llevó a su marido, presidente de Ricordi, la editorial de Poulenc, a ver la obra de Bernano en Viena. Le había pedido a Poulenc que le escribiera un oratorio; Por encargo de Ricordi, desarrolló la obra como ópera. Wallman fue la eventual productora del estreno de la ópera de Poulenc en La Scala y más tarde supervisó la reposición de 1983 en Covent Garden. Casi al mismo tiempo, el señor Valcarenghi se había acercado a Poulenc con el encargo de un ballet para La Scala de Milán.

Por otra parte, Poulenc había visto la obra de Bernanos, pero la sugerencia de Ricordi finalizó el impulso para adaptar el tema a una ópera. Poulenc comenzó a adaptar el texto de Bernanos en la primavera y el verano de 1953 y a componer la música en agosto de 1953. En octubre de 1953, Poulenc se enteró de una disputa por los derechos literarios entre Béguin y el escritor estadounidense Emmet Lavery, que previamente se había asegurado todos los derechos. a adaptaciones teatrales de la novela de von Le Fort en abril-mayo de 1949. Esto fue independiente de la discusión, concluida en enero de 1949, entre Béguin y von Le Fort. La disputa de dos años por los derechos literarios entre Béguin y Lavery llegó al arbitraje de un jurado de La Societé des Auteurs en París. El 20 de julio de 1954, este jurado falló por unanimidad a favor de Lavery y ordenó a los herederos de Bernanos pagar a Lavery 100.000 FF por infracciones de contratos pasadas. Además, el fallo exigía que los herederos de Bernanos pagaran a Lavery, con respecto a todas las producciones futuras de Dialogues des Carmélites, el 15% de las regalías de las producciones en inglés y el 10% de las producciones en todos los demás idiomas. idiomas.

Poulenc había reducido el trabajo en su ópera en marzo de 1954, a la luz de su comprensión de la disputa Béguin-Lavery. Tras la decisión de julio de 1954, se produjeron negociaciones por separado entre Béguin y Lavery, a través de su agente Marie Schebeko, sobre los derechos y regalías para permitir a Poulenc escribir su ópera. El acuerdo formal estaba fechado el 30 de marzo de 1955 y reconocía a Bernanos, Lavery, von Le Fort, Bruckberger y Agostini. Los términos estipulaban que la ópera de Poulenc fue adaptada de Bernanos 'con la autorización de Monsieur Emmet Lavery', con Lavery incluido en los créditos después de Bernanos y antes de von Le Fort, sin ninguna contribución de material de Lavery al libreto.. Luego, Poulenc reanudó el trabajo en la ópera y la completó en octubre de 1955.

En ese momento, Poulenc se había vuelto a comprometer con la espiritualidad y el catolicismo romano, aunque era abiertamente gay y la iglesia se oponía oficialmente a la homosexualidad. El crítico de ópera Alan Rich cree que la preocupación de Poulenc por las tribulaciones de la Francia posterior a la Segunda Guerra Mundial, mientras intentaba conciliar cuestiones relacionadas con el Holocausto, la ocupación alemana y la Resistencia, era un subtexto dentro de la ópera. Wallmann trabajó estrechamente con Poulenc durante el proceso de composición y en la evolución de la estructura, así como más tarde cuando volvió a montar la producción en otros teatros. El libreto es inusualmente profundo en su estudio psicológico de los personajes contrastantes de la Madre Marie de l'Incarnation y Blanche de la Force.

Rodney Milnes describe la experiencia de Bernanos. texto como "conciso y claro" y que como "todo buen libreto sugiere mucho más de lo que afirma".

Análisis

Poulenc puso su libreto en gran parte en recitativo. Sus propias devociones religiosas son particularmente evidentes en el escenario de una cappella Ave Maria en la Ley II, Escena II, y Ave verum corpus en la Ley II, Escena IV. Durante la mesa final de la ópera, que tiene lugar en la Place de la Nation, el sonido distintivo de la hoja descendente de la guillotina se escucha repetidamente sobre la orquesta y el canto de las monjas, que se toman una por una, hasta que sólo Soeur Constance y Blanche de la Force permanezcan.

Poulenc reconoció su deuda con Mussorgsky, Monteverdi, Verdi y Debussy en la dedicatoria de la ópera, con el comentario casual:

"Debes perdonar a mis carmelitas. Parece que sólo pueden cantar música tonal."

El crítico musical Anthony Tommasini ha comentado sobre la ópera:

"El lenguaje tonal sutil e intrincado de Poulenc es por turnos himnal y persiguiendo. Aunque anotado para una gran orquesta, los instrumentos se utilizan a menudo en grupos más pequeños seleccionados para efectos y colorantes particulares. El elemento más distintivo de la partitura, sin embargo, es su escritura vocal maravillosamente natural, que captura los ritmos y el flujo lírico del libreto en la música elocuente que apenas llama la atención a sí mismo todavía se apega a usted."

Historiador de Opera Charles Osborne escribió:

"El movimiento dramático inexorable de la obra es impresionante y, en la escena final en la que las monjas caminan en procesión a la guillotina cantando la Salve reginaMuy en movimiento. Poulenc también encontró un estilo fácil y eficaz con el que llevar adelante sin monotonía las escenas de la vida del convento."

Philip Hensher ha comentado sobre el lugar único de esta ópera en su descripción de la vida del convento:

"...al igual que cualquier otra ópera sobre las monjas, encuentra espacio para una discusión seria sobre la religión y las obras de la gracia divina que nunca es saccarina o meramente consoladora: lo difícil que es ser bueno, lo inseguro las recompensas de la virtud."

Historial de rendimiento

Poulenc expresó un deseo general de que la ópera se representara en la lengua vernácula del público local. Así, la ópera se representó por primera vez en una traducción italiana en La Scala el 26 de enero de 1957, con la soprano rumana Virginia Zeani en el papel de Blanche. La versión original francesa se estrenó el 21 de junio de ese año en el Théâtre National de l'Opéra de Paris (actual Opéra National de Paris), donde Poulenc había elegido el reparto parisino, que incluía a Denise Duval (Blanche de la Force), Régine Crespin (Madame Lidoine), Rita Gorr (Madre Marie) y Liliane Berton (Hermana Constance).

El estreno en Estados Unidos tuvo lugar tres meses después, el 20 de septiembre, en inglés, en la Ópera de San Francisco, que contó con el debut profesional de Leontyne Price (como Madame Lidoine). La ópera se presentó por primera vez en la ciudad de Nueva York el 3 de marzo de 1966, en una puesta en escena de la Ópera de la ciudad de Nueva York. La Metropolitan Opera representó la ópera por primera vez en 1977, en una producción de John Dexter, cantada en la traducción al inglés de Joseph Machlis. La reposición de esta producción en 1980 utilizó el texto original en francés. Las actuaciones posteriores, hasta 2013, generalmente se cantaban en la traducción al inglés. A partir de 2013, las reposiciones de esta producción utilizaron el texto original en francés, y la serie de 2019 se incluyó como parte de la serie de cine Live in HD para esa temporada.

La ópera se encuentra entre un número comparativamente pequeño de obras posteriores a Puccini que nunca han perdido su lugar en el repertorio internacional.

Roles

Sinopsis

Lugar: París y Compiègne, 1789-94

Tiempo: durante la Revolución Francesa

Ley 1

La ópera comienza con el Marqués y el Caballero de la Force hablando sobre el malestar general en Francia y sus preocupaciones sobre Blanche, en un momento en que las multitudes detienen los carruajes en la calle y los aristócratas son atacados. La patológicamente tímida Blanche de la Force decide retirarse del mundo e ingresar en un convento carmelita. La Madre Superiora le informa que la Orden Carmelita no es un refugio; Es deber de las monjas custodiar la Orden, y no al revés. En el convento, la charlatana hermana Constance le dice a Blanche (para su consternación) que ha soñado que los dos morirían jóvenes juntos. La priora, agonizante, encomienda a Blanche al cuidado de la madre María. La Madre Superiora fallece en gran agonía, gritando en su delirio que a pesar de sus largos años de servicio a Dios, Él la ha abandonado. Blanche y la madre Marie, que presencian su muerte, están conmocionadas.

Ley 2

La hermana Constance le comenta a Blanche que la priora' la muerte parecía indigna de ella y especula que le habían dado una muerte equivocada, como a alguien le pueden dar el abrigo equivocado en un guardarropa. Dijo que tal vez alguien más encuentre la muerte sorprendentemente fácil. Quizás no muramos sólo por nosotros mismos, sino unos por otros.

El hermano de Blanche, el Caballero de la Force, llega para anunciar que su padre cree que Blanche debería retirarse del convento, ya que no está segura allí (al ser aristócrata y miembro de una comunidad religiosa, al mismo tiempo). una época de antiaristocracia y anticlericalismo en las crecientes mareas revolucionarias). Blanche se niega y dice que ha encontrado la felicidad en la Orden Carmelita. Más tarde le admite a la Madre Marie que es el miedo (o el miedo al miedo mismo, como lo expresa el Chevalier) lo que le impide irse.

El capellán anuncia que se le ha prohibido predicar (presumiblemente por no ser miembro del jurado según la Constitución Civil del Clero). Las monjas comentan que el miedo gobierna el país y que nadie tiene el valor de defender a los sacerdotes. La hermana Constanza pregunta: "¿No quedan hombres que puedan ayudar al país?" "Cuando faltan sacerdotes, abundan los mártires" responde la nueva Madre Superiora. La Madre María dice que las carmelitas pueden salvar Francia dando su vida, pero la Madre Superiora la corrige: no está permitido elegir ser mártir; Dios decide quién será martirizado.

Llega un policía y anuncia a la comunidad que la Asamblea Legislativa ha nacionalizado el convento y sus bienes, y las monjas deben abandonar sus hábitos religiosos. Cuando la Madre Marie accede, el oficial se burla de ella por estar ansiosa por vestirse como todos los demás. Ella responde que las monjas seguirán sirviendo, sin importar cómo estén vestidas. "El pueblo no necesita sirvientes" —proclama el oficial con altivez. "No, pero tienen una gran necesidad de mártires". responde la Madre María. "En tiempos como estos, la muerte no es nada" él dice. "La vida no es nada" ella responde, "cuando está tan degradado".

Acto 3

En ausencia de la nueva priora, la Madre Marie propone que las monjas tomen un voto de martirio. Sin embargo, todos deben estar de acuerdo, o la Madre Marie no insistirá. Se celebra un voto secreto; hay una voz disensa. La hermana Constance declara que ella era la disidente, y que ha cambiado de opinión, para que el voto pueda proceder. Blanche escapa del convento, y la madre Marie va a buscarla, encontrándola en la biblioteca de su padre. Su padre ha sido guillotinado, y Blanche ha sido forzado a servir a sus antiguos sirvientes.

Todas las monjas son arrestadas y condenadas a muerte, pero la Madre Marie está ausente en el momento del arresto. Al recibir la noticia, el capellán le dice a la Madre Marie, cuando se reencuentran, que dado que Dios ha decidido perdonarla, ella no puede convertirse voluntariamente en mártir uniéndose a los demás en prisión.

En el lugar de ejecución, una monja tras otra se pone de pie y avanza lentamente hacia la guillotina, mientras todas cantan la "Salve Regina" ("Ave, Santa Reina"). En el último momento, Blanche aparece, para alegría de Constance, para reunirse con sus hermanas condenadas. Después de haber visto ejecutar a todas las demás monjas, mientras sube al patíbulo, Blanche canta la estrofa final del "Veni Creator Spiritus" "Deo Patri sit gloria...", el himno católico tradicionalmente utilizado al hacer votos en una comunidad religiosa y ofrecer la vida a Dios.

Grabaciones

Audio

• Denise Duval, Régine Crespin, Denise Scharley, Liliane Berton, Rita Gorr, Xavier Depraz, Paul Finel, Michel Forel, Louis Rialland, Janine Fourrier, Gisele Desmoutiers, et al.; Orquesta y Coro de la Ópera Nacional de París; Pierre Dervaux, director (HMV/EMI/Warner Classics)
• Catherine Dubosc, Michel Sénéchal, François le Roux, Rita Gorr, José van Dam, Rachel Yakar, Martine Dupuy, et al.; Orquesta y Coro de la Opéra de Lyon; Kent Nagano, director (Virgin Classics)
• Catrin Wyn-Davies, Ashley Holland, Peter Wedd, Gary Coward, Felicity Palmer, Josephine Barstow, Orla Boylan, Sarah Tynan, Jane Powell, Anne Marie Gibbons, Ryland Davies, William Berger, James Edwards, Roland Wood, Toby Stafford-Allen, David Stephenson; Orchestra and Chorus of English National Opera; Paul Daniel, director Los carmelitas, cantado en inglés)
• Sally Matthews, Deborah Polaski, Heidi Brunner, Michelle Breedt, Hendricke van Kerckhove, Yann Beuron, Magdalena Anna Hoffmann, Christa Ratzenböck, Jürgen Sacher, et al.; Vienna Radio Symphony Orchestra y Arnold Schoenberg Choir; Bertrand de Billy, director (Oehms Classics)
• Leyla Gencer, Virginia Zeani, Gianna Pederzini, Gigliola Frazzoni, Scipio Colombo, Nicola Filacuridi, Eugenia Ratti, Vittoria Palombini, et al.; Orquesta y Chorus del Teatro alla Scala di Milano; Nino Sanzogno, director (1957 grabación mundial en traducción italiana) (Cantus CACD 5.01066 F (2CD)

Video

• Isobel Buchanan, Heather Begg, Joan Sutherland, Lone Koppel, Anne-Marie McDonald, Richard Greager, Paul Ferris, Geoffrey Chard, et al.; Chorus and Orchestra of Opera Australia; Richard Bonynge, director; Elijah Moshinsky, director (Kultur, 1984, cantado en inglés)
• Maria Ewing, Jessye Norman, Betsy Norden, Régine Crespin y Florence Quivar; Manuel Rosenthal, director; John Dexter, director; Metropolitan Opera (1987)
• Anne-Sophie Schmidt, Patricia Petibon, Nadine Denize, Laurence Dale, et al.; Chorus of the Opera National du Rhin and the Orchestre Philharmonique de Strasbourg; Jan Latham-Koenig, director; Marthe Keller, director (Arthaus, 1998)
• Dagmar Schellenberger, Anja Silja, Barbara Dever, Laura Aikin, Gwynne Geyer, Gordon Gietz, Christopher Robertson, Mario Bolognesi, et al., Chorus and Orchestra of La Scala, Milan; Riccardo Muti, director; Robert Carsen, director (TDK, 2007)
• Alexia Voulgaridou, Kathryn Harries, Anne Schwanewilms, Gabriele Schnaut, Jana Büchner, Nikolai Schlkoff, Wolfgang Schöne, et al.; Hamburg Philharmonic y Chorus of the Hamburg State Opera; Simone Young, director; Nikolaus Lehnhoff, director (Arthaus, 2010)
• Susan Gritton, Sylvie Brunet, Soile Isokoski, Susanne Resmark, Hélène Guilmette, Bernard Richter, Alain Vernhes, et al., Bavarians State Orchestra and Chorus; Kent Nagano, director; Dmitri Tcherniakov, director (Bel Air Classiques, 2011)
• Véronique Gens, Sophie Koch, Sandrine Piau, Patricia Petibon, Rosalind Plowright, Topi Lehtipuu, et al.; Philharmonia Orchestra y Chorus of the Théâtre des Champs-Élysées; Jérémie Rhorer, director; Olivier Py, director (Erato, 2014)