Derechos conexos

En la ley de derechos de autor, los derechos conexos (o derechos relacionados) son los derechos de una obra creativa que no están relacionados con el autor real de la obra. Se utiliza en oposición al término "derechos de autor". Los derechos conexos son una traducción más literal del francés original droits voisins. Tanto los derechos de autor como los derechos relacionados son derechos de autor en el sentido de las leyes inglesas o estadounidenses.

Los derechos conexos varían mucho más en su alcance entre los diferentes países que los derechos de autor. Los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión están ciertamente cubiertos y protegidos internacionalmente por la Convención de Roma para la protección de los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión, firmada en 1961.

Dentro de la Unión Europea, los derechos de los productores de películas (a diferencia de los directores) y los creadores de bases de datos también están protegidos por derechos conexos, y el término a veces se amplía para incluir los derechos sui generis en topologías de semiconductores y otros derechos de diseño industrial. Una definición práctica es que los derechos conexos son derechos del tipo de los derechos de autor que no están cubiertos por el Convenio de Berna.

Protección internacional de los derechos conexos

Además de la Convención de Roma, varios otros tratados abordan la protección de los derechos conexos:

• Convenio para la protección de los productores de fonogramas contra la reproducción no autorizada de sus fonogramas (Convenio de Ginebra sobre fonogramas, 1971)
• Convenio relativo a la distribución de señales portadoras de programas transmitidas por satélite (Convenio de Bruselas, 1974)
• Tratado sobre la propiedad intelectual con respecto a los circuitos integrados (Tratado IPIC, 1989)
• Acuerdo sobre los Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio (ADPIC, 1994)
• Tratado de la OMPI sobre Interpretación o Ejecución y Fonogramas (WPPT, 1996)

Aparte del Acuerdo sobre los ADPIC, estos tratados no pueden describirse verdaderamente como globales: la Convención de Roma tenía 83 signatarios en 2006, en comparación con 162 para la Convención de Berna.

Relación con los derechos de autor

Los derechos conexos son independientes de cualquier derecho de autor, como queda claro en los diversos tratados (Art. 1 Roma; Art. 7.1 Ginebra; Art. 1.2 WPPT). Por lo tanto, una grabación en CD de una canción está protegida al mismo tiempo por cuatro derechos de tipo copyright:

• Derechos de autor del compositor de la música
• Derechos de autor del letrista
• Derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes del cantante y los músicos
• Derechos de los productores de la persona o corporación que hizo la grabación

Intérpretes

La protección de los artistas intérpretes o ejecutantes es quizás el más sólido y unificado de los derechos conexos. Un ejecutante (músico, actor, etc.) tiene una aportación intelectual en su actuación además del autor de la obra. Como tal, muchos países otorgan derechos morales a los artistas intérpretes o ejecutantes, así como los derechos económicos cubiertos por la Convención de Roma (Arts. 7-9), y los derechos de paternidad e integridad son requeridos por el WPPT (Art. 5).

Los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes no deben confundirse con los derechos de ejecución, que son las regalías adeudadas al compositor por una pieza musical protegida por derechos de autor a cambio de la licencia (permiso) para ejecutar la pieza en público. En otras palabras, los artistas intérpretes o ejecutantes deben pagar los derechos de ejecución a los compositores. En virtud de la Convención de Roma (Art. 7), los artistas intérpretes o ejecutantes tienen derecho a impedir:

• la retransmisión o comunicación al público de su actuación, a menos que se haga a partir de una grabación de la actuación legalmente publicada;
• la fijación (grabación) de su actuación;
• la reproducción de una grabación de su actuación.

El WPPT amplía estos derechos para incluir el derecho a licenciar:

• la distribución de grabaciones de su actuación, para la venta u otra transferencia de propiedad (Art. 8);
• el alquiler de grabaciones de sus interpretaciones, salvo que esté en funcionamiento un régimen de licencias obligatorias (art. 9);
• la "puesta a disposición del público" de sus actuaciones (art. 10), en efecto su publicación en Internet.

El artículo 14 de la Convención de Roma establece un plazo mínimo para la protección de los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes de veinte años a partir del final del año en que se realizó la interpretación: el Acuerdo sobre los ADPIC (art. 14.5) lo ha ampliado a cincuenta años. En la Unión Europea, los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes duran cincuenta años a partir del final del año de la interpretación, a menos que se haya publicado una grabación de la interpretación, en cuyo caso duran cincuenta años a partir del final del año de publicación (Art. 3 (100 }

En los Estados Unidos, no existe ningún derecho estatutario federal sobre las obras no fijadas, como las interpretaciones, ni ningún derecho federal exclusivo para grabar una interpretación; algunos estados, en particular California, tienen leyes de derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes, pero a partir de 1988 aún no se han probado.

Derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes en los Estados Unidos de América

El Estatuto de los derechos de autor de los EE. UU. no reconoce explícitamente los derechos de autor otorgados al artista intérprete o ejecutante por su trabajo. Por lo tanto, como cuestión de derecho estatutario, un artista intérprete o ejecutante, ya sea actor, bailarín, deportista o músico, no puede reclamar un derecho de autor independiente.

Sin embargo, el Tribunal de Apelaciones del Noveno Circuito en García v. Google concluyó que la ausencia de una disposición legal que confiriera derechos de autor independientes sobre la interpretación no implicaba que las interpretaciones no tuvieran derecho a protección. El Tribunal observó que si se cumplía el umbral de originalidad, tal como lo enunció SCOTUS en Feist, entonces dichas representaciones originales, ya sean musicales, dramáticas o de otro tipo, tenían derecho a derechos de autor, si no estaban no autorizadas o infringían de otro modo. Es importante señalar que el Tribunal no consideró que el hecho de que la ejecución de una obra fuera en sí misma un derecho cubierto por los derechos de autor fuera contraria a la conclusión de que los artistas intérpretes o ejecutantes podían disfrutar de la protección de los derechos de autor.

A pesar del reconocimiento de los derechos de autor en las representaciones, los EE. UU., por diversas razones, todavía no son parte de la Convención de Roma. A diferencia de muchos otros acuerdos comerciales, la Convención de Roma permite la reciprocidad y el hecho de que EE. UU. no ratifique la Convención de Roma ha privado a varios artistas estadounidenses de la protección de los derechos de autor en otras jurisdicciones. Estados Unidos no reconoce explícitamente los derechos conexos como una categoría distinta de protección de derechos de autor. Como consecuencia, una serie de remedios que estarían disponibles bajo los Estatutos de Copyright en diferentes jurisdicciones se buscan a través de otros remedios de derecho consuetudinario.

Fijación de Actuaciones en Vivo

Los recursos para la fijación no autorizada de representaciones se buscan en virtud del derecho de publicidad del derecho consuetudinario. El SCOTUS en Zacchini v. Scripps-Howard Broadcasting Co dictaminó que la Legislación del Estado de Ohio otorgaba a un individuo el derecho a poseer autonomía sobre la difusión de su actuación. En consecuencia, el Tribunal sostuvo que la grabación no autorizada y la transmisión en vivo de la actuación de una "bala de cañón humana" de un individuo violaba el derecho a la publicidad. Es importante señalar que esto no implicaba un derecho del artista intérprete o ejecutante inequívoco, ya que el Tribunal determinó que la interpretación no autorizada de todo el trabajo del demandante, en ausencia de una remuneración justa, fue la única situación en la que se violó el "derecho a la publicidad" del artista intérprete o ejecutante..Por lo tanto, queda por ver si la fijación de una parte de la ejecución violaría tal derecho.

Si bien la fuente del derecho se basó en la ley de prácticas comerciales desleales, los tribunales de los Estados Unidos han determinado que la doctrina del uso justo se aplica, no obstante, a la fijación de actuaciones en vivo. En consecuencia, en Italian Book Company v. ABC se observó que se protegieron pequeñas porciones de presentaciones en vivo que se capturaron para comunicar el estado de ánimo y la sensación de un evento, ya que era un uso justo de las presentaciones en vivo.

Reproducción no autorizada de interpretaciones fijadas

En primer lugar, debe señalarse que en los Estados Unidos, la doctrina del trabajo por contrato priva a los artistas intérpretes o ejecutantes que actúan en virtud de un contrato de trabajo de poseer un derecho al trabajo en el que se fija su desempeño. En consecuencia, dichos artistas no pueden hacer valer un derecho de autor sobre su actuación que sea distinto del derecho de autor de la obra en la que se fijó su actuación. La decisión del Tribunal de Apelaciones del Segundo Circuito en Baltimore Orioles, Inc sostuvo que la actuación de béisbol los jugadores no estaban protegidos como un derecho de autor distinto y más bien, que eran trabajos por contrato.

Sin embargo, ciertos gobiernos estatales han promulgado leyes que reconocen explícitamente el derecho contra las ventas y reproducciones de representaciones fijas que no estaban autorizadas. Por ejemplo, en Giesking se invocó el Código Civil de Nueva York para preservar los derechos de un músico contra la reproducción no autorizada.

Finalmente, en lo que respecta a las grabaciones sonoras, debido al artículo 114, los titulares de derechos de autor sobre grabaciones sonoras no tienen derecho a prohibir la ejecución de sus obras (excepto en la medida en que exijan una remuneración nominal por las mismas). Por lo tanto, las interpretaciones que están contenidas en la grabación tampoco están protegidas. Sin embargo, esta posición ha recibido duras críticas.

Imitaciones no autorizadas de actuaciones en directo

Otro tema que amerita mención en este contexto es la presentación no autorizada de personajes populares, actores o personajes que hayan representado y voces de cantantes populares. Si bien no se ha encontrado ningún remedio dentro del régimen legal de derechos de autor, se han otorgado remedios bajo un derecho de derecho consuetudinario. Por ejemplo, en Milder v Ford, el Noveno Circuito observó que ella tenía un "derecho de propiedad de derecho consuetudinario sobre su propia voz".

Grabación o transmisión no autorizada de actuaciones musicales en vivo

También cabe destacar la disposición contra el contrabando que se incorporó en el Estatuto de derechos de autor de los EE. UU. a modo de enmienda para garantizar la coherencia con el Acuerdo sobre los ADPIC. Esta disposición, si bien no reconoce la existencia de un derecho de autor, prohíbe la grabación o transmisión no autorizada de interpretaciones o ejecuciones de obras musicales en vivo en grabaciones de sonido o videos, o la transmisión de dichas copias.

El régimen de EE. UU. prevé varios tipos de protección de los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes, sin embargo, es un régimen complicado que depende en gran medida de las leyes estatales y está lejos de estar armonizado y consolidado como otros regímenes en Europa continental.

Derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes en la India

El derecho del artista intérprete o ejecutante se ha definido en la India como "cuando un artista intérprete o ejecutante aparece o participa en cualquier actuación, tendrá un derecho conocido como 'derecho del artista intérprete o ejecutante' en relación con dicha actuación". El término actuación se ha utilizado para referirse a “cualquier presentación visual o acústica realizada en vivo por uno o más artistas”. En relación con la actuación, se ha buscado que un 'intérprete' incluya a "un actor, cantante, músico, bailarín, acróbata, malabarista, prestidigitador, encantador de serpientes, una persona que da una conferencia o cualquier otra persona que realiza una actuación".

Las disposiciones relativas a la violación de los derechos del Intérprete según la enmienda de 2012 son de naturaleza prescriptiva. Establece los derechos exclusivos del artista intérprete o ejecutante en relación con la interpretación. Sin embargo, una vez que el artista intérprete o ejecutante consiente en la incorporación de su actuación en una película cinematográfica no tendrá ningún derecho sobre la actuación incorporada. La Sección 2(q) de la Ley que define una interpretación establece que, en relación con el derecho del artista intérprete o ejecutante, una interpretación debe realizarse 'en vivo'. Sin embargo, una presentación en vivo no se ha definido por separado.

Aproximación judicial a los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes- Industria cinematográfica y del entretenimiento

Sociedad de derechos de interpretación de la India v Asociación cinematográfica de la India oriental

IPRS contra EIMPA se refería a si la obra incorporada en la banda sonora de una película cinematográfica recae en el compositor de esa obra musical o si pasa a ser propiedad de los productores de películas cinematográficas sin que subsista ningún derecho de autor sobre ellas, si los compositores estaban comprometidos en virtud de un contrato de servicios. Se sostuvo que, con respecto a la obra musical incorporada en la banda sonora de la película, el derecho de autor de una película cinematográfica o de un disco no afecta al derecho de autor separado de cualquier obra respecto de la cual o de una parte sustancial de la cual, la película, o en su caso, se hace el registro.

Sin embargo, el productor cinematográfico adquiere, al finalizar la película cinematográfica, un derecho de autor que le otorga el derecho exclusivo, entre otras cosas, de ejecutar la obra en público, es decir, hacer que la película, en la medida en que consiste en imágenes visuales, se vea en público y en la medida en que consiste en la parte acústica que incluye una obra lírica o musical para ser escuchada en público sin obtener ningún otro permiso del autor (compositor) de la obra lírica o musical para la interpretación de la obra en público. En otras palabras, un derecho de autor distinto en las circunstancias antes mencionadas pasa a conferirse a la película cinematográfica en su conjunto.

Además, el juez Krishna Iyer observó que mientras un compositor tiene derechos de autor sobre la obra musical, el cantante no tiene ninguno.

Fortune Films contra Dev Anand

En Fortune Films v Dev Anand, el Tribunal tuvo que decidir si el trabajo de un artista en la película tendría derecho a protección por estar dentro de la definición de "obra" protegida por derechos de autor. El Tribunal observó que la actuación del artista no constituye ni una obra artística ni una obra dramática tal como se conceptualiza en la Ley. La Ley no reconoce que la actuación de un actor constituya una 'obra' que esté sujeta a la protección de la Ley de derechos de autor.

Sin embargo, la posición ha cambiado con el reconocimiento de los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes a través de una enmienda en 1994.

Neha Bhasin v Anand Raj

Este caso abordó la cuestión de qué constituiría una ' actuación en vivo '. La Corte observó que “Toda actuación tiene que ser en vivo en primera instancia, ya sea ante una audiencia o en un estudio. Si esta interpretación se graba y luego se explota sin el permiso del artista intérprete o ejecutante, entonces se infringe el derecho del artista intérprete o ejecutante”.

Super Cassettes Industries contra Bathla Cassette Industries

En este caso, la cuestión era si interpretar/cantar una canción que ya había sido escrita e interpretada otorgaba al nuevo cantante algún derecho exclusivo sobre la canción subyacente. Se sostuvo que en tal escenario, el propio intérprete no tiene ningún derecho sobre la canción subyacente y, por lo tanto, no puede impedir que otros interpreten esa canción.

Derechos exclusivos de los artistas

Se ha concedido al artista intérprete o ejecutante los derechos exclusivos de realizar una grabación sonora o una grabación visual de la interpretación. Este derecho del artista intérprete o ejecutante se extiende a la reproducción de la interpretación en cualquier forma material, incluido el almacenamiento de la misma en cualquier medio, la emisión de copias de la interpretación al público, su comunicación al público, la venta o el arrendamiento comercial o la oferta de venta de cualquier copia de la grabación; comunicar o retransmitir la actuación al público excepto cuando ya haya sido retransmitida.

Actos que no infringen los derechos del artista intérprete o ejecutante

El derecho de un artista intérprete o ejecutante no se ve infringido por ninguna adaptación o modificación que no constituya una violación de los derechos de autor según la sección 52. Además, cualquier grabación, ya sea en forma de sonido o visual, realizada únicamente para uso personal o con fines de enseñanza o investigación no viola el derecho de los artistas intérpretes o ejecutantes.. Además, cualquier uso de la actuación, ya sea en forma de transmisión, reportaje, revisión de buena fe, enseñanza o investigación, etc., que sea compatible con el trato justo no constituye una violación de los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes.

Derechos morales de los artistas intérpretes o ejecutantes

Además del derecho exclusivo de explotación de la interpretación, el artista intérprete o ejecutante también goza de ciertos derechos morales. El artista intérprete o ejecutante tiene "el derecho a ser identificado como el artista intérprete o ejecutante de su actuación"; y "restringir o reclamar daños con respecto a cualquier distorsión, mutilación u otra modificación de su desempeño que sería perjudicial para su reputación".

Productores de fonogramas

El término fonograma se utiliza para referirse a cualquier grabación de sonido: según la Convención de Roma, debe estar compuesta exclusivamente por una grabación de sonido, aunque algunas leyes nacionales protegen las bandas sonoras de películas con las mismas medidas en la medida en que no estén también protegidas por otros derechos.. Los productores de fonogramas, es decir, la persona que realiza la grabación y no la persona que la ejecuta, tiene derecho a impedir la reproducción directa o indirecta de la grabación (Art. 10 Convención de Roma, Art. 2 Convención de Ginebra sobre Fonogramas). El WPPT añade los derechos de licencia:

• la distribución de sus fonogramas, para la venta u otra transferencia de propiedad (Art. 12);
• el alquiler de sus fonogramas, salvo que esté en funcionamiento un régimen de licencias obligatorias (art. 13);
• la "puesta a disposición del público" de sus fonogramas (Art. 14), en efecto su publicación en Internet.

Una vez que se ha publicado un fonograma, el productor no puede impedir su difusión: los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión pueden acordar una tarifa equitativa por la licencia o imponerse por ley.

Las Convenciones de Fonogramas de Roma y Ginebra especifican un nivel máximo de formalidad requerido para la protección del fonograma (Art. 11 Roma; Art. 5 Ginebra): los países son libres de establecer un nivel más bajo, o de no exigir ninguna formalidad. Las condiciones máximas son que cada copia del fonograma debe estar claramente marcada con:

• el símbolo (P), que es una P mayúscula dentro de un círculo; seguido por
• el año de la primera publicación;
• el nombre del titular o licenciatario exclusivo de los derechos de los productores;
• únicamente para los países de la Convención de Roma, el nombre de la persona que posee (la licencia) los derechos de los artistas intérpretes o ejecutantes en el país donde se realizó la grabación.

Los países signatarios del WPPT no exigirán formalidad alguna para la protección de los derechos de los productores.

Los Convenios (Art. 14 Roma; Art. 4 Ginebra) establecen un plazo mínimo de protección de los derechos de los productores de veinte años a partir del final del año en que se publicó por primera vez el fonograma (o desde su creación para grabaciones inéditas): el El Acuerdo sobre los ADPIC (Art. 14.5) amplió este mínimo a cincuenta años a partir del final del año en que se realizó la grabación. El plazo de protección en la Unión Europea es de cincuenta años desde el final del año en que se publicó por primera vez el fonograma, o desde el final del año de su creación para grabaciones inéditas (Art. 3(2), Directiva 93/98 /CEE).

Para fonogramas grabados en Estados Unidos la situación es más complicada:

• grabaciones realizadas antes del 15 de febrero de 1972: están cubiertas por la ley de derechos de autor estatal, no federal, aunque todos los derechos finalizarán el 15 de febrero de 2067 a más tardar [17 USC §301(c)];
• grabaciones realizadas entre 1972-02-15 y 1977-12-31 y publicadas: noventa y cinco años a partir de la fecha de publicación [17 USC §303(a)];
• grabaciones realizadas y publicadas el 1978-01-01 o después: noventa y cinco años después de la fecha de grabación si la grabación se hizo "por contrato", setenta años después de la muerte del productor de lo contrario [17 USC §302(a), (C)];
• grabaciones realizadas a partir del 15 de febrero de 1972 y no publicadas: 120 años después de la fecha de grabación si la grabación se realizó "por contrato", setenta años después de la muerte del productor de lo contrario [17 USC §302(a), (c)].

Organismos de radiodifusión

El artículo 13 de la Convención de Roma especifica que los organismos de radiodifusión tendrán derecho a prohibir (o autorizar):

• la retransmisión de sus emisiones;
• la fijación (grabación) de sus emisiones;
• la reproducción de fijaciones de sus emisiones;
• la comunicación de sus emisiones al público en lugares donde se cobra entrada.

El artículo 14 de la Convención de Roma establece un plazo mínimo para la protección de los derechos de los radiodifusores de veinte años a partir del final del año en que se realizó por primera vez la transmisión, confirmado por el Acuerdo sobre los ADPIC (Art. 14.5). Sin embargo, la Convención de Roma se limita a las emisiones destinadas al público [Art. 3(f)]: el Convenio de Bruselas cierra esta laguna al brindar protección a las transmisiones por satélite que no están destinadas a la recepción pública directa. En la Unión Europea, los derechos de los radiodifusores duran cincuenta años a partir del final del año en que se realizó la primera emisión (Art. 3(4), Directiva 93/98/EEC).

Productores de cine

La Directiva 2006/115/CE y la Directiva 2001/29/CE otorgan derechos a los productores de la primera fijación ("copia maestra") de una película u otra obra audiovisual según la legislación de la Unión Europea. Estos derechos, similares a los derechos de los productores de fonogramas, son especialmente importantes en Europa, donde el productor no suele ser el propietario inicial de los derechos de autor de la propia película. Los productores de películas tienen derecho a impedir:

• la reproducción directa o indirecta de la película (ya sea la copia maestra o copias de la misma) (art. 2, Directiva 2001/29/CE);
• la distribución de la película (o copias de la misma) al público para su venta (art. 9, Directiva 92/100/CEE);
• la "puesta a disposición del público" de la película (art. 3, Directiva 2001/29/CE).

Estos derechos duran cincuenta años a partir del final del año en que la película se publicó por primera vez o se puso a disposición del público de otro modo, o durante cincuenta años a partir del final del año en que se realizó la copia maestra si la película no se estrena (Art. 3). (3), Directiva 93/98/CEE).

Creadores de bases de datos

La Directiva 96/9/CE crea un sui generisprotección en la Unión Europea para las bases de datos que no cumplan con el criterio de originalidad para la protección de los derechos de autor. Esto es particularmente importante para las bases de datos que pretenden ser completas, ya que carecen del elemento de selección que podría calificarlas para la protección como "compilaciones" en virtud del Artículo 2.5 del Convenio de Berna (aunque su arreglo aún puede considerarse creativo). Está destinado específicamente a proteger "la inversión de considerables recursos humanos, técnicos y financieros" en la creación de bases de datos (párrafo 7 del preámbulo), mientras que las leyes de derechos de autor de muchos Estados miembros excluyen específicamente el esfuerzo y el trabajo de los criterios para la protección de los derechos de autor. Para calificar, la base de datos debe mostrar "cualitativa y/o cuantitativamente una inversión sustancial ya sea en la obtención, Esto se considera que incluye la extracción repetida de partes insustanciales de los contenidos si esto entra en conflicto con la explotación normal de la base de datos o perjudica injustificadamente los intereses legítimos del creador de la base de datos [Art. 7(5)]. Esto se considera que incluye la extracción repetida de partes insustanciales de los contenidos si esto entra en conflicto con la explotación normal de la base de datos o perjudica injustificadamente los intereses legítimos del creador de la base de datos [Art. 7(5)].

Los derechos de la base de datos duran quince años a partir de la finalización de la base de datos (el momento en que se cumple el criterio de inversión sustancial), o desde *la fecha en que la base de datos está disponible públicamente, lo que ocurra más tarde. El período de protección se extiende hasta el 31 de diciembre del año en que expira. Si hay un "cambio sustancial" en la base de datos que califica como una "nueva inversión sustancial", se otorga un nuevo período de protección (Art. 10).

Fotógrafos

Cada nueva tecnología para el trabajo creativo ha dado lugar a un debate sobre qué protección se debe otorgar a dichos trabajos, como ha sido el caso más reciente para los derechos de autor de software y bases de datos. Se produjeron debates similares sobre la protección de los derechos de autor de las fotografías. El Convenio de Berna permite un período de protección más corto que para otras obras (veinticinco años desde la creación en lugar de cincuenta años post mortem auctoris, Art. 7.4), y muchos países aplican un período diferente de protección de derechos de autor a las fotografías que a otras obras. Un enfoque alternativo, adoptado en particular por Alemania e Italia, ha sido ofrecer plena protección de derechos de autor a las fotografías que son claramente "obras artísticas" y proteger todas las fotografías, cualquiera que sea su valor creativo, por un plazo sui generis más breve.derecho relacionado. Esto centra el debate en aquellas fotografías que aún tienen valor al final de la protección sui generis (nadie se molestaría en tratar de proteger fotografías sin valor), que son las fotografías más probablemente originales. Sin embargo, también significa que las fotografías están sujetas a una prueba de originalidad más alta que otras obras de arte, y los derechos de autor se reservan solo para aquellos que los tribunales consideraron particularmente meritorios, en contravención del espíritu (si no la letra) de la Convención de Berna.. Las protecciones sui generis se encuentran en el § 72, UrhG para Alemania (50 años) y Arts. 87–92, Legge 22 de abril de 1941 n. 633para Italia (20 años). El tratamiento diferente de fotografías y otras obras artísticas fue eliminado por la Directiva de la Unión Europea 93/98/EEC (Art. 6), que establece que el único criterio aplicable para la protección de los derechos de autor es que la fotografía sea "original en el sentido de que son la creación intelectual propia del autor", criterio inferior al utilizado hasta entonces, pero equivalente al criterio utilizado para otras obras protegidas por derecho de autor. La protección sui generis puede conservarse para fotografías que no cumplan este criterio (por ejemplo, fotografías tomadas automáticamente, como para un pasaporte).

Diseñadores

Los derechos de diseño se encuentran entre los derechos de autor y las leyes de patentes: a veces se consideran propiedad industrial y, a veces, un derecho relacionado con los derechos de autor. El Convenio de Berna exige la protección de las "artes aplicadas", pero permite un período de protección más corto de veinticinco años después de la creación. Aunque requiere protección con los mismos estándares mínimos que para los derechos de autor, la Convención no exige que la protección se denomine "derechos de autor", un hecho utilizado por muchos países para proteger el arte aplicado y ciertos diseños artísticos por un derecho de diseño relacionado. En países donde las artes aplicadas pueden protegerse mediante el término normal de derechos de autor (p. ej., Alemania), se exige un nivel extremadamente alto de originalidad y creatividad.

En la medida en que los diseños se consideren propiedad industrial, su protección internacional se encuentra bajo el Convenio de París para la Protección de la Propiedad Industrial.

Diseñadores de semiconductores

Un derecho de diseño sui generis común protege el diseño o la topografía de los materiales semiconductores, en particular los circuitos integrados. Estos están protegidos internacionalmente por el Tratado IPIC de 1989 (ver Protección de diseño de diseño de diseño de circuito integrado), y en la Unión Europea por la Directiva 87/54/EEC. Está prohibida la reproducción de una topografía protegida, así como la importación de materiales infractores (art. 5). Las topografías protegidas pueden ser identificadas por una T mayúscula en una variedad de formas, incluyendo T* (Art. 9). Los derechos exclusivos del diseñador duran diez años desde la primera explotación comercial, o quince años desde la primera creación para las topografías que no sean explotadas (Art. 7).