Crítica de arte feminista

La crítica de arte feminista surgió en la década de 1970 del movimiento feminista más amplio como el examen crítico tanto de las representaciones visuales de las mujeres en el arte como del arte producido por mujeres. Sigue siendo un campo importante de la crítica de arte.

Aparición

El innovador ensayo de Linda Nochlin de 1971, "¿Por qué no han existido grandes mujeres artistas?", analiza el privilegio arraigado en el mundo del arte occidental, predominantemente blanco y masculino, y argumenta que la condición de marginadas de las mujeres les permite un punto de vista único no solo para criticar la posición de las mujeres en arte, sino también examinar los supuestos subyacentes de la disciplina sobre el género y la capacidad. El ensayo de Nochlin desarrolla el argumento de que tanto la educación formal como la social restringieron el desarrollo artístico a los hombres, impidiendo que las mujeres (con raras excepciones) perfeccionen sus talentos y accedan al mundo del arte. En la década de 1970, la crítica de arte feminista continuó esta crítica del sexismo institucionalizado de la historia del arte, los museos de arte y las galerías.Esta posición es articulada por la artista Judy Chicago: "...es crucial entender que una de las formas en que se transmite la importancia de la experiencia masculina es a través de los objetos de arte que se exhiben y conservan en nuestros museos. Mientras que los hombres experimentan la presencia en nuestras instituciones de arte, las mujeres experimentan principalmente la ausencia, excepto en imágenes que no reflejan necesariamente el sentido de sí mismas de las mujeres". En 1996, Catherine de Zegher curó la innovadora muestra de mujeres artistas Inside the Visible, que viajó desde el ICA Boston hasta el Whitechapel de Londres, utilizando el cambio de paradigma teórico de la artista, filósofa y psicoanalista Bracha L. Ettinger: la mirada matricial, el espacio y esfera.Bracha L. Ettinger escribió el marco teórico introductorio, la historiadora del arte Griselda Pollock contextualizó la teoría de Ettinger y el proyecto curatorial de de C. Zegher, en lo que se convirtió desde entonces en un pilar de la historia del arte feminista. En 2000, C. de Zegher organizó una conferencia para analizar la desafiante pregunta de Linda Nochlin treinta años después. Curadoras muy significativas de la época, como Griselda Pollock, Lisa Tickner, Molly Nesbit, Ann Wagner, Emily Apter, Carol Armstrong y otras, presentaron la crítica de arte feminista en cuyo origen y revolución tomaron parte activa. Posteriormente, Griselda Pollock publicó su libro Museo Virtual Feminista (2007).

Genio

Nochlin desafía el mito del Gran Artista como 'Genio' como una construcción inherentemente problemática. El 'genio' "se considera como un poder atemporal y misterioso incrustado de alguna manera en la persona del Gran Artista". Esta concepción 'divina' del papel del artista se debe a "toda la subestructura romántica, elitista, de glorificación individual y productora de monografías en la que se basa la profesión de historia del arte". Ella desarrolla esto aún más al argumentar que "si las mujeres tuvieran la pepita de oro del genio artístico, se revelaría. Pero nunca se ha revelado. QED Las mujeres no tienen la pepita de oro del genio artístico".Nochlin deconstruye el mito del 'genio' al resaltar la injusticia en la que el mundo del arte occidental privilegia inherentemente a ciertos artistas masculinos predominantemente blancos. En el arte occidental, 'Genio' es un título que generalmente se reserva para artistas como Van Gogh, Picasso, Raphael y Pollock, todos hombres blancos. Como demostró recientemente Alessandro Giardino, cuando el concepto de genio artístico comenzó a colapsar, las mujeres y los grupos marginales surgieron al frente de la creación artística. Griselda Pollock, siguiendo de cerca los descubrimientos psicoanalíticos de las teóricas francesas Julia Kristeva, Luce Irigaray y principalmente Bracha L. Ettinger, trajo de manera consistente la perspectiva psicoanalítica feminista al campo de la historia del arte.

Organizaciones de museos

De manera similar a las afirmaciones de Nochlins sobre la posición de la mujer en el mundo del arte, la historiadora del arte Carol Duncan en el artículo de 1989, "The MoMA Hot Mamas", examina la idea de que instituciones como el MoMA están masculinizadas. En la colección del MoMA, hay una cantidad desproporcionada de cuerpos femeninos sexualizados por artistas masculinos en exhibición en comparación con un bajo porcentaje de mujeres artistas reales incluidas. Según datos acumulados por Guerrilla Girls, “menos del 3% de los artistas de la sección de Arte Moderno del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York son mujeres, pero el 83% de los desnudos son femeninos”, aunque “el 51% de los artistas visuales hoy son mujeres”. Duncan afirma que, con respecto a las mujeres artistas:

En el MoMA y otros museos, sus números se mantienen muy por debajo del punto en el que podrían diluir efectivamente su masculinidad. La presencia femenina es necesaria sólo en forma de imágenes. Por supuesto, los hombres también están representados ocasionalmente. A diferencia de las mujeres, que son vistas principalmente como cuerpos sexualmente accesibles, los hombres son retratados como seres física y mentalmente activos que dan forma creativa a su mundo y reflexionan sobre sus significados.

Este artículo limita su enfoque en una institución para usarla como ejemplo para aprovechar y ampliar. En última instancia, para ilustrar las formas en que las instituciones son cómplices de las ideologías patriarcales y racistas.

Interseccionalidad

Las mujeres de color en el mundo del arte a menudo no se abordaban en las críticas de arte feministas anteriores. Es esencial un análisis interseccional que incluya no solo el género sino también la raza y otras identidades marginadas.

El ensayo de Audre Lorde de 1984 “Las herramientas del maestro nunca desmantelarán la casa del maestro”, aborda brevemente un dilema vital de que las artistas que son mujeres de color a menudo se pasan por alto o se simbolizan en las artes visuales. Ella argumenta que “en los círculos feministas académicos, la respuesta a estas preguntas suele ser: 'No sabíamos a quién preguntar'. Pero esa es la misma evasión de responsabilidad, la misma evasión, que mantiene el arte de las mujeres negras fuera de las exhibiciones de mujeres, el trabajo de las mujeres negras fuera de la mayoría de las publicaciones feministas, excepto por el 'Número especial de mujeres del tercer mundo' ocasional, y los textos de mujeres negras fuera sus listas de lectura. La declaración de Lorde trae a colación lo importante que es considerar la interseccionalidad en estos discursos artísticos feministas, ya que la raza es una parte integral de cualquier discusión sobre género.

Además, bell hooks amplía el discurso de la representación negra en las artes visuales para incluir otros factores. En su libro de 1995, Art on My Mind, Hooks posiciona sus escritos sobre la política visual de raza y clase en el mundo del arte. Ella afirma que la razón por la que el arte pierde sentido en la vida de la mayoría de las personas negras no se debe únicamente a la falta de representación, sino también a una colonización arraigada de la mente y la imaginación y cómo se entrelaza con el proceso de identificación. Por lo tanto, insiste en un “cambio [en] las formas convencionales de pensar sobre la función del arte. Debe haber una revolución en la forma en que vemos, la forma en que miramos",enfatizando cómo el arte visual tiene el potencial de ser una fuerza de empoderamiento dentro de la comunidad negra. Especialmente si uno puede liberarse de las "nociones imperialistas de supremacía blanca sobre la forma en que el arte debe verse y funcionar en la sociedad".

Intersección con otras escuelas de pensamiento

La crítica de arte feminista es un subgrupo más pequeño en el ámbito más amplio de la teoría feminista, porque la teoría feminista busca explorar los temas de discriminación, cosificación sexual, opresión, patriarcado y estereotipos, la crítica de arte feminista intenta una exploración similar.

Esta exploración se puede lograr a través de una variedad de medios. Las teorías estructuralistas, el pensamiento desconstruccionista, el psicoanálisis, el análisis queer y las interpretaciones semióticas pueden utilizarse para comprender mejor el simbolismo y la representación de género en las obras artísticas. Las estructuras sociales de género que influyen en una pieza pueden entenderse a través de interpretaciones basadas en influencias estilísticas e interpretaciones biográficas.

Teoría psicoanalítica freudiana

El ensayo de Laura Mulvey de 1975, "Placer visual y cine narrativo" se centra en la mirada del espectador desde una perspectiva freudiana. El concepto de escopofilia de Freud se relaciona con la objetivación de la mujer en las obras de arte. La mirada del espectador es, en esencia, un instinto sexualmente cargado. Debido a la desigualdad de género que existe en la esfera del arte, la representación de un tema por parte del artista es generalmente la representación de una mujer por parte de un hombre. Se puede usar otro simbolismo freudiano para comprender obras de arte desde una perspectiva feminista, ya sea que los símbolos específicos de género se descubran a través de la teoría psicoanalítica (como los símbolos fálicos o yónicos) o que se usen símbolos específicos para representar a las mujeres en una pieza determinada.

Realismo y Reflexionismo

¿Son las mujeres representadas en una obra artística representaciones realistas de mujeres? La escritora Toril Moi explicó en su ensayo de 1985 "Imágenes de la crítica de las mujeres" que "el reflexionismo postula que la creación selectiva del artista debe compararse con la 'vida real', asumiendo así que la única restricción en el trabajo del artista es su percepción de el mundo real.'"

Revistas y publicación

La década de 1970 también vio el surgimiento de revistas de arte feministas, incluidas The Feminist Art Journal en 1972 y Heresies en 1977. La revista n.paradoxa se ha dedicado a una perspectiva internacional del arte feminista desde 1996.

Publicaciones importantes sobre crítica de arte feminista incluyen:

• Betterton, Rosemary Una distancia íntima: mujeres artistas y el cuerpo Londres, Routledge, 1996.
• Deepwell, Katy ed. Nueva crítica de arte feminista: estrategias críticas Manchester: Manchester University Press, 1995.
• Ecker, Gisela ed. Estética feminista Londres: Prensa de mujeres, 1985.
• Frueh, Joanna y C. Langer, A. Raven eds. Crítica de arte feminista: un ícono de antología y Harper Collins, 1992, 1995.
• Lippard, Lucy From the Center: Ensayos feministas sobre el arte de las mujeres Nueva York: Dutton, 1976.
• Lippard, Lucy The Pink Glass Swan: ensayos feministas seleccionados sobre arte Nueva York: New Press, 1996.
• Meskimmon, Marsha Mujeres haciendo arte: historia, subjetividad, estética (Londres: Routledge: 2003).
• Pollock, Griselda Encuentros en el Museo Feminista Virtual: Tiempo, Espacio y Archivo Routledge, 2007.
• Raven, Arlene Crossing Over: Feminism and the Art of Social Concern USA: Ann Arbor, Michigan: UMI:1988.
• Robinson, Hilary (ed) Feminismo - Arte - Teoría: una antología, 1968-2000 Oxford: Blackwells, 2001.

Más allá de la academia

En 1989, el cartel de protesta de Guerilla Girls sobre el desequilibrio de género del Museo Metropolitano de Arte sacó esta crítica feminista de la academia y la llevó a la esfera pública.

Exhibición

En 2007, la exposición "¡WACK! El arte y la revolución feminista" presentó obras de 120 artistas y grupos de artistas internacionales en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles. Fue el primer espectáculo de este tipo que empleó una visión integral de la intersección entre el feminismo y el arte desde finales de la década de 1960 hasta principios de la de 1980. ¡ESTRAFALARIO! “argumenta que el feminismo fue quizás el más influyente de cualquier movimiento artístico de la posguerra, a nivel internacional, en su impacto en las generaciones posteriores de artistas”.

Este Dia

El ensayo de Rosemary Betteron de 2003, “Visión feminista: visión del feminismo”, insiste en que la crítica de arte feminista más antigua debe adaptarse a modelos más nuevos, ya que nuestra cultura ha cambiado significativamente desde finales del siglo XX. Betterton señala:

La crítica de arte feminista ya no es el discurso marginado que alguna vez fue; de hecho, ha producido algunos escritos brillantes y atractivos durante la última década y, en muchos sentidos, se ha convertido en un sitio clave de la producción académica. Pero, como escritoras y docentes feministas, debemos abordar formas de pensar a través de nuevas formas de compromiso social entre el feminismo y lo visual, y de comprender las diferentes formas en que la cultura visual es habitada actualmente por nuestros estudiantes.

Según Betterton, es poco probable que los modelos utilizados para criticar una pintura prerrafaelita sean aplicables en el siglo XXI. También expresa que deberíamos explorar la 'diferencia' en posición y conocimiento, ya que en nuestra cultura visual contemporánea estamos más acostumbrados a involucrarnos con "complejos de texto e imagen de múltiples capas" (video, medios digitales e Internet). Nuestras formas de ver han cambiado considerablemente desde la década de 1970.