Contrapunto

Muestra de contrapunto

Extracto de Fugue no 17 en A-flat major, BWV 862, del libro 1 de The Well-Tempered Clavier por Bach

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En música, contrapunto es la relación entre dos o más líneas musicales (o voces) que son armónicamente interdependientes pero independientes en ritmo y contorno melódico. Se ha identificado más comúnmente en la tradición clásica europea, desarrollándose fuertemente durante el Renacimiento y en gran parte del período de práctica común, especialmente en el período barroco. El término proviene del latín punctus contra punctum que significa "punto contra punto", es decir, "nota contra nota".

En la pedagogía occidental, el contrapunto se enseña a través de un sistema de especies (ver más abajo).

Hay varias formas diferentes de contrapunto, incluido el contrapunto imitativo y el contrapunto libre. El contrapunto imitativo implica la repetición de una idea melódica principal a través de diferentes partes vocales, con o sin variación. Las composiciones escritas en contrapunto libre a menudo incorporan armonías y acordes no tradicionales, cromatismo y disonancia.

Principios generales

El término "contrapunto" se ha utilizado para designar una voz o incluso una composición completa. El contrapunto se enfoca en la interacción melódica, solo secundariamente en las armonías producidas por esa interacción. En palabras de John Rahn:

Es difícil escribir una hermosa canción. Es más difícil escribir varias canciones individualmente hermosas que, cuando se canta simultáneamente, suenan como un todo polifónico más hermoso. Las estructuras internas que crean cada una de las voces por separado deben contribuir a la estructura emergente de la polifonía, que a su vez debe reforzar y comentar las estructuras de las voces individuales. La manera que se logra en detalle es... "contrapunto".

El trabajo iniciado por Guerino Mazzola (nacido en 1947) ha dado a la teoría del contrapunto una base matemática. En particular, el modelo de Mazzola proporciona un fundamento estructural (y no psicológico) de paralelos prohibidos de quintas y cuartas disonantes. Octavio Agustín ha extendido el modelo a contextos microtonales.

En contrapunto, la independencia funcional de las voces es la principal preocupación. La violación de este principio da lugar a efectos especiales, que se evitan en el contrapunto. En los registros de órgano, ciertas combinaciones de intervalos y acordes se activan con una sola tecla, de modo que tocar una melodía da como resultado una dirección de voz paralela. Estas voces, al perder independencia, se fusionan en una sola y los acordes paralelos se perciben como tonos únicos con un nuevo timbre. Este efecto también se usa en arreglos orquestales; por ejemplo, en el Bolero #5 de Ravel, las partes paralelas de flautas, trompa y celesta se asemejan al sonido de un órgano eléctrico. En contrapunto, las voces paralelas están prohibidas porque violan la homogeneidad de la textura musical cuando las voces independientes ocasionalmente desaparecen convirtiéndose en una nueva cualidad tímbrica y viceversa.

Desarrollo

Algunos ejemplos de técnicas de composición relacionadas incluyen: la ronda (familiar en las tradiciones populares), el canon y quizás la convención contrapuntística más compleja: la fuga. Todos estos son ejemplos de contrapunto imitativo.

Ejemplos del repertorio

Hay muchos ejemplos de melodías de canciones que son armónicamente interdependientes pero independientes en ritmo y contorno melódico. Por ejemplo, "Frère Jacques" y "Tres ratones ciegos" combinan eufónicamente cuando se cantan juntos. Varias canciones populares que comparten la misma progresión de acordes también se pueden cantar juntas como contrapunto. Un par de ejemplos bien conocidos es "My Way" combinado con 'La vida en Marte'.

La invención en fa menor de tres partes de Bach combina tres melodías independientes:

Invención de 3 partes BWV 795, bares 7-9

Según el pianista András Schiff, el contrapunto de Bach influyó en la composición de Mozart y Beethoven. En la sección de desarrollo del movimiento de apertura de la Sonata para piano en mi menor de Beethoven, Beethoven demuestra esta influencia al agregar "un maravilloso contrapunto" a uno de los temas principales.

Beethoven Piano Sonata Op. 90, primeras barras de movimiento 110-113

Otro ejemplo de contrapunto fluido en Beethoven tardío se puede encontrar en la primera variación orquestal de la "Oda a la Alegría" tema en el último movimiento de la Sinfonía n.° 9 de Beethoven, compases 116–123. El famoso tema se escucha en las violas y los violonchelos, mientras que los bajos añaden una línea de bajo cuya pura imprevisibilidad da la impresión de que se está improvisando espontáneamente. Mientras tanto, un fagot solista agrega un contrapunto que tiene una calidad improvisada similar."

Beethoven, Sinfonía No. 9, final, bares 116-123

En el preludio de la ópera Die Meistersinger von Nürnberg de Richard Wagner, se combinan simultáneamente tres temas de la ópera. Según Gordon Jacob, "Esto es aclamado universal y justamente como una hazaña extraordinaria de virtuosismo". Sin embargo, Donald Tovey señala que aquí "la combinación de temas... a diferencia del contrapunto clásico, en realidad no se combinan por sí mismos en una armonía completa o eufónica".

Wagner Meistersinger Barras de Vorspiel 158-161

Un ejemplo espectacular de contrapunto a 5 voces se puede encontrar en el final de la Sinfonía n.° 41 de Mozart (Sinfonía 'Júpiter'). Aquí cinco melodías se combinan simultáneamente en "un rico tapiz de diálogo":

Mozart Sinfonía No 41 Finale, bares 389-396

Véase también Contrapunto invertible.

Contrapunto de especies

Ejemplo de contrapunto de "tercera especie"

El contrapunto de especies se desarrolló como una herramienta pedagógica en la que los estudiantes progresan a través de varias "especies" de complejidad creciente, con una parte muy simple que permanece constante conocida como cantus firmus (en latín, "melodía fija"). El contrapunto de especies generalmente ofrece menos libertad al compositor que otros tipos de contrapunto y, por lo tanto, se denomina un contrapunto "estricto" contrapunto. El estudiante adquiere gradualmente la capacidad de escribir contrapunto libre (es decir, contrapunto con restricciones menos rigurosas, generalmente sin un cantus firmus) de acuerdo con las reglas dadas en ese momento. La idea es al menos tan antigua como 1532, cuando Giovanni Maria Lanfranco describió un concepto similar en su Scintille di musica (Brescia, 1533). El teórico veneciano del siglo XVI Zarlino elaboró la idea en su influyente Le Institutioni harmoniche, y Lodovico Zacconi la presentó por primera vez de forma codificada en 1619 en su Prattica di musica. Zacconi, a diferencia de los teóricos posteriores, incluyó algunas técnicas contrapuntísticas adicionales, como el contrapunto invertible.

Gradus ad Parnassum (1725) de Johann Joseph Fux define el sistema moderno de enseñanza contrapunto

En 1725, Johann Joseph Fux publicó Gradus ad Parnassum (Pasos al Parnaso), en el que describía cinco especies:

1. Nota contra nota;
2. Dos notas contra una;
3. Cuatro notas contra una;
4. Notas compensadas entre sí (como suspensiones);
5. Todas las primeras cuatro especies juntas, como contrapunto "florid".

Una sucesión de teóricos posteriores imitaron muy de cerca el trabajo seminal de Fux, a menudo con algunas modificaciones pequeñas e idiosincrásicas en las reglas. Muchas de las reglas de Fux relativas a la construcción puramente lineal de melodías tienen su origen en el solfeo. Con respecto a la era de la práctica común, se introdujeron alteraciones a las reglas melódicas para permitir la función de ciertas formas armónicas. La combinación de estas melodías produjo la estructura armónica básica, el bajo figurado.

Consideraciones para todas las especies

Las siguientes reglas se aplican a la escritura melódica en cada especie, para cada parte:

1. La nota final debe abordarse paso a paso. Si la final se acerca desde abajo, entonces el tono principal debe ser elevado en una llave menor (Dorian, Hypodorian, Aeolian, Hypoaeolian), pero no en modo Phrygian o Hypophrygian. Así, en el modo Dorian en D, un C▪ es necesario en la cadencia.
2. Los intervalos melódicos permitidos son el unísono perfecto, cuarto, quinto y octava, así como el segundo mayor y menor, el tercero mayor y menor, y el sexto menor ascendente. El sexto menor ascendente debe ser seguido inmediatamente por el movimiento hacia abajo.
3. Si se escriben dos saltos en la misma dirección —algo que rara vez debe hacerse— el segundo debe ser menor que el primero, y el intervalo entre la primera y la tercera nota puede no ser disonante. Las tres notas deben ser de la misma tríada; si esto es imposible, no deben esbozar más de una octava. En general, no escriba más de dos saltos en la misma dirección.
4. Si se escribe un salto en una dirección, es mejor proceder después del salto con movimiento paso a paso en la otra dirección.
5. Debe evitarse el intervalo de un tritón en tres notas (por ejemplo, un movimiento melódico ascendente F–A–B♮) como es el intervalo de un séptimo en tres notas.
6. Debe haber un clímax o punto alto en la línea contrarrestando el cantus firmus. Esto generalmente ocurre en algún lugar en el medio del ejercicio y debe ocurrir en un ritmo fuerte.
7. Un delineamiento de una séptima se evita dentro de una sola línea que se mueve en la misma dirección.

Y, en todas las especies, las siguientes reglas rigen la combinación de las partes:

1. El contrapunto debe comenzar y terminar en una perfecta consonancia.
2. El movimiento contrario debe dominar.
3. Las consonancias perfectas deben ser abordadas por movimiento oblicuo o contrario.
4. Las consonancias imperfectas pueden ser abordadas por cualquier tipo de movimiento.
5. El intervalo de un décimo no debe excederse entre dos partes adyacentes a menos que sea necesario.
6. Construye desde el bajo, hacia arriba.

Primera especie

En el contrapunto primera especie, cada nota en cada parte añadida (las partes también se conocen como líneas o voces) suena contra una nota en el canto firme. Las notas en todas las partes suenan simultáneamente y se mueven unas contra otras simultáneamente. Dado que todas las notas en el contrapunto de la Primera especie son notas completas, la independencia rítmica no está disponible.

En el contexto actual, un "paso" es un intervalo melódico de medio paso o paso completo. Un "saltar" es un intervalo de tercera o cuarta. (Consulte Pasos y saltos). Un intervalo de una quinta parte o más se denomina "salto".

Algunas reglas adicionales dadas por Fux, mediante el estudio del estilo de Palestrina, y generalmente dadas en los trabajos de pedagogos de contrapunto posteriores, son las siguientes.

1. Comenzar y terminar en el unísono, octava o quinta, a menos que la parte agregada esté debajo, en cuyo caso comienza y termina sólo en unísono o octava.
2. No use ningún unísono excepto al principio o al final.
3. Evite las quintas o octavas paralelas entre las dos partes; y evite las quintas o octavas paralelas "o ocultas": es decir, el movimiento por movimiento similar a una quinta o octava perfecta, a menos que una parte (a veces restringida a la superior de las partes) se mueve por paso.
4. Evite moverse en cuartos paralelos. (En la práctica Palestrina y otros frecuentemente se permitieron tales progresiones, especialmente si no implican el más bajo de las partes.)
5. No use un intervalo más de tres veces seguida.
6. Intenta usar hasta tres tercios o sextos paralelos seguidos.
7. Intente mantener dos partes adyacentes dentro de una décima parte de la otra, a menos que una línea excepcionalmente agradable se pueda escribir moviendo fuera de esa gama.
8. Evite que dos partes se muevan en la misma dirección saltando.
9. Intento tener tanto movimiento contrario como sea posible.
10. Evite intervalos disonantes entre dos partes: segundo mayor o menor, séptimo mayor o menor, cualquier intervalo aumentado o disminuido, y cuarto perfecto (en muchos contextos).

En el ejemplo adyacente en dos partes, el cantus firmus es la parte inferior. (El mismo cantus firmus también se usa para ejemplos posteriores. Cada uno está en el modo dórico).

Segunda especie

En el contrapunto de segunda especie, dos notas en cada una de las partes añadidas trabajan contra cada nota más larga en la parte dada.

Las consideraciones adicionales en el contrapunto de la segunda especie son las siguientes, además de las consideraciones para la primera especie:

1. Es permisible comenzar en un alza, dejando medio descanso en la voz agregada.
2. El ritmo acentuado debe tener solamente consonancia (perfecto o imperfecto). El ritmo no centrado puede tener disonancia, pero sólo como un tono pasajero, es decir, debe ser abordado y dejado paso a paso en la misma dirección.
3. Evite el intervalo del unísono excepto al principio o al final del ejemplo, excepto que puede ocurrir en la parte no centrada de la barra.
4. Tenga cuidado con las quintas o octavas perfectas acentuadas sucesivamente. No deben ser utilizados como parte de un patrón secuencial. El ejemplo mostrado es débil debido al movimiento similar en la segunda medida en ambas voces. Una buena regla a seguir: si una voz salta o salta trata de usar el movimiento de paso en la otra voz o al menos en el movimiento contrario.

Terceras especies

En el contrapunto tercera especie, cuatro (o tres, etc.) notas se mueven contra cada nota más larga en la parte dada.

Se introducen tres figuras especiales en la tercera especie y luego se agregan a la quinta especie y, en última instancia, quedan fuera de las restricciones de la escritura de especies. Hay tres figuras a considerar: la nota cambiata, los tonos de doble vecino y los tonos de doble paso.

Tonos de doble vecino: la figura se prolonga en cuatro tiempos y permite disonancias especiales. Los tonos superior e inferior se preparan en el tiempo 1 y se resuelven en el tiempo 4. La quinta nota o el tiempo fuerte del siguiente compás debe moverse paso a paso en la misma dirección que las dos últimas notas de la figura del doble vecino. Por último, un tono de paso doble permite dos tonos de paso disonantes seguidos. La figura consistiría en 4 notas moviéndose en la misma dirección por pasos. Las dos notas que permiten la disonancia serían los tiempos 2 y 3 o 3 y 4. El intervalo disonante de una cuarta pasaría a una quinta disminuida y la siguiente nota se resolvería en el intervalo de una sexta.

Ejemplo de un doble tono de paso en el que las dos notas medias son un intervalo disonante del cantus firmus, un cuarto y un quinto disminuido

Ejemplo de una figura de doble vecino descendente contra un cantus firmus

Ejemplo de una figura de doble vecino ascendente (con un salto de tritón interesante al final) contra un cantus firmus

Cuarta especie

En el contrapunto de cuarta especie, algunas notas se sostienen o suspenden en una parte añadida mientras que las notas se mueven contra ellas en la parte dada, a menudo creando una disonancia en el tiempo. seguido por la nota suspendida y luego cambiando (y "recuperándose") para crear una consonancia posterior con la nota en la parte dada a medida que continúa sonando. Como antes, el contrapunto de cuarta especie se llama expandido cuando las notas de la parte añadida varían en longitud entre sí. La técnica requiere cadenas de notas sostenidas a través de los límites determinados por el tiempo, y así crea una síncopa. Además, es importante señalar que se permite un intervalo disonante en el tiempo 1 debido a la síncopa creada por la suspensión. Si bien no es incorrecto comenzar con una media nota, también es común comenzar la cuarta especie con un medio silencio.

Ejemplo breve de "cuarta especie" contrapunto

Quinta especie (contrapunto florido)

En el contrapunto quinta especie, a veces llamado contrapunto florido, las otras cuatro especies de contrapunto se combinan dentro de las partes añadidas. En el ejemplo, la primera y la segunda barra son la segunda especie, la tercera barra es la tercera especie, la cuarta y la quinta barra son la tercera y cuarta especie embellecida, y la barra final es la primera especie. En un florido contrapunto, es importante que ninguna especie domine la composición.

Ejemplo breve de "Florida" contrapunto

Derivaciones contrapuntísticas

Desde el período del Renacimiento en la música europea, mucha música contrapuntística se ha escrito en contrapunto imitativo. En el contrapunto imitativo, dos o más voces entran en momentos diferentes y (especialmente al entrar) cada voz repite alguna versión del mismo elemento melódico. La fantasía, el ricercar y, más tarde, el canon y la fuga (la forma contrapuntística por excelencia) presentan un contrapunto imitativo, que también aparece con frecuencia en obras corales como motetes y madrigales. El contrapunto imitativo generó una serie de dispositivos, que incluyen:

Inversión melódica

El inverso de un fragmento dado de melodía es el fragmento volcado hacia abajo, así que si el fragmento original tiene un tercio mayor creciente (ver intervalo), el fragmento invertido tiene un tercio mayor (o quizás menor), etc. (Comparar, en técnica de doce toneladas, la inversión de la fila del tono, que es la llamada serie de primera volcada hacia abajo.) (Nota: en contrapunto invertido, incluido doble y triple contrapunto, el término inversión se utiliza en un sentido diferente por completo. Al menos un par de partes se cambia, por lo que el que era más alto se vuelve más bajo. Ver Inversión en contrapunto; no es una especie de imitación, sino una reorganización de las partes.)

Retrograde

Por lo que una voz imitativa suena la melodía hacia atrás en relación con la voz principal.

Inversión de retrógrado

Donde la voz imitadora suena la melodía hacia atrás y hacia abajo a la vez.

Aumento

Cuando en una de las partes en contrapunto imitativo los valores de la nota se extienden en duración en comparación con la tasa a la que fueron sonados cuando se introdujo.

Diminución

Cuando en una de las partes en contrapunto imitativo los valores de la nota se reducen en duración en comparación con la tasa a la que fueron sonados cuando se introdujo.

Contrapunto libre

En términos generales, debido al desarrollo de la armonía, a partir del período barroco, la mayoría de las composiciones contrapuntísticas se escribieron en el estilo de contrapunto libre. Esto significa que el enfoque general del compositor se había alejado de cómo los intervalos de las melodías añadidas se relacionaban con un cantus firmus, y más hacia cómo se relacionaban entre sí.

Sin embargo, según Kent Kennan: "....la enseñanza real de esa manera (contrapunto libre) no se generalizó hasta finales del siglo XIX." Los jóvenes compositores de los siglos XVIII y XIX, como Mozart, Beethoven y Schumann, seguían siendo educados en el estilo de "estricto" contrapunto, pero en la práctica, buscarían formas de ampliar los conceptos tradicionales del tema.

Características principales del contrapunto libre:

1. Todos los acordes prohibidos, como la segunda inversión, el séptimo, el noveno etc., se pueden utilizar libremente siempre y cuando se resuelvan a una triada consonante
2. Se permite el cromático
3. Se eliminan las restricciones sobre la sustitución rítmica de la disonancia. Es posible utilizar tonos de paso en el ritmo acentuado
4. Appoggiatura está disponible: los tonos de disonancia pueden ser abordados por saltos.

Contrapunto lineal

El contrapunto lineal es "una técnica puramente horizontal en la que la integridad de las líneas melódicas individuales no se sacrifica por consideraciones armónicas. "Su rasgo distintivo es más bien el concepto de melodía, que sirvió como punto de partida para los partidarios de la 'nueva objetividad' cuando establecen un contrapunto lineal como antitipo de la armonía romántica." Las partes de la voz se mueven libremente, independientemente de los efectos que puedan crear sus movimientos combinados." En otras palabras, tanto "el dominio de los aspectos horizontales (lineales) sobre los verticales" aparece o se rechaza el "control armónico de líneas."

Asociada al neoclasicismo, la técnica se utilizó por primera vez en el Octeto de Igor Stravinsky (1923), inspirado en J. S. Bach y Giovanni Palestrina. Sin embargo, según Knud Jeppesen: los puntos de partida de 'Bach' y Palestrina son antípodas. Palestrina parte de los versos y llega a los acordes; La música de Bach surge de un fondo idealmente armónico, contra el cual las voces se desarrollan con una audaz independencia que a menudo deja sin aliento."

Según Cunningham, la armonía lineal es "un enfoque frecuente en el siglo XX... [en el que las líneas] se combinan con un abandono casi descuidado con la esperanza de que nuevos 'acordes' y 'progresiones'... darán como resultado." Es posible con "cualquier tipo de línea, diatónica o duodécupla".

Contrapunto disonante

El contrapunto disonante fue originalmente teorizado por Charles Seeger como "al principio puramente una disciplina de salón de clases," consistente en contrapunto de especies pero con todas las reglas tradicionales invertidas. El contrapunto de primera especie debe ser todas las disonancias, estableciendo "la disonancia, en lugar de la consonancia, como regla," y las consonancias se "resuelven" a través de un salto, no un paso. Escribió que "el efecto de esta disciplina" era "uno de purificación". Otros aspectos de la composición, como el ritmo, podrían ser "disonados" aplicando el mismo principio.

Seeger no fue el primero en emplear el contrapunto disonante, pero fue el primero en teorizarlo y promoverlo. Otros compositores que han utilizado el contrapunto disonante, si no de la manera exacta prescrita por Charles Seeger, incluyen a Johanna Beyer, John Cage, Ruth Crawford-Seeger, Vivian Fine, Carl Ruggles, Henry Cowell, Carlos Chávez, John J. Becker, Henry Brant., Lou Harrison, Wallingford Riegger y Frank Wigglesworth.