Contrabajo
El contrabajo (), también conocido simplemente como bajo () (o con otros nombres), es el más grande y más grave con arco (o punteado) instrumento de cuerda en la orquesta sinfónica moderna (excluyendo adiciones poco ortodoxas como el octobass). De estructura similar al violonchelo, tiene cuatro, aunque ocasionalmente cinco, cuerdas.
El bajo es un miembro estándar de la sección de cuerdas de la orquesta, junto con los violines, la viola y el violonchelo, así como la banda de conciertos, y aparece en conciertos, solos y música de cámara en la música clásica occidental.. El bajo se utiliza en una variedad de otros géneros, como el jazz, el blues al estilo de los años 50, el rock and roll, el rockabilly, el psicobilly, la música country tradicional, el bluegrass, el tango y la música folclórica.
El bajo es un instrumento de transposición y, por lo general, se anota una octava más alta que la afinada para evitar demasiadas líneas adicionales debajo del pentagrama. El contrabajo es el único instrumento de cuerda frotada moderno que se afina en cuartas (como un bajo o una viola), en lugar de quintas, con cuerdas generalmente afinadas en E1, A1, D2 y G2.
El linaje exacto del instrumento sigue siendo motivo de debate, y los estudiosos están divididos sobre si el bajo se deriva de la viola o de la familia del violín.
El contrabajo se toca con un arco (arco), o punteando las cuerdas (pizzicato), o mediante una variedad de técnicas extendidas. En el repertorio orquestal y en la música de tango se emplean tanto el arco como el pizzicato. En jazz, blues y rockabilly, el pizzicato es la norma. La música clásica y el jazz utilizan el sonido natural producido acústicamente por el instrumento, al igual que el bluegrass tradicional. En funk, blues, reggae y géneros relacionados, el contrabajo a menudo se amplifica.
Descripción
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El contrabajo mide alrededor de 180 cm (6 pies) desde el desplazamiento hasta la rótula. Sin embargo, hay otros tamaños disponibles, como 1⁄2 o 3⁄4, que sirven para acomodar la altura y el tamaño de la mano de un jugador. Estos tamaños no reflejan el tamaño relativo a un tamaño completo, o 4⁄4 bajo; un bajo 1⁄2 no es la mitad del longitud de un bajo 4⁄4, pero es sólo un 15% más pequeño. Por lo general, se construye con varios tipos de madera, incluido el arce para la parte posterior, el abeto para la parte superior y el ébano para el diapasón. No está claro si el instrumento es descendiente de la viola da gamba o del violín, pero tradicionalmente está alineado con la familia del violín. Si bien el contrabajo tiene una construcción casi idéntica a la de otros instrumentos de la familia del violín, también incorpora características que se encuentran en la familia de las violas más antiguas.
Las notas de las cuerdas al aire son E1, A1, D2 y G2, lo mismo que un bajo acústico o eléctrico. Sin embargo, la resonancia de la madera, combinada con la construcción similar a la de un violín y la longitud de la escala larga le da al contrabajo un tono mucho más rico que el del bajo, además de la capacidad de usar un arco, mientras que el diapasón sin trastes acomoda suaves glissandos y legados.
Estilo de juego
Al igual que otros instrumentos de cuerda de la familia del violín y la viola, el contrabajo se toca con un arco (arco) o pulsando las cuerdas (pizzicato). Al emplear un arco, el jugador puede usarlo tradicionalmente o golpear la madera del arco contra la cuerda. En el repertorio orquestal y en la música de tango se emplean tanto el arco como el pizzicato. En el jazz, el blues y el rockabilly, el pizzicato es la norma, excepto en algunos solos y partes escritas ocasionales en el jazz moderno que requieren una reverencia.
En la pedagogía clásica, casi todo el enfoque está en tocar con el arco y producir un buen tono de arco; se ha trabajado poco en el desarrollo de habilidades significativas de pizzicato. Las notas con arco en el registro más bajo del instrumento producen un efecto oscuro, pesado, poderoso o incluso amenazante, cuando se tocan con una dinámica fortissimo; sin embargo, los mismos tonos bajos tocados con un pianissimo delicado pueden crear una línea de acompañamiento suave y sonora. Los estudiantes de bajo clásico aprenden todas las diferentes articulaciones del arco utilizadas por otros músicos de la sección de cuerdas (por ejemplo, violín y violonchelo), como détaché, legato, staccato, sforzato, martelé (estilo "martillado"), sul ponticello, sul tasto, trémolo, spiccato y sautillé. Algunas de estas articulaciones se pueden combinar; por ejemplo, la combinación de sul ponticello y tremolo puede producir sonidos espeluznantes y fantasmales. Los bajistas clásicos tocan partes de pizzicato en orquesta, pero estas partes generalmente requieren notas simples (negras, medias notas, notas enteras), en lugar de pasajes rápidos.
Los intérpretes de música clásica ejecutan notas de arco y pizz usando vibrato, un efecto creado al balancear o sacudir el dedo de la mano izquierda que está en contacto con la cuerda, que luego transfiere una ondulación en el tono al tono. Vibrato se usa para agregar expresión a la ejecución de cuerdas. En general, los pasajes de registro bajo muy fuertes se tocan con poco o ningún vibrato, ya que el objetivo principal con tonos bajos es proporcionar un bajo fundamental claro para la sección de cuerdas. Las melodías de registro medio y alto normalmente se tocan con más vibrato. El intérprete varía la velocidad y la intensidad del vibrato para lograr un efecto emocional y musical.
En jazz, rockabilly y otros géneros relacionados, gran parte o todo el enfoque está en tocar pizzicato. En el jazz y el jump blues, se requiere que los bajistas toquen líneas de bajo andantes en pizzicato rápido durante períodos prolongados. Los bajistas de jazz y rockabilly desarrollan técnicas virtuosas de pizzicato que les permiten tocar solos rápidos que incorporan tresillos y semicorcheas de rápido movimiento. Las líneas de bajo en pizzicato interpretadas por destacados profesionales del jazz son mucho más difíciles que las líneas de bajo en pizzicato que los bajistas clásicos encuentran en la literatura orquestal estándar, que suelen ser notas enteras, medias notas, negras y pasajes ocasionales de corcheas. En el jazz y estilos relacionados, los bajistas a menudo agregan "notas fantasma" semipercusivas. en líneas de bajo, para añadir sensación rítmica y rellenos a una línea de bajo.
El contrabajista se para, o se sienta en un taburete alto, y apoya el instrumento contra su cuerpo, ligeramente girado hacia adentro para que las cuerdas estén cómodamente al alcance. Esta postura es una razón clave de los hombros inclinados del bajo, que lo distinguen de los otros miembros de la familia del violín: los hombros más angostos facilitan tocar las cuerdas en sus registros más altos.
Historia
El contrabajo generalmente se considera un descendiente moderno de la familia de instrumentos de cuerda que se originó en Europa en el siglo XV y, como tal, ha sido descrito como un violín bajo. Antes del siglo XX muchos contrabajos tenían solo tres cuerdas, en contraste con las cinco o seis cuerdas típicas de los instrumentos de la familia de las violas o las cuatro cuerdas de los instrumentos de la familia del violín. Las proporciones del contrabajo son diferentes a las del violín y el violonchelo; por ejemplo, es más profundo (la distancia de adelante hacia atrás es proporcionalmente mucho mayor que el violín). Además, mientras que el violín tiene hombros abultados, la mayoría de los contrabajos tienen hombros tallados con una pendiente más aguda, como miembros de la familia de las violas. A muchos contrabajos muy antiguos se les han cortado o inclinado los hombros para ayudar a tocar con técnicas modernas. Antes de estas modificaciones, el diseño de sus hombros se acercaba más a los instrumentos de la familia del violín.
El contrabajo es el único instrumento moderno de cuerda frotada que está afinado en cuartas (como una viola), en lugar de quintas (ver Afinación a continuación). El linaje exacto del instrumento sigue siendo un tema de debate, y la suposición de que el contrabajo es un descendiente directo de la familia de las violas no se ha resuelto por completo.
En su Una nueva historia del contrabajo, Paul Brun afirma que el contrabajo tiene su origen como el verdadero bajo de la familia del violín. Afirma que, si bien el exterior del contrabajo puede parecerse a la viola da gamba, la construcción interna del contrabajo es casi idéntica a la de los instrumentos de la familia del violín y muy diferente de la estructura interna de las violas.
El profesor de contrabajo Larry Hurst argumenta que el "contrabajo moderno no es un verdadero miembro ni de la familia del violín ni de la viola". Él dice que "lo más probable es que su primera forma general fuera la de un violón, el miembro más grande de la familia de las violas". Algunos de los bajos más antiguos que existen son violones (incluidos los agujeros de sonido en forma de C) que han sido equipados con adornos modernos." Algunos instrumentos existentes, como los de Gasparo da Salò, se convirtieron a partir de violones contrabajo de seis cuerdas del siglo XVI.
Terminología
A la persona que toca este instrumento se le llama "bajista", "contrabajista", "contrabajista", "contrabajista", "contrabajista" o "bajista". Los nombres contrabajo y contrabajo se refieren al rango del instrumento y usan una octava más baja que el violonchelo (es decir, doblar en violonchelo). Los términos para el instrumento entre los intérpretes clásicos son contrabajo (que proviene del nombre italiano del instrumento, contrabbasso), contrabajo (para distinguirlo de los instrumentos de bajo de metal). en una banda de concierto, como tubas), o simplemente bajo.
En jazz, blues, rockabilly y otros géneros fuera de la música clásica, este instrumento se denomina comúnmente contrabajo, contrabajo o bajo acústico. b> para distinguirlo del bajo (normalmente eléctrico). En la música folk y bluegrass, el instrumento también se conoce como "violín bajo" o "violín bajo" (o más raramente como "perro bass" o "bull fiddle" ). Como miembro de la familia de instrumentos del violín, la construcción del contrabajo es bastante diferente de la del bajo acústico, ya que este último es un derivado del bajo eléctrico y, por lo general, se construye como una variante más grande y resistente del bajo. una guitarra acustica
El contrabajo a veces se denomina confusamente violone, violín bajo o viola bajo. Otros nombres o apodos coloridos se encuentran en otros idiomas. En húngaro, el contrabajo se llama nagybőgő, que se traduce aproximadamente como "gran pregonero", en referencia a su gran voz.
Diseño
En general, existen dos enfoques principales para la forma del contorno del diseño del contrabajo: la forma de violín (que se muestra en la imagen etiquetada en la sección de construcción); y la forma viola da gamba (que se muestra en la imagen del encabezado de este artículo). También se puede encontrar un tercer diseño menos común, llamado forma busetto, al igual que la forma aún más rara de guitarra o pera. El dorso del instrumento puede variar desde ser un dorso redondo, tallado similar al del violín, hasta un dorso plano y angulado similar a la familia de las violas.
El contrabajo tiene muchas partes que son similares a las de los miembros de la familia del violín, incluido un puente de madera tallada para sostener las cuerdas, dos orificios en forma de F, un cordal en el que se insertan los extremos esféricos de las cuerdas (con el cordal anclado alrededor de la montura del pasador), una voluta ornamental cerca del clavijero, una tuerca con ranuras para cada cuerda en la unión del diapasón y el clavijero y un poste de sonido grueso y resistente, que transmite las vibraciones desde la parte superior del instrumento a el cuerpo hueco y soporta la presión de la tensión de la cuerda. A diferencia del resto de la familia de violines, el contrabajo aún refleja influencias de la familia de instrumentos de la viola, y puede considerarse en parte derivado de ella, en particular el violón, el miembro de bajo más grande y de tono más bajo de la familia de la viola. Por ejemplo, el bajo se afina en cuartas, como una viola, en lugar de en quintas, que es el estándar en el grupo de violines. Además, observe que los 'hombros' se encuentran con el mástil en una curva, en lugar del ángulo agudo que se ve entre los violines. Al igual que con los otros instrumentos de la familia del violín y la viola que se tocan con un arco (y a diferencia de los instrumentos principalmente punteados o punteados como la guitarra), el puente del contrabajo tiene una forma curva en forma de arco. Esto se hace porque con instrumentos de arco, el jugador debe poder tocar cuerdas individuales. Si el contrabajo tuviera un puente plano, sería imposible tocar las cuerdas A y D individualmente.
El contrabajo también se diferencia de los miembros de la familia del violín en que los hombros suelen estar inclinados y la parte posterior a menudo en ángulo (ambos para permitir un acceso más fácil al instrumento, particularmente en el rango superior). Los afinadores de máquina siempre están equipados, a diferencia del resto de la familia de violines, donde las clavijas de fricción de madera tradicionales siguen siendo el principal medio de afinación. La falta de estandarización en el diseño significa que un contrabajo puede sonar y verse muy diferente de otro.
Construcción
El contrabajo tiene una construcción más parecida a la de los violines, pero tiene algunas similitudes notables con el violone ("viola grande"), el miembro más grande y de tono más bajo de la familia de las violas. Sin embargo, a diferencia del violone, el diapasón del contrabajo no tiene trastes y el contrabajo tiene menos cuerdas (el violone, como la mayoría de las violas, generalmente tenía seis cuerdas, aunque algunos ejemplares tenían cinco o cuatro). El diapasón está hecho de ébano en instrumentos de alta calidad; en instrumentos estudiantiles menos costosos, se pueden usar otras maderas y luego pintarlas o teñirlas de negro (un proceso llamado "ebonizado"). El diapasón se redondea usando una curva, por la misma razón que el puente es curvo: si el diapasón y el puente fueran planos, entonces un bajista no podría inclinar las dos cuerdas internas individualmente. Mediante el uso de un puente curvo y un diapasón curvo, el bajista puede alinear el arco con cualquiera de las cuatro cuerdas y tocarlas individualmente. A diferencia del violín y la viola, pero al igual que el violonchelo, el diapasón del bajo está algo aplanado debajo de la cuerda E (la cuerda C en el violonchelo), esto se conoce comúnmente como bisel de Romberg. El intérprete no puede ajustar la gran mayoría de los diapasones; cualquier ajuste debe ser realizado por un luthier. Una cantidad muy pequeña de bajos caros para profesionales tienen diapasones ajustables, en los que se puede usar un mecanismo de tornillo para subir o bajar la altura del diapasón.
Una distinción importante entre el contrabajo y otros miembros de la familia del violín es la construcción del clavijero y el mecanismo de afinación. Mientras que el violín, la viola y el violonchelo usan clavijas de fricción para los ajustes de afinación (ajustar y aflojar la tensión de la cuerda para subir o bajar el tono de la cuerda), el contrabajo tiene cabezales de máquina y engranajes de metal. Uno de los desafíos con las clavijas de afinación es que la fricción entre la clavija de madera y el orificio de la clavija puede volverse insuficiente para mantener la clavija en su lugar, particularmente si el orificio de la clavija se desgasta y agranda. La tecla del clavijero de un contrabajo hace girar un gusano de metal, que impulsa un engranaje helicoidal que enrolla la cuerda. Girar la llave en una dirección tensa la cuerda (aumentando así su tono); girar la llave en la dirección opuesta reduce la tensión en la cuerda (reduciendo así su tono). Si bien este desarrollo hace que los afinadores finos en el cordal (importantes para los violinistas, violas y violonchelistas, ya que sus instrumentos usan clavijas de fricción para los principales ajustes de tono) sean innecesarios, un número muy pequeño de bajistas los usa de todos modos. Una razón para usar afinadores finos en el bajo es que para los instrumentos con la extensión C baja, el sistema de poleas para la cuerda larga puede no transferir de manera efectiva los giros de la tecla a los cambios de tensión/tono de la cuerda. En la base del contrabajo hay una varilla de metal con un extremo puntiagudo o de goma llamado endpin, que descansa en el piso. Esta pica es generalmente más gruesa y robusta que la de un violonchelo, debido a la mayor masa del instrumento.
Los materiales que se utilizan con más frecuencia en la construcción de contrabajos para bajos totalmente tallados (el tipo que utilizan los bajistas y solistas de orquesta profesionales) son el arce (fondo, mástil, aros), pícea (tapa) y ébano (diapasón, cordal). El cordal puede estar hecho de otros tipos de madera o materiales que no sean de madera. Los bajos menos costosos generalmente se construyen con tapas, fondos y aros laminados (madera contrachapada), o son modelos híbridos producidos con fondos y lados laminados y tapas de madera maciza tallada. Algunos bajos de precio bajo a medio de la era de 2010 están hechos de sauce, los modelos para estudiantes construidos con fibra de vidrio se produjeron a mediados del siglo XX y algunos bajos (generalmente bastante caros) se han construido con fibra de carbono.
Los bajos laminados (plywood), muy utilizados en escuelas de música, orquestas juveniles y en ambientes de música popular y folclórica (incluyendo rockabilly, psychobilly, blues, etc.), son muy resistentes a la humedad y al calor, así como a la el abuso físico que pueden encontrar en un entorno escolar (o, para los músicos de blues y folk, los peligros de las giras y actuaciones en bares). Otra opción es el bajo de cuerpo híbrido, que tiene el fondo laminado y la tapa de madera tallada o maciza. Es menos costoso y algo menos frágil (al menos en lo que respecta a su parte posterior) que un bajo completamente tallado.
El poste de sonido y la barra de bajos son componentes de la construcción interna. Todas las partes de un contrabajo se pegan entre sí, excepto el poste de sonido, el puente y el cordal, que se mantienen en su lugar por la tensión de las cuerdas (aunque el poste de sonido generalmente permanece en su lugar cuando se aflojan o se quitan las cuerdas del instrumento, como siempre y cuando el bajo se mantenga boca arriba (algunos lauderos recomiendan cambiar solo una cuerda a la vez para reducir el riesgo de que se caiga el poste de sonido). Si el poste de sonido se cae, se necesita un luthier para volver a colocar el poste de sonido en su posición, ya que esto debe hacerse con herramientas insertadas en los agujeros en F; además, la ubicación exacta del poste de sonido debajo del puente es esencial para que el instrumento suene lo mejor posible. Los puentes básicos están tallados en una sola pieza de madera, que se personaliza para que coincida con la forma de la tapa de cada instrumento. Los puentes menos costosos de los instrumentos de los estudiantes se pueden personalizar simplemente lijando las patas para que coincidan con la forma de la parte superior del instrumento. Un luthier puede tallar de forma ornamentada un puente en el instrumento de un bajista profesional.
Es más probable que los bajistas profesionales tengan puentes ajustables, que tienen un mecanismo de tornillo de metal. Esto le permite al bajista subir o bajar la altura de las cuerdas para adaptarse a las condiciones cambiantes de humedad o temperatura. Las clavijas de metal se fijan a los lados del clavijero con tornillos de metal. Si bien los mecanismos de afinación generalmente difieren de los instrumentos de cuerda orquestales de tono más alto, algunos bajos tienen clavijas de afinación ornamentales no funcionales que se proyectan desde el costado del clavijero, en imitación de las clavijas de afinación de un violonchelo o violín.
Contrabajistas famosos provienen de todo el mundo y, a menudo, representan diversas características nacionales. Los instrumentos más buscados (y caros) provienen de Italia e incluyen bajos hechos por Giovanni Paolo Maggini, Gasparo da Salò, la familia Testore (Carlo Antonio, Carlo Giuseppe, Gennaro, Giovanni, Paulo Antonio), Celestino Puolotti y Matteo Goffriller. Los músicos también buscan bajos franceses e ingleses de fabricantes famosos.
Instrumentos de viaje
Varios fabricantes fabrican instrumentos de viaje, que son contrabajos que tienen características que reducen el tamaño del instrumento para que cumpla con los requisitos de viaje de las aerolíneas. Los bajos de viaje están diseñados para músicos de gira. Un tipo de bajo de viaje tiene un cuerpo mucho más pequeño de lo normal, pero conserva todas las características necesarias para tocar. Si bien estos instrumentos de cuerpo más pequeño parecen similares a los bajos verticales eléctricos, la diferencia es que los bajos de viaje de cuerpo pequeño todavía tienen una cámara de sonido acústica hueca bastante grande, mientras que muchos EUB son de cuerpo sólido o solo tienen una cámara hueca pequeña. Un segundo tipo de bajo de viaje tiene un mástil articulado o extraíble y un cuerpo de tamaño normal. El cuello articulado o removible hace que el instrumento sea más pequeño cuando se empaqueta para el transporte.
Cuerdas
La historia del contrabajo está estrechamente relacionada con el desarrollo de la tecnología de cuerdas, ya que fue el advenimiento de las cuerdas de tripa sobrebobinadas, lo que primero hizo que el instrumento fuera más practicable en general, ya que las cuerdas enrolladas o sobrebobinadas alcanzan notas bajas dentro de un total más pequeño. diámetro de la cuerda que las cuerdas no enrolladas. El profesor Larry Hurst argumenta que si "no hubiera sido por la aparición de la cuerda de tripa sobreenrollada en la década de 1650, el contrabajo seguramente se habría extinguido", porque el grosor necesario para las cuerdas de tripa regulares hizo que las cuerdas de tono más bajo casi imposible de tocar y obstaculizó el desarrollo de una interpretación fluida y rápida en el registro inferior.
Antes del siglo XX, las cuerdas de los contrabajos solían estar hechas de catgut; sin embargo, el acero lo ha reemplazado en gran medida, porque las cuerdas de acero mantienen mejor su tono y producen más volumen cuando se tocan con el arco. Las cuerdas de tripa también son más vulnerables a los cambios de humedad y temperatura, y se rompen más fácilmente que las cuerdas de acero.
Hoy en día, las cuerdas de tripa las utilizan principalmente los bajistas que actúan en conjuntos barrocos, bandas de rockabilly, bandas de blues tradicionales y bandas de bluegrass. En algunos casos, los bajos E y A están enrollados en plata, para darles masa adicional. Las cuerdas de tripa proporcionan el tono oscuro y "thumpy" sonido que se escucha en las grabaciones de los años 40 y 50. El difunto Jeff Sarli, un bajista de blues, dijo que "a partir de la década de 1950, comenzaron a reajustar los mástiles de los bajos para cuerdas de acero". Los bajistas de rockabilly y bluegrass también prefieren la tripa porque es mucho más fácil realizar el "slapping" estilo de contrabajo (en el que las cuerdas se golpean con percusión y se golpean contra el diapasón) con cuerdas de tripa que con cuerdas de acero, porque la tripa no duele tanto con los dedos que puntean. Una alternativa menos costosa a las cuerdas de tripa son las cuerdas de nailon; las cuerdas más altas son de nailon puro y las cuerdas más bajas son de nailon envuelto en alambre, para agregar más masa a la cuerda, ralentizando la vibración y facilitando así los tonos más bajos.
El cambio de tripa a acero también ha afectado la técnica de ejecución del instrumento durante los últimos cien años. Las cuerdas de acero se pueden configurar más cerca del diapasón y, además, las cuerdas se pueden tocar en posiciones más altas en las cuerdas más bajas y aún producir un tono claro. El método clásico de Franz Simandl del siglo XIX no utiliza la cuerda Mi baja en posiciones más altas porque las cuerdas de tripa más antiguas, colocadas en lo alto del diapasón, no podían producir un tono claro en estas posiciones más altas. Sin embargo, con las cuerdas de acero modernas, los bajistas pueden tocar con un tono claro en posiciones más altas en las cuerdas E y A bajas, particularmente cuando usan cuerdas de acero modernas de menor tensión y calibre más liviano.
Arcos
El arco del contrabajo viene en dos formas distintas (como se muestra a continuación). El "francés" o "por encima de la cabeza" El arco es similar en forma e implementación al arco utilizado en los otros miembros de la familia de instrumentos de cuerda orquestales, mientras que el arco "alemán" o "Mayordomo" el arco suele ser más ancho y más corto, y se sostiene en un "apretón de manos" (o "sierra para metales") posición.
Estos dos arcos proporcionan diferentes formas de mover el brazo y distribuir la fuerza y el peso en las cuerdas. Los defensores del arco francés argumentan que es más maniobrable debido al ángulo en el que el jugador sostiene el arco. Los defensores del arco alemán afirman que permite al jugador aplicar más peso del brazo sobre las cuerdas. Las diferencias entre los dos, sin embargo, son diminutas para un ejecutante competente, y los ejecutantes modernos en las principales orquestas usan ambos arcos.
Arco alemán
El arco alemán (a veces llamado arco Butler) es el más antiguo de los dos diseños. El diseño del arco y la forma de sostenerlo descienden de la familia de instrumentos de viola más antigua. Con las violas más antiguas, antes de que las ranas tuvieran roscas para apretar el arco, los músicos sostenían el arco con dos dedos entre el palo y el cabello para mantener la tensión del cabello. Los defensores del uso del arco alemán afirman que el arco alemán es más fácil de usar para golpes fuertes que requieren mucha potencia.
En comparación con el arco francés, el arco alemán tiene una ranilla más alta y el ejecutante lo sostiene con la palma de la mano inclinada hacia arriba, al igual que los miembros verticales de la familia de las violas. Cuando se sostiene de la manera tradicionalmente correcta, el pulgar aplica la potencia necesaria para generar el sonido deseado. El dedo índice se encuentra con el arco en el punto donde la rana se encuentra con el palo. El dedo índice también aplica un par de torsión hacia arriba a la rana cuando se inclina el arco. El dedo meñique (o "meñique") sostiene la rana desde abajo, mientras que el dedo anular y el dedo medio descansan en el espacio entre el cabello y el eje.
Arco francés
El arco francés no fue muy popular hasta que lo adoptó el virtuoso del siglo XIX Giovanni Bottesini. Este estilo es más similar a los arcos tradicionales de la familia de instrumentos de cuerda más pequeños. Se sostiene como si la mano estuviera descansando al costado del ejecutante con la palma mirando hacia el bajo. El pulgar descansa sobre el eje del arco, al lado de la ranilla, mientras que los otros dedos cuelgan del otro lado del arco. Varios estilos dictan la curva de los dedos y el pulgar, al igual que el estilo de la pieza; una curva más pronunciada y un agarre más ligero en el arco se utilizan para piezas virtuosas o más delicadas, mientras que una curva más plana y un agarre más firme en el arco sacrifican algo de potencia para un control más fácil en golpes como detaché, spiccato y staccato.
Construcción y materiales del arco
Los arcos de contrabajo varían en longitud, desde 60 a 75 cm (24 a 30 pulgadas). En general, un arco de bajo es más corto y más pesado que un arco de violonchelo. El pernambuco, también conocido como palo de Brasil, se considera un material de palo de excelente calidad, pero debido a su escasez y costo, se utilizan cada vez más otros materiales. Los arcos económicos para estudiantes pueden construirse con fibra de vidrio sólida, lo que hace que el arco sea mucho más liviano que un arco de madera (incluso demasiado liviano para producir un buen tono, en algunos casos). Los arcos de los estudiantes también pueden estar hechos de las variedades menos valiosas de brasil. La madera de serpiente y la fibra de carbono también se utilizan en arcos de diferentes calidades. La ranilla del arco del contrabajo suele estar hecha de ébano, aunque algunos luthiers utilizan madera de serpiente y cuerno de búfalo. La rana es móvil, ya que se puede apretar o aflojar con una perilla (como todos los arcos de la familia de violines). El arco se afloja al final de una sesión de práctica o actuación. El arco se tensa antes de tocar, hasta que alcanza la tensión preferida por el ejecutante. La rana en un lazo de calidad está decorada con incrustaciones de nácar.
Los arcos tienen una envoltura de cuero en la parte de madera del arco cerca de la rana. Junto a la envoltura de cuero, también existe una envoltura de alambre, realizada en oro o plata en lazos de calidad. El pelo suele ser crin de caballo. Parte del mantenimiento regular de un arco es tener el arco "repeinado" por un luthier con crin fresca y reemplazando el cuero y la envoltura de alambre. El arco del contrabajo se ensarta con crin blanca o negra, o una combinación de ambas (conocida como "sal y pimienta"), a diferencia de la crin blanca habitual que se usa en los arcos de otros instrumentos de cuerda. Algunos bajistas argumentan que el cabello negro un poco más áspero "agarra" cuanto más pesadas, mejor las cuerdas más bajas. Además, algunos bajistas y lauderos creen que es más fácil producir un sonido más suave con la variedad blanca. Algunos bajistas también usan el cabello rojo (castaño). Algunos de los moños para estudiantes de menor calidad y menor costo están hechos con cabello sintético. El cabello sintético no tiene las diminutas "púas" que tiene la crin de caballo real, por lo que no "agarre" la cuerda bien o tomar bien la colofonia.
Colofonia
Los músicos de cuerdas aplican resina en la cerda del arco para que "agarre" la cuerda y la hace vibrar. La resina para contrabajo es generalmente más suave y pegajosa que la resina para violín para permitir que el cabello agarre mejor las cuerdas más gruesas, pero los músicos usan una amplia variedad de resinas que varían desde bastante duras (como la resina para violín) hasta bastante blandas, dependiendo del clima, el la humedad y la preferencia del jugador. La cantidad utilizada generalmente depende del tipo de música que se está interpretando, así como de las preferencias personales del jugador. Los bajistas pueden aplicar más colofonia en obras para grandes orquestas (por ejemplo, las sinfonías de Brahms) que en obras de cámara delicadas. Algunas marcas de colofonia, como Wiedoeft o la colofonia de contrabajo de Pop, son más blandas y más propensas a derretirse en climas cálidos. Otras marcas, como Carlsson o Nyman Harts double bass rosin, son más duras y menos propensas a derretirse.
Mecanismo de producción de sonido
Debido a sus diámetros relativamente pequeños, las cuerdas en sí mismas no mueven mucho aire y, por lo tanto, no pueden producir mucho sonido por sí mismas. La energía vibratoria de las cuerdas debe transferirse de alguna manera al aire circundante. Para ello, las cuerdas hacen vibrar el puente y este a su vez hace vibrar la superficie superior. Las variaciones de fuerza de amplitud muy pequeña pero relativamente grandes (debido a la tensión que varía cíclicamente en la cuerda vibrante) en el puente se transforman en variaciones de mayor amplitud mediante la combinación del puente y el cuerpo del bajo. El puente transforma las vibraciones de pequeña amplitud y alta fuerza en vibraciones de menor fuerza y mayor amplitud en la parte superior del cuerpo del bajo. La parte superior está conectada a la parte posterior mediante un poste de sonido, por lo que la parte posterior también vibra. Tanto la parte delantera como la trasera transmiten las vibraciones al aire y actúan para hacer coincidir la impedancia de la cuerda vibrante con la impedancia acústica del aire.
Mecanismo específico de producción de sonido y tono
Debido a que el bajo acústico es un instrumento sin trastes, cualquier vibración de las cuerdas debido al punteo o al arco producirá un sonido audible debido a que las cuerdas vibran contra el diapasón cerca de la posición de los dedos. Este sonido de autobús le da a la nota su carácter.
Presentación
La nota más baja de un contrabajo es un E1 (en bajos estándar de cuatro cuerdas) a aproximadamente 41 Hz o un C1 (≈33 Hz), oa veces B0 (≈31 Hz), cuando se usan cinco cuerdas. Esto está dentro de aproximadamente una octava por encima de la frecuencia más baja que el oído humano promedio puede percibir como un tono distintivo. La parte superior del rango del diapasón del instrumento suele estar cerca de D5, dos octavas y una quinta por encima del tono abierto de la cuerda G (G2), como se muestra en la ilustración de rango que se encuentra al principio de este artículo. Se puede tocar más allá del final del diapasón tirando de la cuerda ligeramente hacia un lado.
Las partes sinfónicas de contrabajo a veces indican que el intérprete debe tocar armónicos (también llamados tonos flageolet), en los que el bajista toca suavemente la cuerda, sin presionarla contra el diapasón de la manera habitual, en la ubicación de una nota y luego puntea o inclina la nota. Los armónicos arqueados se utilizan en la música contemporánea por su "vidrio" sonar. Tanto los armónicos naturales como los armónicos artificiales, en los que el pulgar detiene la nota y la octava u otro armónico se activa tocando ligeramente la cuerda en el punto del nodo relativo, amplían considerablemente el rango del instrumento. Los armónicos naturales y artificiales se utilizan en muchos conciertos virtuosos para el contrabajo.
Las partes orquestales del repertorio clásico estándar rara vez exigen que el contrabajo exceda un rango de dos octavas y una tercera menor, desde E1 a G3, con A ocasional 3s que aparecen en el repertorio estándar (una excepción a esta regla es Carmina Burana de Orff, que requiere tres octavas y una cuarta justa). El límite superior de este rango se amplía mucho para las partes orquestales de los siglos XX y XXI (por ejemplo, la Suite del teniente Kijé de Prokofiev (c.< /abbr>1933) solo de bajo, que requiere notas tan altas como D4 y E♭4). El rango superior que un solista virtuoso puede lograr usando armónicos naturales y artificiales es difícil de definir, ya que depende de la habilidad del músico en particular. La ilustración de alto armónico en el rango que se encuentra al principio de este artículo puede tomarse como representativa y no como normativa.
Los instrumentos de cinco cuerdas tienen una cuerda adicional, normalmente afinada en un B bajo por debajo de la cuerda E (B0). En raras ocasiones, se agrega una cuerda más alta, sintonizada con la C sobre la cuerda G (C3). Los instrumentos de cuatro cuerdas pueden presentar la extensión C extendiendo el rango de la cuerda E hacia abajo a C1 (a veces B0).
Tradicionalmente, el contrabajo es un instrumento de transposición. Dado que gran parte del rango del contrabajo se encuentra por debajo de la clave de fa estándar, se anota una octava más alta de lo que suena para evitar tener que usar demasiadas líneas adicionales debajo del pentagrama. Por lo tanto, cuando los contrabajistas y los violonchelistas tocan desde una parte combinada de bajo y violonchelo, como se usa en muchas sinfonías de Mozart y Haydn, tocarán en octavas, con los bajos una octava por debajo de los violonchelos. Esta transposición se aplica incluso cuando los bajistas están leyendo el tenor y la clave de sol (que se utilizan para tocar solos y algunas partes orquestales). Los compositores también utilizan la clave de tenor para violonchelo y partes bajas de metales. El uso de la clave de sol o de tenor evita líneas de contabilidad excesivas sobre el pentagrama al anotar el rango superior del instrumento. Existen otras tradiciones de notación. La música solista italiana normalmente se escribe en el tono de sonido, y el "viejo" El método alemán sonaba una octava por debajo de la notación excepto en la clave de sol, donde la música se escribía en altura.
Afinación
Afinación normal
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El contrabajo generalmente se afina en cuartas, en contraste con otros miembros de la familia de cuerdas orquestales, que se afinan en quintas (por ejemplo, las cuatro cuerdas del violín son, de tono más bajo a tono más alto).: G–D–A–E). La afinación estándar (del tono más bajo al más alto) para el bajo es E-A-D-G, comenzando desde E debajo de la segunda C baja (tono de concierto). Es lo mismo que la afinación estándar de un bajo y es una octava más baja que las cuatro cuerdas más graves de la afinación estándar de guitarra. Antes del siglo XIX, muchos contrabajos tenían solo tres cuerdas; "Giovanni Bottesini (1821–1889) prefería el instrumento de tres cuerdas popular en Italia en ese momento", porque "el instrumento de tres cuerdas [era visto como] más sonoro". Muchas bandas de cobla en Cataluña todavía tienen músicos que usan contrabajos tradicionales de tres cuerdas afinados A–D–G.
A lo largo del repertorio clásico, hay notas que caen por debajo del rango de un contrabajo estándar. Las notas debajo de E grave aparecen regularmente en las partes de contrabajo que se encuentran en arreglos e interpretaciones posteriores de la música barroca. En la era clásica, el contrabajo generalmente duplicaba la parte del violonchelo una octava por debajo, lo que ocasionalmente requería descender a C debajo de la E del contrabajo de cuatro cuerdas. En la era romántica y el siglo XX, compositores como Wagner, Mahler, Busoni y Prokofiev también solicitaron notas por debajo del mi grave.
Hay varios métodos para poner estas notas a disposición del jugador. Los músicos con contrabajos estándar (E–A–D–G) pueden tocar las notas debajo de "E" una octava más alta o, si esto suena extraño, puede transponer todo el pasaje una octava más arriba. El ejecutante puede afinar la cuerda E baja hasta la nota más baja requerida en la pieza: D o C. Los bajos de cuatro cuerdas pueden equiparse con una "extensión de C baja" (vea abajo). O el jugador puede emplear un instrumento de cinco cuerdas, con la cuerda inferior adicional afinada en C o (más comúnmente en los tiempos modernos) B, tres octavas y un semitono por debajo del C medio. Varias orquestas europeas importantes usan bajos con una quinta cuerda.
Extensión C
La mayoría de los músicos orquestales profesionales utilizan contrabajos de cuatro cuerdas con una extensión C. Esta es una sección adicional del diapasón montada en la cabeza del bajo. Extiende el diapasón debajo de la cuerda más baja y da cuatro semitonos adicionales de rango descendente. La cuerda más baja normalmente se afina a C1, una octava por debajo de la nota más baja del violonchelo (ya que es bastante común que una parte de bajo duplique la parte de violonchelo una octava más baja). Más raramente, esta cuerda puede estar afinada en un B0 bajo, ya que algunas obras en el repertorio orquestal requieren ese B, como The Pines of Rome de Respighi. yo>. En casos raros, algunos jugadores tienen una extensión B baja, que tiene B como su nota más baja. Hay varias variedades de extensiones:
En las extensiones mecánicas más simples, no hay ayudas mecánicas conectadas a la extensión del diapasón, excepto una tuerca de seguridad o una "compuerta" para la nota E. Para tocar las notas de extensión, el jugador alcanza el área debajo del pergamino para presionar la cuerda contra el diapasón. La ventaja de este "dedos" extensión es que el jugador puede ajustar la entonación de todas las notas detenidas en la extensión, y no hay ruidos mecánicos de teclas y palancas de metal. La desventaja de la "dedos" extensión es que puede ser difícil realizar alternancias rápidas entre notas bajas en la extensión y notas en el diapasón normal, como una línea de bajo que alterna rápidamente entre G1 y D1.
El tipo más simple de ayuda mecánica es el uso de "dedos" de madera. o "puertas" que se puede cerrar para presionar la cuerda hacia abajo y trastear la C♯ , D, E♭< /span>, o notas E. Este sistema es particularmente útil para las líneas de bajo que tienen un punto de pedal repetitivo, como un D bajo, porque una vez que la nota se bloquea en su lugar con el dedo mecánico, la cuerda más baja suena como una nota diferente cuando se toca abierta.
La ayuda mecánica más complicada para usar con extensiones es el sistema de palanca mecánica apodado la máquina. Este sistema de palancas, que superficialmente se parece al mecanismo de llave de los instrumentos de lengüeta como el fagot, monta palancas junto al diapasón normal (cerca de la cejilla, en el lado de la cuerda E), que activan de forma remota los "dedos" en el diapasón de extensión. Los sistemas de palanca de metal más caros también le dan al jugador la capacidad de 'bloquear'. hacia abajo las notas en el diapasón de extensión, como con el "dedo" de madera; sistema. Una crítica a estos dispositivos es que pueden provocar ruidos de clics metálicos no deseados.
Una vez que un "dedo" mecánico del "dedo" de madera extensión o el "dedo" de metal la extensión de la máquina está bloqueada o deprimida, no es fácil hacer ajustes de tono microtonal o efectos de glissando, como es posible con una extensión de dedos manuales.
Los bajos de cinco cuerdas, en los que la cuerda más baja normalmente es B0, pueden usar una extensión de dos semitonos, proporcionando una A baja, o la muy rara extensión G baja.
Otras variaciones de afinación
Un pequeño número de bajistas afinan sus cuerdas en quintas, como un violonchelo pero una octava más baja (C1–G1–D2–A2 de menor a mayor). Esta afinación fue utilizada por el músico de jazz Red Mitchell y es utilizada por algunos intérpretes de música clásica, en particular el bajista canadiense Joel Quarrington. Los defensores de afinar el bajo en quintas señalan que todas las demás cuerdas orquestales se afinan en quintas (violín, viola y violonchelo), por lo que esto pone al bajo en el mismo enfoque de afinación. La quinta afinación proporciona al bajista un rango de tono más amplio que un bajo E–A–D–G estándar, ya que varía (sin extensión) de C1 a A2. Algunos músicos que usan la afinación por quintas y tocan un bajo de cinco cuerdas usan una cuerda E3 alta adicional (por lo tanto, de menor a mayor: C–G–D–A–E). Algunos bajistas de quinta afinación que solo tienen un instrumento de cuatro cuerdas y que interpretan principalmente obras solistas usan la afinación G-D-A-E, omitiendo así la cuerda C grave pero ganando una E alta. Algunos bajistas de quinta afinación que usan una afinación de cinco Las cuerdas utilizan un instrumento de escala más pequeña, lo que facilita un poco la digitación. El Tratado de instrumentación de Berlioz-Strauss (publicado por primera vez en 1844) establece que "una buena orquesta debe tener varios contrabajos de cuatro cuerdas, algunos de ellos afinados en quintas y terceras". Luego, el libro muestra una afinación de E1–G1–D2–A2) de abajo hacia arriba. cuerda superior. "Junto a los demás contrabajos afinados en cuartas, se dispondría de una combinación de cuerdas al aire, que aumentaría mucho la sonoridad de la orquesta."
En los solos clásicos, el contrabajo generalmente se afina un tono más alto (F♯1–B1–E2–A2). Esta afinación más alta se denomina "afinación solista", mientras que la afinación regular se conoce como "afinación orquestal". Las cuerdas de afinación solistas son generalmente más delgadas que las cuerdas normales. La tensión de las cuerdas difiere tanto entre la afinación solista y la orquestal que a menudo se emplea un juego diferente de cuerdas que tiene un calibre más ligero. Las cuerdas siempre están etiquetadas para afinación solista u orquestal y la música solista publicada se arregla para afinación solista u orquestal. Algunos solos y conciertos populares, como el Concierto de Koussevitsky, están disponibles tanto en arreglos de afinación para solo como para orquesta. Las cuerdas de afinación solista se pueden afinar un tono más bajo para tocar en un tono de orquesta, pero las cuerdas a menudo carecen de proyección en la afinación orquestal y su tono puede ser inestable.
Algunos compositores contemporáneos especifican una scordatura altamente especializada (cambiando intencionalmente la afinación de las cuerdas al aire). Cambiar el tono de las cuerdas al aire hace que diferentes notas estén disponibles como puntos de pedal y armónicos. Berio, por ejemplo, le pide al jugador que afine sus cuerdas E1–G< span class="music-sharp">♯1–D2–G2 en Sequenza XIVb y Scelsi solicita tanto F1–A1–D2–E2 y F1–A1–F2–E2 en Nuits. Una forma de afinación solista variante y mucho menos utilizada en algunos países de Europa del Este es (A1–D2–G2– C3), que omite la cuerda E baja de la afinación orquestal y luego agrega una cuerda C alta. Algunos bajistas con bajos de cinco cuerdas usan una cuerda C3 aguda como quinta cuerda, en lugar de una cuerda B0 grave. La adición de la cuerda C alta facilita la interpretación del repertorio solista con una tesitura (rango) alta. Otra opción es utilizar una extensión de Do bajo (o Si bajo) y una cuerda de Do alto.
Cinco cuerdas
Al elegir un bajo con una quinta cuerda, el jugador puede decidir entre agregar una cuerda de tono más alto (una cuerda de do alto) o una cuerda de tono más bajo (normalmente, un si bajo). Para acomodar la quinta cuerda adicional, el diapasón generalmente se ensancha ligeramente y la parte superior es un poco más gruesa para manejar el aumento de tensión. Por lo tanto, la mayoría de los bajos de cinco cuerdas son más grandes que un bajo estándar de cuatro cuerdas. Algunos instrumentos de cinco cuerdas se convierten en instrumentos de cuatro cuerdas. Debido a que estos no tienen diapasones más anchos, algunos jugadores los encuentran más difíciles de tocar y hacer arco. Los bajos de cuatro cuerdas convertidos generalmente requieren una tapa nueva, más gruesa o cuerdas más ligeras para compensar el aumento de tensión.
Seis cuerdas
El contrabajo de seis cuerdas tiene un C alto y un B bajo, lo que lo hace muy útil y se está volviendo más práctico después de varias actualizaciones. Es ideal para tocar solo y orquestal porque tiene un rango más jugable. Muchas personas lograron esto en un violón de seis cuerdas al encordarlo con cuerdas de contrabajo haciendo la afinación B0–E1–A1– D2–G2–C3.
Consideraciones de juego y rendimiento
Posición del cuerpo y de las manos
Los contrabajistas se paran o se sientan para tocar el instrumento. La altura del instrumento se establece ajustando el pasador de modo que el jugador pueda alcanzar las zonas de juego deseadas de las cuerdas con el arco o con la mano. Los bajistas que se ponen de pie y se inclinan a veces colocan el pin final alineando el dedo índice en la primera o en la mitad de la posición con el nivel de los ojos, aunque hay poca estandarización al respecto. Los jugadores que se sientan generalmente usan un taburete de la altura de la entrepierna del pantalón del jugador.
Tradicionalmente, los contrabajistas se paraban para tocar solos y se sentaban para tocar en la orquesta o en el foso de la ópera. Ahora, es inusual que un músico sea igualmente competente en ambas posiciones, por lo que algunos solistas se sientan (como con Joel Quarrington, Jeff Bradetich, Thierry Barbé y otros) y algunos bajistas orquestales se ponen de pie.
Cuando se toca en el rango superior del instrumento (por encima de G3, el G debajo del C medio), el ejecutante mueve la mano desde detrás del cuello y la aplana, usando el lateral del pulgar para presionar la cuerda. Esta técnica, también utilizada en el violonchelo, se llama posición del pulgar. Al tocar en la posición del pulgar, pocos músicos utilizan el cuarto dedo (meñique), ya que suele ser demasiado débil para producir un tono fiable (esto también es cierto para los violonchelistas), aunque algunos acordes extremos o técnicas extendidas, especialmente en la música contemporánea, pueden requerir su uso
Consideraciones físicas
El estilo rockabilly puede ser muy exigente para la mano que toca el teclado, debido al uso que hace el rockabilly de "slapping" en el diapasón. Tocar el bajo puede ser físicamente exigente, porque las cuerdas están bajo una tensión relativamente alta. Además, el espacio entre las notas en el diapasón es grande, debido a la longitud de la escala y el espaciado de las cuerdas, por lo que los músicos deben mantener los dedos separados para las notas en las posiciones más bajas y cambiar de posición con frecuencia para tocar las líneas de bajo. Al igual que con todos los instrumentos de cuerda sin trastes, los intérpretes deben aprender a colocar los dedos con precisión para producir el tono correcto. Para los bajistas con brazos más cortos o manos más pequeñas, los grandes espacios entre tonos pueden presentar un desafío significativo, especialmente en el rango más bajo, donde los espacios entre notas son más grandes. Sin embargo, el aumento en el uso de técnicas de ejecución como la posición del pulgar y las modificaciones en el bajo, como el uso de cuerdas de calibre más ligero a menor tensión, han aliviado la dificultad de tocar el instrumento.
Las partes de bajo tienen relativamente menos pasajes rápidos, paradas dobles o grandes saltos en el rango. Estas partes se suelen dar a la sección de violonchelo, ya que el violonchelo es un instrumento más pequeño en el que estas técnicas se realizan con mayor facilidad.
Hasta la década de 1990, los contrabajos de tamaño infantil no estaban ampliamente disponibles, y el gran tamaño del bajo impedía que los niños tocaran el instrumento hasta que crecieron a una altura y un tamaño de mano que les permitieron tocar un 3⁄4modelo de tamaño (el tamaño más común). A partir de la década de 1990, 1⁄2, 1⁄4, 1⁄8, e incluso 1⁄16 se volvieron más ampliamente disponibles, para que los niños pudieran comenzar más jóvenes..
Volumen
A pesar del tamaño del instrumento, no es tan fuerte como muchos otros instrumentos, debido a su bajo tono musical. En una gran orquesta, generalmente entre cuatro y ocho bajistas tocan la misma línea de bajo al unísono para producir suficiente volumen. En las orquestas más grandes, las secciones de bajos pueden tener hasta diez o doce músicos, pero las restricciones presupuestarias modernas hacen que las secciones de bajos sean inusuales.
Al escribir pasajes solistas para el bajo en música orquestal o de cámara, los compositores normalmente se aseguran de que la orquestación sea ligera para que no oscurezca el bajo. Si bien la amplificación rara vez se usa en la música clásica, en algunos casos en los que un solista de bajo interpreta un concierto con una orquesta completa, se puede usar una amplificación sutil llamada mejora acústica. El uso de micrófonos y amplificadores en un ambiente clásico ha llevado a un debate dentro de la comunidad clásica, ya que "... los puristas sostienen que el sonido acústico natural de las voces [clásicas] [o] de los instrumentos en una sala determinada no debe ser alterado".
En muchos géneros, como el jazz y el blues, los músicos utilizan la amplificación a través de un amplificador y altavoces especializados. Una pastilla piezoeléctrica se conecta al amplificador con un 1⁄4< /span> cable de conexión de pulgadas. Los músicos de bluegrass y jazz suelen utilizar menos amplificación que los músicos de blues, psicobilly o jam band. En estos últimos casos, el alto volumen general de otros amplificadores e instrumentos puede causar una retroalimentación acústica no deseada, un problema que se ve agravado por la gran área de superficie y el volumen interior del bajo. El problema de la retroalimentación ha llevado a arreglos tecnológicos como dispositivos electrónicos de eliminación de retroalimentación (esencialmente un filtro de muesca automatizado que identifica y reduce las frecuencias donde se produce la retroalimentación) e instrumentos como el contrabajo eléctrico, que tiene características de ejecución como el contrabajo pero generalmente poca o ninguna caja de resonancia., lo que hace que la retroalimentación sea menos probable. Algunos bajistas reducen el problema de la retroalimentación bajando el volumen en el escenario o tocando más lejos de los altavoces del amplificador de bajo.
En el rockabilly y el psychobilly, golpear las cuerdas contra el diapasón con percusión es una parte importante del estilo de tocar el bajo. Dado que las pastillas piezoeléctricas no son buenas para reproducir los sonidos de las cuerdas golpeadas contra el diapasón, los bajistas de estos géneros a menudo usan pastillas piezoeléctricas (para el tono bajo) y un micrófono de condensador en miniatura (para captar los sonidos de percusión). Estas dos señales se combinan usando un mezclador simple antes de enviar la señal al amplificador de bajo.
Transporte
El gran tamaño y la relativa fragilidad del contrabajo lo hacen engorroso de manejar y transportar. La mayoría de los bajistas usan estuches blandos, conocidos como bolsas de concierto, para proteger el instrumento durante el transporte. Estos van desde estuches económicos, delgados y sin acolchado que usan los estudiantes (que solo protegen contra rasguños y lluvia) hasta versiones con acolchado grueso para jugadores profesionales, que también protegen contra golpes e impactos. Algunos bajistas llevan su arco en un estuche rígido; Los estuches de bajos más caros tienen un bolsillo grande para un estuche de arco. Los músicos también pueden usar un carrito pequeño y ruedas sujetas con pasadores para mover el bajo. Algunos estuches acolchados de mayor precio tienen ruedas adheridas al estuche. Otra opción que se encuentra en los estuches acolchados de mayor precio son las correas tipo mochila, para facilitar el transporte del instrumento.
Los estuches rígidos para vuelos tienen interiores acolchados y exteriores resistentes de fibra de carbono, grafito, fibra de vidrio o Kevlar. El costo de los buenos estuches rígidos (varios miles de dólares estadounidenses) y las altas tarifas de las aerolíneas por enviarlos tienden a limitar su uso a los profesionales de las giras.
Accesorios
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Los contrabajistas usan varios accesorios para ayudarlos a tocar y ensayar. En la música orquestal se utilizan tres tipos de sordinas: una sordina de madera que se desliza sobre el puente, una sordina de goma que se fija al puente y un dispositivo de alambre con pesas de latón que encaja en el puente. El jugador usa el silenciamiento cuando aparece la instrucción italiana con sordino ("with mute") en la parte de bajo, y la elimina en respuesta a la instrucción senza sordino. i> ("sin silencio"). Con el silencio activado, el tono del bajo es más bajo, más oscuro y más sombrío. Las partes de bajo arqueadas con sordina pueden tener un tono nasal. Los jugadores usan un tercer tipo de sordina, una sordina de práctica de goma pesada, para practicar en silencio sin molestar a los demás (por ejemplo, en una habitación de hotel).
Un carcaj es un accesorio para sujetar el arco. A menudo está hecho de cuero y se une al puente y al cordal con lazos o correas. Se utiliza para sostener el arco mientras un jugador toca partes de pizzicato.
Se utiliza un eliminador de tono de lobo para disminuir las vibraciones simpáticas no deseadas en la parte de una cuerda entre el puente y el cordal que pueden causar problemas de tono para ciertas notas. Es un tubo de goma cortado por el costado que se usa con una manga cilíndrica de metal que también tiene una ranura en el costado. El cilindro de metal tiene un tornillo y una tuerca que sujeta el dispositivo a la cuerda. Las diferentes ubicaciones del cilindro a lo largo de la cuerda influyen o eliminan la frecuencia en la que se produce el tono de lobo. Es esencialmente un atenuador que cambia ligeramente la frecuencia natural de la cuerda (y/o del cuerpo del instrumento) reduciendo la reverberación. El tono de lobo ocurre porque las cuerdas debajo del puente a veces resuenan en tonos cercanos a las notas en la parte de la cuerda. Cuando la nota deseada hace que la cuerda debajo del puente vibre por simpatía, se escucha una "nota de lobo" disonante. o "tono de lobo" puede ocurrir. En algunos casos, el tono del lobo es lo suficientemente fuerte como para causar un "latido" audible. sonar. El tono de lobo a menudo ocurre con la nota G♯ en el bajo.
En orquesta, los instrumentos se afinan con un A tocado por el oboísta. Debido a la brecha de tres octavas entre la afinación de A del oboísta y la cuerda de A abierta en el bajo (por ejemplo, en una orquesta que afina a 440 Hz, el oboísta toca un A4 a 440 Hz y el A1 abierto del bajo es de 55 Hz), puede ser difícil afinar el bajo de oído durante el breve período en que el oboísta toca la nota de afinación. Los violinistas, por otro lado, afinan su cuerda A a la misma frecuencia que la nota de afinación del oboísta. Existe un método comúnmente utilizado para afinar un contrabajo en este contexto tocando el armónico A en la cuerda D (que está solo una octava por debajo del oboe A) y luego haciendo coincidir los armónicos de las otras cuerdas. Sin embargo, este método no es infalible, ya que algunos bajos' los armónicos no están perfectamente afinados con las cuerdas al aire. Para asegurarse de que el bajo esté afinado, algunos bajistas usan un afinador electrónico que indica el tono en una pequeña pantalla. Los bajistas que tocan en estilos que usan un amplificador de bajo, como blues, rockabilly o jazz, pueden usar un afinador electrónico con formato de pedal de efectos, que silencia la pastilla del bajo durante la afinación.
Se utiliza un soporte de contrabajo para sostener el instrumento en su lugar y levantarlo unos centímetros del suelo. Hay una amplia variedad de soportes disponibles y no hay un diseño común.
Repertorio clásico
Solo funciona para contrabajo
1700
El contrabajo como instrumento solista disfrutó de un período de popularidad durante el siglo XVIII y muchos de los compositores más populares de esa época escribieron piezas para el contrabajo. El contrabajo, entonces a menudo denominado Violone, usaba diferentes afinaciones de una región a otra. La "afinación vienesa" (A1–D2–F♯2–A2) era popular, y en algunos casos una quinta cuerda o incluso una sexta cuerda se agregó (F1–A1–D2–F♯2–A2). La popularidad del instrumento está documentada en la segunda edición de Leopold Mozart de su Violinschule, donde escribe: "Uno puede producir pasajes difíciles más fácilmente con el violone de cinco cuerdas, y escuché interpretaciones inusualmente hermosas de conciertos, tríos, solos, etc."
El primer concierto conocido para contrabajo fue escrito por Joseph Haydn c.1763, y se presume que se perdió en un incendio en la biblioteca de Eisenstadt. Los primeros conciertos existentes conocidos son de Carl Ditters von Dittersdorf, quien compuso dos conciertos para contrabajo y una Sinfonia Concertante para viola y contrabajo. Otros compositores que han escrito conciertos de este período incluyen a Johann Baptist Wanhal, Franz Anton Hoffmeister (3 conciertos), Leopold Kozeluch, Anton Zimmermann, Antonio Capuzzi, Wenzel Pichl (2 conciertos) y Johannes Matthias Sperger (18 conciertos). Si bien muchos de estos nombres fueron figuras destacadas para el público musical de su época, generalmente son desconocidos para el público contemporáneo. El aria de concierto de Wolfgang Amadeus Mozart, Per Questa Bella Mano, K.612 para bajo, contrabajo obbligato y orquesta, contiene una escritura impresionante para contrabajo solo de ese período. Sigue siendo popular entre los cantantes y contrabajistas de hoy.
El contrabajo eventualmente evolucionó para adaptarse a las necesidades de las orquestas que requerían notas más bajas y un sonido más fuerte. Los principales contrabajistas de mediados y finales del siglo XVIII, como Josef Kämpfer, Friedrich Pischelberger y Johannes Mathias Sperger, emplearon el "Vienés" Afinación. El bajista Johann Hindle (1792–1862), que compuso un concierto para contrabajo, fue pionero en la afinación del bajo en cuartas, lo que marcó un punto de inflexión para el contrabajo y su papel en las obras solistas. El bajista Domenico Dragonetti fue una destacada figura musical y conocido de Haydn y Ludwig van Beethoven. Su interpretación fue conocida desde su tierra natal, Italia, hasta el zarismo de Rusia y encontró un lugar destacado actuando en conciertos con la Sociedad Filarmónica de Londres. La amistad de Beethoven con Dragonetti puede haberlo inspirado a escribir partes separadas y difíciles para el contrabajo en sus sinfonías, como los impresionantes pasajes del tercer movimiento de la Quinta Sinfonía, el segundo movimiento de la Séptima Sinfonía y el último movimiento de la Novena Sinfonía. Estas partes no duplican la parte de violonchelo.
Dragonetti escribió diez conciertos para contrabajo y muchas obras solistas para bajo y piano. Durante la estancia de Rossini en Londres en el verano de 1824, compuso su popular Duetto para violonchelo y contrabajo para Dragonetti y el violonchelista David Salomons. Dragonetti tocaba con frecuencia en un contrabajo de tres cuerdas afinado G-D-A de arriba a abajo. El uso de solo las tres cuerdas superiores era popular entre los solistas de bajo y los bajistas principales de las orquestas en el siglo XIX, porque reducía la presión sobre la parte superior de madera del bajo, que se pensaba que creaba un sonido más resonante. Además, las cuerdas E bajas utilizadas durante el siglo XIX eran cuerdas gruesas hechas de tripa, que eran difíciles de afinar y tocar.
1800
En el siglo XIX, el director de ópera, compositor y bajista Giovanni Bottesini fue considerado el "Paganini del contrabajo" de su tiempo, una referencia al virtuoso del violín y compositor. Los conciertos para bajo de Bottesini fueron escritos en el popular estilo de la ópera italiana del siglo XIX, que explotan el contrabajo de una manera que no se había visto antes. Requieren corridas virtuosas y grandes saltos a los registros más altos del instrumento, incluso al reino de los armónicos naturales y artificiales. Muchos bajistas del siglo XIX y principios del XX consideraron que estas composiciones no se podían tocar, pero en la década de 2000, se interpretan con frecuencia. Al mismo tiempo, surgió una destacada escuela de bajistas en la región checa, que incluía a Franz Simandl, Theodore Albin Findeisen, Josef Hrabe, Ludwig Manoly y Adolf Mišek. Simandl y Hrabe también fueron pedagogos cuyos libros de métodos y estudios siguen en uso en la década de 2000.
1900-presente
La figura principal del contrabajo a principios del siglo XX fue Serge Koussevitzky, mejor conocido como director de la Orquesta Sinfónica de Boston, quien popularizó el contrabajo en los tiempos modernos como instrumento solista. Debido a las mejoras en el contrabajo con cuerdas de acero y mejores configuraciones, el bajo ahora se toca a un nivel más avanzado que nunca y cada vez más compositores han escrito obras para el contrabajo. A mediados de siglo y en las décadas siguientes, se escribieron muchos conciertos nuevos para contrabajo, incluido el Concierto de Nikos Skalkottas (1942), el Concierto de Eduard Tubin (1948), el Concierto de Lars-Erik Larsson;s Concertino (1957), Gunther Schuller's Concerto (1962), Hans Werner Henze's Concerto (1966) y Frank Proto's Concerto No. 1 (1968).
El Solo para contrabajo es una de las partes del Concierto para piano y orquesta de John Cage y se puede tocar como un solo o con cualquiera de las otras partes tanto orquestales como de piano. Del mismo modo, sus partes solistas de contrabajo para la obra orquestal Atlas Eclipticalis también se pueden interpretar como solos. Las obras indeterminadas de Cage, como Variations I, Variations II, Fontana Mix, Cartridge Music y otros. se puede arreglar para un contrabajista solista. Su obra 26.1.1499 for a String Player es a menudo realizada por un contrabajista solista, aunque también puede ser interpretada por un violinista, violista o violonchelista.
Desde la década de 1960 hasta finales de siglo, Gary Karr fue el principal defensor del contrabajo como instrumento solista y participó activamente en el encargo o en la creación de cientos de obras y conciertos nuevos especialmente para él. Karr recibió el famoso contrabajo solista de Koussevitzky de Olga Koussevitsky y lo tocó en conciertos en todo el mundo durante 40 años antes de, a su vez, entregar el instrumento a la Sociedad Internacional de Bajistas para que los solistas talentosos lo usaran en conciertos. Otro intérprete importante en este período, Bertram Turetzky, encargó y estrenó más de 300 obras para contrabajo.
En las décadas de 1970, 1980 y 1990, los nuevos conciertos incluyeron Divertimento para contrabajo y orquesta de Nino Rota (1973), el concierto de Alan Ridout para contrabajo y cuerdas (1974), Jean Françaix's Concerto (1975), Frank Proto's Concerto No. 2, Einojuhani Rautavaara's Angel of Dusk (1980), Gian Carlo Menotti';s Concerto (1983), Christopher Rouse's Concerto (1985), Henry Brant's Ghost Nets (1988) y Frank Proto's 'Carmen Fantasy for Double Bass and Orchestra' (1991) y "Cuatro escenas después de Picasso" Concierto núm. 3 (1997). Peter Maxwell Davies' Concierto lírico de Strathclyde n.° 7, para contrabajo y orquesta, data de 1992.
En la primera década del siglo XXI, los nuevos conciertos incluyen 'Nueve variantes de Paganini' de Frank Proto; (2002), Concierto de Kalevi Aho (2005), Concierto para viola baja de John Harbison (2006), Concierto doble de André Previn para violín, contrabajo, y orquesta (2007) y To the Silver Bow de John Woolrich, para contrabajo, viola y cuerdas (2014).
Reinhold Glière escribió un Intermezzo y Tarantella para contrabajo y piano, op. 9, n.° 1 y n.° 2 y un Praeludium y Scherzo para contrabajo y piano, op. 32 No. 1 y No. 2. Paul Hindemith escribió una Sonata para contrabajo rítmicamente desafiante en 1949. Frank Proto escribió su Sonata "1963" para contrabajo y piano. En la Unión Soviética, Mieczysław Weinberg escribió su Sonata No. 1 para contrabajo solo en 1971. Giacinto Scelsi escribió dos piezas para contrabajo llamadas Nuits en 1972, y luego, en 1976, escribió Maknongan , una pieza para cualquier instrumento de voz baja, como contrabajo, contrafagot o tuba. Vincent Persichetti escribió obras en solitario, a las que llamó "Parábolas", para muchos instrumentos. Escribió Parábola XVII para contrabajo, op. 131 en 1974. Sofia Gubaidulina escribió una Sonata para contrabajo y piano en 1975. En 1976, el compositor minimalista estadounidense Tom Johnson escribió 'Failing: una pieza muy difícil para contrabajo solo'. en el que el jugador tiene que realizar un solo de bajo extremadamente virtuoso mientras simultáneamente recita un texto que dice cuán difícil es la pieza y cuán poco probable es que él o ella complete con éxito la interpretación sin cometer un error.
En 1977, el compositor holandés-húngaro Geza Frid escribió un conjunto de variaciones sobre El elefante de Saint-Saëns' Le Carnaval des Animaux para scordatura Contrabajo y orquesta de cuerdas. En 1987, Lowell Liebermann escribió su Sonata para contrabajo y piano op. 24. Fernando Grillo escribió la "Suite No. 1" para contrabajo (1983/2005). Jacob Druckman escribió una pieza para contrabajo solista titulada Valentine. El solista y compositor estadounidense de contrabajo Bertram Turetzky (nacido en 1933) ha interpretado y grabado más de 300 piezas escritas por y para él. Escribe música de cámara, música barroca, clásica, jazz, música renacentista, música de improvisación y músicas del mundo.
El compositor minimalista estadounidense Philip Glass escribió un preludio centrado en el registro más bajo que compuso para timbales y contrabajo. El compositor italiano Sylvano Bussotti, cuya carrera como compositor abarca desde la década de 1930 hasta la primera década del siglo XXI, escribió una obra solista para bajo en 1983 titulada Naked Angel Face per contrabbasso. El compositor italiano Franco Donatoni escribió una pieza llamada Lem for contrabbasso en el mismo año. En 1989, el compositor francés Pascal Dusapin (nacido en 1955) escribió una pieza solista llamada In et Out para contrabajo. En 1996, el compositor libanés formado en la Sorbona Karim Haddad compuso Ce qui dort dans l'ombre sacrée ("El que duerme en las sombras sagradas") para Radio France's Presencia Festival. Renaud Garcia-Fons (nacido en 1962) es un contrabajista y compositor francés, destacado por inspirarse en el jazz, el folk y la música asiática para las grabaciones de sus piezas como Oriental Bass (1997).
Dos importantes obras recientes escritas para contrabajo incluyen Synchronisms No.11 de Mario Davidovsky para contrabajo y sonidos electrónicos y Figment III de Elliott Carter para contrabajo solo. El compositor alemán Gerhard Stäbler escribió Co-wie Kobalt (1989–90), "...una música para contrabajo solo y gran orquesta". Charles Wuorinen añadió varias obras importantes al repertorio, Spinoff trío para contrabajo, violín y conga, y Trío para instrumentos bajos contrabajo, tuba y trombón bajo, y en 2007 Synaxis para contrabajo, trompa, oboe y clarinete con timbales y cuerdas. La suite "Siete capturas de pantalla" para contrabajo y piano (2005) del compositor ucraniano Alexander Shchetynsky tiene una parte de bajo solista que incluye muchos métodos de interpretación no convencionales. El compositor alemán Claus Kühnl escribió Offene Weite / Open Expanse (1998) y Nachtschwarzes Meer, ringsum… (2005) para contrabajo y piano. En 1997 Joel Quarrington encargó al estadounidense / El compositor canadiense Raymond Luedeke para escribir su "Concierto para contrabajo y orquesta", pieza que interpretó con la Orquesta Sinfónica de Toronto, con la Orquesta Sinfónica de Saskatoon y, en una versión para pequeña orquesta, con The Nova Orquesta Sinfónica de Escocia. El compositor Raymond Luedeke también compuso una obra para contrabajo, flauta y viola con narración, "El libro de las preguntas", con texto de Pablo Neruda.
En 2004, el contrabajista y compositor italiano Stefano Scodanibbio hizo un arreglo para contrabajo de la obra para violonchelo solista de Luciano Berio de 2002 Sequenza XIV con el nuevo título Sequenza XIVb.
Música de cámara con contrabajo
Dado que no existe un conjunto instrumental establecido que incluya el contrabajo, su uso en la música de cámara no ha sido tan exhaustivo como la literatura para conjuntos como el cuarteto de cuerdas o el trío con piano. A pesar de ello, existe un número considerable de obras de cámara que incorporan el contrabajo tanto en pequeñas como en grandes agrupaciones.
Hay un pequeño cuerpo de obras escritas para quinteto de piano con instrumentación de piano, violín, viola, violonchelo y contrabajo. El más famoso es el quinteto para piano en la mayor de Franz Schubert, conocido como "The Trout Quintet" por su conjunto de variaciones en el cuarto movimiento de Die Forelle de Schubert. Otras obras para esta instrumentación escritas aproximadamente en el mismo período incluyen las de Johann Nepomuk Hummel, George Onslow, Jan Ladislav Dussek, Louise Farrenc, Ferdinand Ries, Franz Limmer, Johann Baptist Cramer y Hermann Goetz. Los compositores posteriores que escribieron obras de cámara para este quinteto incluyen a Ralph Vaughan Williams, Colin Matthews, Jon Deak, Frank Proto y John Woolrich. Felix Mendelssohn, Mikhail Glinka, Richard Wernick y Charles Ives han escrito sextetos un poco más grandes escritos para piano, cuarteto de cuerdas y contrabajo.
En el género de los quintetos de cuerda, existen algunas obras para cuarteto de cuerda con contrabajo. El Quinteto de cuerda en sol mayor de Antonín Dvořák, Op.77 y la Serenata en sol mayor de Wolfgang Amadeus Mozart, K.525 ("Eine kleine Nachtmusik") son las piezas más populares de este repertorio, junto con obras de Miguel del Aguila (Nostalgica para cuarteto de cuerda y bajo), Darius Milhaud, Luigi Boccherini (3 quintetos), Harold Shapero y Paul Hindemith. Otro ejemplo es el quinteto de cuerdas de Alistair Hinton (1969-1977), que también incluye una parte importante para soprano solista; con casi 170 minutos de duración, es casi seguro que es la obra de este tipo más grande del repertorio.
Obras para cuerdas un poco más pequeñas con el contrabajo incluyen sonatas para seis cuerdas de Gioachino Rossini, para dos violines, violonchelo y contrabajo, escritas a la edad de doce años en el transcurso de tres días en 1804. Estas siguen siendo sus obras instrumentales más famosas y también han sido adaptados para cuarteto de viento. Franz Anton Hoffmeister escribió cuatro cuartetos de cuerda para contrabajo solo, violín, viola y violonchelo en re mayor. Frank Proto ha escrito un Trío para violín, viola y contrabajo (1974), 2 Dúos para violín y contrabajo (1967 y 2005), y Los juegos de octubre para oboe/corno inglés y contrabajo. (1991).
Obras más grandes que incorporan el contrabajo incluyen el septeto en mi de Beethoven♭ mayor, op. 20, una de sus piezas más famosas durante su vida, que consta de clarinete, trompa, fagot, violín, viola, violonchelo y contrabajo. Cuando el clarinetista Ferdinand Troyer encargó una obra a Franz Schubert para fuerzas similares, añadió un violín más para su octeto en fa mayor, D.803. Paul Hindemith usó la misma instrumentación que Schubert para su propio octeto. En el ámbito de obras aún más grandes, Mozart incluyó el contrabajo además de 12 instrumentos de viento para su "Gran Partita" Serenade, K.361 y Martinů utilizaron el contrabajo en su noneto para quinteto de viento, violín, viola, violonchelo y contrabajo.
Otros ejemplos de obras de cámara que utilizan el contrabajo en conjuntos mixtos incluyen el Quinteto en sol menor de Sergei Prokofiev, op. 39 para oboe, clarinete, violín, viola y contrabajo; el Malambo de Miguel del Aguila para flauta baja y piano y para cuarteto de cuerda, bajo y fagot; el Concertino de Erwin Schulhoff para flauta/piccolo, viola y contrabajo; Fragmentos afroamericanos de Frank Proto para clarinete bajo, violonchelo, contrabajo y narrador y Sexteto para clarinete y cuerdas; los valses para violín, viola, violonchelo y contrabajo de Fred Lerdahl; Letanía para contrabajo y cuarteto de viento de Mohammed Fairouz; Festino de Mario Davidovsky para guitarra, viola, violonchelo y contrabajo; y Morsima-Amorsima de Iannis Xenakis para piano, violín, violonchelo y contrabajo. También hay conjuntos musicales nuevos que utilizan el contrabajo, como Time for Three y PROJECT Trio.
Pasajes orquestales y solos
En los períodos barroco y clásico, los compositores solían hacer que el contrabajo duplicara la parte del violonchelo en los pasajes orquestales. Una excepción notable es Haydn, que compuso pasajes solistas para contrabajo en sus Sinfonías n.° 6 Le Matin, n.° 7 Le midi, n.° 8 Le Soir, No. 31 Horn Signal y No. 45 Farewell, pero que por lo demás agruparon las partes de bajo y violonchelo. Beethoven allanó el camino para partes separadas de contrabajo, que se hicieron más comunes en la era romántica. El scherzo y el trío de la Quinta Sinfonía de Beethoven son extractos orquestales famosos, al igual que el recitativo al comienzo del cuarto movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven. En muchas sinfonías y conciertos del siglo XIX, el impacto típico de las partes separadas de bajo y violonchelo fue que las partes de bajo se volvieron más simples y las partes de violonchelo obtuvieron líneas melódicas y pasajes rápidos.
La sección de contrabajos de una orquesta moderna suele utilizar ocho contrabajistas, normalmente al unísono. Las orquestas más pequeñas pueden tener cuatro contrabajos y, en casos excepcionales, las secciones de bajos pueden tener hasta diez miembros. Si algunos contrabajistas tienen extensiones de C bajas y algunos tienen bajos regulares (E baja), aquellos con extensiones de C bajas pueden tocar algunos pasajes una octava por debajo de los contrabajos regulares. Además, algunos compositores escriben partes divididas (divisi) para los bajos, donde las partes superior e inferior de la música a menudo se asignan a "fuera" (más cerca del público) y "adentro" jugadores Los compositores que escriben partes divisi para bajo a menudo escriben intervalos perfectos, como octavas y quintas, pero en algunos casos usan terceras y sextas.
de la Novena Sinfonía de Beethoven.
Cuando una composición requiere una parte de bajo solista, el bajo principal invariablemente toca esa parte. El líder de sección (o director) también determina las inclinaciones, a menudo basadas en inclinaciones establecidas por el concertino. En algunos casos, el bajo principal puede usar un arco ligeramente diferente al del concertino, para adaptarse a los requisitos de tocar el bajo. El bajo principal también dirige las entradas de la sección de bajos, normalmente levantando el arco o punteando la mano antes de la entrada o indicando la entrada con la cabeza, para asegurarse de que la sección comience junta. Las principales orquestas profesionales suelen tener un bajista principal asistente, que toca solos y dirige la sección de bajos si el principal está ausente.
Si bien los solos de bajo orquestal son algo raros, hay algunos ejemplos notables. Johannes Brahms, cuyo padre era contrabajista, escribió muchas partes difíciles y prominentes para el contrabajo en sus sinfonías. Richard Strauss asignó al contrabajo partes atrevidas, y sus poemas sinfónicos y óperas llevan el instrumento al límite. "El elefante" de Camille Saint-Saëns' El carnaval de los animales es un retrato satírico del contrabajo, y el virtuoso estadounidense Gary Karr hizo su debut televisado tocando "The Swan" (originalmente escrita para violonchelo) con la Filarmónica de Nueva York dirigida por Leonard Bernstein. El tercer movimiento de la primera sinfonía de Gustav Mahler incluye un solo para contrabajo que cita la canción infantil Frere Jacques, transpuesta a una tonalidad menor. La Suite del teniente Kijé de Sergei Prokofiev presenta un solo de contrabajo difícil y muy alto en el "Romance" movimienot. La Guía de la orquesta para jóvenes de Benjamin Britten contiene un pasaje prominente para la sección de contrabajo.
Conjuntos de contrabajos
También existen conjuntos formados enteramente por contrabajos, aunque son relativamente raros, y varios compositores han escrito o arreglado para dichos conjuntos. Existen composiciones para cuatro contrabajos de Gunther Schuller, Jacob Druckman, James Tenney, Claus Kühnl, Robert Ceely, Jan Alm, Bernhard Alt, Norman Ludwin, Frank Proto, Joseph Lauber, Erich Hartmann, Colin Brumby, Miloslav Gajdos y Theodore Albin Findeisen. 'Who's on First?', de David A. Jaffe, encargada por la Orquesta Nacional Rusa, está escrita para cinco contrabajos. Bertold Hummel escribió una Sinfonia piccola para ocho contrabajos. Las obras de conjunto más grandes incluyen la Composición n.º 2 de Galina Ustvolskaya, "Dies Irae" (1973), para ocho contrabajos, piano y cubo de madera, "George and Muriel" de José Serebrier. (1986), para contrabajo, contrabajo y coro, y What of my music! de Gerhard Samuel (1979), para soprano, percusión y 30 contrabajos.
Los conjuntos de contrabajos incluyen L'Orchestre de Contrebasses (6 miembros), Bass Instinct (6 miembros), Bassiona Amorosa (6 miembros), Chicago Bass Ensemble (4+ miembros), Ludus Gravis fundado por Daniele Roccato y Stefano Scodanibbio, The Bass Gang (4 miembros), London Double Bass Ensemble (6 miembros) fundado por miembros de la Philharmonia Orchestra de Londres que produjeron el LP Music Interludes de London Double Bass Ensemble en Bruton Music Records, Brno Double Bass Orchestra (14 miembros) fundado por el profesor de contrabajo en la Academia de Música y Artes Escénicas de Janáček y el contrabajista principal de la Orquesta Filarmónica de Brno: Miloslav Jelinek, y los conjuntos de Ball State University (12 miembros), la Universidad de Shenandoah y la Hartt School of Música. El Amarillo Bass Base de Amarillo, Texas, una vez contó con 52 contrabajistas, y The London Double Bass Sound, que lanzó un CD en Cala Records, tiene 10 jugadores.
Además, las secciones de contrabajo de algunas orquestas se presentan como un conjunto, como el Lower Wacker Consort de la Orquesta Sinfónica de Chicago. Hay un número creciente de composiciones y arreglos publicados para conjuntos de contrabajos, y la Sociedad Internacional de Bajistas presenta regularmente conjuntos de contrabajos (tanto conjuntos más pequeños como conjuntos de contrabajos muy grandes) en sus conferencias. y patrocina el concurso de composición bienal David Walter, que incluye una división para obras de conjuntos de contrabajo.
Uso en jazz
A partir de 1890, el primer conjunto de jazz de Nueva Orleans (que tocaba una mezcla de marchas, ragtime y Dixieland) era inicialmente una banda de música con una tuba o un sousafón (o, en ocasiones, un saxofón bajo) como parte de la línea de bajo. A medida que la música se trasladó a bares y burdeles, el contrabajo reemplazó gradualmente a estos instrumentos de viento alrededor de la década de 1920. Muchos de los primeros bajistas tocaron tanto el contrabajo (tuba) como el contrabajo, como se llamaba a menudo a estos instrumentos. Los bajistas tocaron improvisados "walking" líneas de bajo: líneas basadas en escalas y arpegios que perfilan la progresión de acordes.
Debido a que un contrabajo no amplificado es generalmente el instrumento más silencioso en una banda de jazz, muchos músicos de las décadas de 1920 y 1930 usaban el estilo slap, golpeando y tirando de las cuerdas para producir un sonido rítmico " bofetada" sonido contra el diapasón. El estilo slap atraviesa el sonido de una banda mejor que simplemente tocar las cuerdas, e hizo que el bajo se escuchara más fácilmente en las primeras grabaciones de sonido, ya que el equipo de grabación de esa época no favorecía las bajas frecuencias. Para obtener más información sobre el estilo slap, consulte Estilos de interpretación modernos a continuación.
Se espera que los bajistas de jazz improvisen una línea de acompañamiento o un solo para una progresión de acordes determinada. También se espera que conozcan los patrones rítmicos que son apropiados para diferentes estilos (por ejemplo, afrocubano). Los bajistas que tocan en una big band también deben poder leer líneas de bajo escritas, ya que algunos arreglos tienen partes de bajo escritas.
Muchos bajistas han contribuido a la evolución del jazz. Los ejemplos incluyen a músicos de la era del swing como Jimmy Blanton, que tocó con Duke Ellington, y Oscar Pettiford, pionero en el uso del instrumento en el bebop. Paul Chambers (quien trabajó con Miles Davis en el famoso álbum Kind of Blue) alcanzó renombre por ser uno de los primeros bajistas de jazz en tocar solos de bebop con el arco. Terry Plumeri impulsó el desarrollo de los solos de arco (arco), logrando una libertad técnica similar a la de una trompa y un tono vocal arqueado claro, mientras que Charlie Haden, mejor conocido por su trabajo con Ornette Coleman, definió el papel del bajo en el Free Jazz.
Otros bajistas, como Ray Brown, Slam Stewart y Niels-Henning Ørsted Pedersen, fueron fundamentales en la historia del jazz. Stewart, que era popular entre los beboppers, tocaba sus solos con un arco combinado con un tarareo de octava. En particular, Charles Mingus fue un compositor de gran prestigio, así como un bajista destacado por su virtuosismo técnico y su sonido potente. Scott LaFaro influenció a una generación de músicos al liberar el bajo del 'andar' contrapuntístico. detrás de los solistas en lugar de favorecer melodías interactivas y conversacionales. Desde la disponibilidad comercial de amplificadores de bajo en la década de 1950, los bajistas de jazz han utilizado la amplificación para aumentar el volumen natural del instrumento.
Si bien el bajo eléctrico se usó de manera intermitente en el jazz desde 1951, a partir de la década de 1970, el bajista Bob Cranshaw, tocando con el saxofonista Sonny Rollins, y los pioneros de la fusión, Jaco Pastorius y Stanley Clarke, comenzaron a sustituir comúnmente el bajo por el vertical. bajo. Sin embargo, aparte de los estilos de jazz de jazz fusión y jazz con influencia latina, el contrabajo sigue siendo el instrumento de bajo dominante en el jazz. El sonido y el tono del contrabajo punteado son distintos de los del bajo con trastes. El contrabajo produce un sonido diferente al del bajo, porque sus cuerdas no son detenidas por trastes de metal, sino que tienen un rango tonal continuo en el diapasón ininterrumpido. Además, los bajos suelen tener un cuerpo de madera maciza, lo que significa que su sonido se produce por amplificación electrónica de la vibración de las cuerdas, en lugar de la reverberación acústica del contrabajo.
Ejemplos demostrativos del sonido de un contrabajo solista y su uso técnico en el jazz se pueden escuchar en las grabaciones solistas Emerald Tears (1978) de Dave Holland o Emergence (1986) de Miroslav Vitous. Holland también grabó un álbum con el título representativo Music from Two Basses (1971) en el que toca con Barre Phillips mientras que a veces cambia al violonchelo.
Uso en bluegrass y country
El contrabajo es el instrumento de bajo más utilizado en la música bluegrass y casi siempre se pulsa, aunque algunos bajistas modernos de bluegrass también han utilizado un arco. El bajista de bluegrass es parte de la sección rítmica y es responsable de mantener un ritmo constante, ya sea rápido, lento, en 4
4 , 2
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4 tiempo. El bajo también mantiene la progresión de acordes y la armonía. Las marcas Engelhardt-Link (anteriormente Kay) de bajos laminados de madera contrachapada han sido durante mucho tiempo opciones populares para los bajistas de bluegrass. La mayoría de los bajistas de bluegrass usan el tamaño 3⁄4 bajo, pero el de tamaño completo y 5⁄8.
La música tradicional anterior al bluegrass solía ir acompañada del violonchelo. La violonchelista Natalie Haas señala que en EE.UU. se pueden encontrar "...fotografías antiguas, e incluso grabaciones antiguas, de bandas americanas de cuerdas con violonchelo". Sin embargo, "el violonchelo se perdió de vista en la música folclórica y se asoció con la orquesta". El violonchelo no reapareció en el bluegrass hasta la década de 1990 y primera década del siglo XXI. Algunas bandas de bluegrass contemporáneas prefieren el bajo eléctrico, porque es más fácil de transportar que el bajo vertical grande y algo frágil. Sin embargo, el bajo tiene un sonido musical diferente. Muchos músicos sienten que el ataque más lento y el tono percusivo y amaderado del contrabajo le dan un toque más "terroso" o "natural" sonido que un bajo eléctrico, particularmente cuando se usan cuerdas de tripa.
Los ritmos comunes en la interpretación del bajo bluegrass implican (con algunas excepciones) tocar los tiempos 1 y 3 en < b>4
4 tiempo; tiempos 1 y 2 en 2
4 tiempo, y en el tiempo fuerte en 3
4 tiempo (tiempo de vals). Las líneas de bajo de bluegrass suelen ser simples y, por lo general, permanecen en la raíz y la quinta de cada acorde durante la mayor parte de una canción. Hay dos excepciones principales a esta regla. Los bajistas de bluegrass suelen hacer un walkup o walkdown diatónico en el que tocan cada tiempo de un compás durante uno o dos compases, generalmente cuando hay un cambio de acorde. Además, si a un bajista se le da un solo, puede tocar una línea de bajo ambulante con una nota en cada tiempo o tocar una línea de bajo con influencia de escala pentatónica.
Uno de los primeros bajistas de bluegrass que saltó a la fama fue Howard Watts (también conocido como Cedric Rainwater), que tocó con los Blue Grass Boys de Bill Monroe a partir de 1944. El bajista clásico Edgar Meyer se ha diversificado con frecuencia en newgrass, old-time, jazz y otros géneros. "Mi favorito de todos los tiempos es Todd Phillips", proclamó el bajista de Union Station, Barry Bales, en abril de 2005. "Aportó una forma completamente diferente de pensar y tocar el bluegrass".
Un contrabajo era el instrumento de bajo estándar en la música country occidental tradicional. Si bien el contrabajo todavía se usa ocasionalmente en la música country, el bajo eléctrico ha reemplazado en gran medida a su primo más grande en la música country, especialmente en los estilos country más pop de las décadas de 1990 y 2000, como el nuevo país.
Bajo estilo bofetada
El bajo estilo Slap se usa a veces en la interpretación del bajo bluegrass. Cuando los bajistas de bluegrass golpean la cuerda tirando de ella hasta que golpea el diapasón o golpean las cuerdas contra el diapasón, se agrega el "clack" o "bofetada" sonido a las notas bajas de tono bajo, que suenan mucho como los clacks de un bailarín de claqué. Las bofetadas son un tema de controversia menor en la escena del bluegrass. Incluso los expertos en abofetear como Mike Bub dicen: 'No abofetear en cada concierto', o en canciones donde no sea apropiado. Además, los bajistas de bluegrass que tocan estilo slap en shows en vivo a menudo golpean menos en los discos. Bub y su mentor Jerry McCoury rara vez tocan el bajo en las grabaciones. Mientras que bajistas como Jack Cook tocan el bajo en la 'canción de Clinch Mountain Boys' más rápida ocasionalmente, bajistas como Gene Libbea, Missy Raines, Jenny Keel y Barry Bales [rara vez] tocan el bajo.
El bajista de bluegrass Mark Schatz, que enseña slap bass en su DVD Intermediate Bluegrass Bass, reconoce que el slap bass "... no ha sido estilísticamente muy predominante en la música que he grabado". Señala que "Incluso en el bluegrass tradicional, el slap bass solo aparece esporádicamente y la mayor parte de lo que he hecho ha sido en el lado más contemporáneo de eso (Tony Rice, Tim O'Brien)".; Schatz afirma que sería "... más probable que lo usara [slap] en una situación en vivo que en una grabación, para un solo o para puntuar un lugar particular en una canción o melodía donde yo lo haría' no estar borrando el solo de alguien. Otro método de bluegrass, Learn to Play Bluegrass Bass, de Earl Gately, también enseña la técnica de bluegrass slap bass. El bajista alemán Didi Beck toca rápidos tresillos, como se demuestra en este video.
Uso en la música popular
A principios de la década de 1950, el contrabajo era el instrumento de bajo estándar en el estilo emergente de la música rock and roll, Marshall Lytle de Bill Haley & Sus cometas son solo un ejemplo. En la década de 1940, se desarrolló un nuevo estilo de música dance llamado rythm and blues, que incorporó elementos de los estilos anteriores de blues y swing. Louis Jordan, el primer innovador de este estilo, presentó un contrabajo en su grupo, los Tympany Five.
El contrabajo siguió siendo una parte integral de las alineaciones pop a lo largo de la década de 1950, ya que el nuevo género de rock and roll se construyó en gran medida sobre el modelo del rhythm and blues, con fuertes elementos también derivados del jazz, el country y el bluegrass. Sin embargo, los bajistas verticales que usaban sus instrumentos en estos contextos enfrentaban problemas inherentes. Se vieron obligados a competir con instrumentos de viento más fuertes (y más tarde con guitarras eléctricas amplificadas), lo que dificultaba la audición de las partes del bajo. El contrabajo es difícil de amplificar en entornos ruidosos de salas de conciertos, ya que puede ser propenso a producir aullidos. Además, el contrabajo es grande y difícil de transportar, lo que también creó problemas de transporte para las bandas de gira. En algunos grupos, el bajo slap se utilizó como percusión de banda en lugar de un baterista; tal fue el caso de Bill Haley & His Saddlemen (el grupo precursor de los Comets), que no utilizó bateristas en las grabaciones ni en las actuaciones en directo hasta finales de 1952; antes de esto, se confiaba en el bajo slap para la percusión, incluso en grabaciones como las versiones de Haley de 'Rock the Joint'. y 'Rocket 88'.
En 1951, Leo Fender lanzó su Precision Bass, el primer bajo eléctrico comercialmente exitoso. El bajo eléctrico se amplificó fácilmente con sus pastillas magnéticas incorporadas, fácilmente portátil (menos de un pie más largo que una guitarra eléctrica) y más fácil de tocar afinado que un bajo vertical, gracias a los trastes de metal. En las décadas de 1960 y 1970, las bandas tocaban a un volumen más alto y actuaban en lugares más grandes. El bajo eléctrico pudo proporcionar el tono de bajo enorme y altamente amplificado que llenaba el estadio que exigía la música pop y rock de esta época, y el contrabajo se retiró del centro de atención de la escena de la música popular.
El contrabajo comenzó a reaparecer en la música popular a mediados de la década de 1980, en parte debido a un renovado interés en formas anteriores de música folk y country, como parte de las tendencias americanas y del rock de raíces. En la década de 1990, las mejoras en los diseños de pastillas y amplificadores para bajos verticales y horizontales electroacústicos facilitaron a los bajistas obtener un tono amplificado bueno y claro de un instrumento acústico. Algunas bandas populares decidieron anclar su sonido con un contrabajo en lugar de un bajo eléctrico, como Barenaked Ladies. Una tendencia para "unplugged" Las actuaciones en MTV, en las que las bandas de rock tocaban únicamente con instrumentos acústicos, ayudaron aún más a aumentar el interés del público por los bajos verticales y los bajos acústicos.
Jim Creeggan de Barenaked Ladies toca principalmente el contrabajo, aunque ha tocado cada vez más el bajo a lo largo de la carrera de la banda. Chris Wyse del grupo de rock alternativo Owl usa una combinación de contrabajo y eléctrico. Athol Guy del grupo australiano de folk/pop The Seekers toca un contrabajo. Shannon Birchall, del grupo de folk-rock australiano The John Butler Trio, hace un uso extensivo de los contrabajos, interpretando solos en vivo extendidos en canciones como Betterman. En el álbum de 2008 In Ear Park de la banda indie/pop Department of Eagles, un bajo vertical con arco aparece de manera bastante prominente en las canciones "Teenagers" y 'In Ear Park'. La banda noruega de ompa-rock Kaizers Orchestra utiliza el contrabajo exclusivamente tanto en vivo como en sus grabaciones.
Dúo de pop contemporáneo francés "What a day" utiliza la técnica de pizzicato extendida de contrabajo con voz y máquina de escribir
Los bajistas de Hank Williams III (Jason Brown, Joe Buck y Zach Shedd, sobre todo) han usado contrabajos para grabar, así como durante las presentaciones en vivo de Hank III en el country y Hellbilly antes. cambiando a bajo eléctrico para el conjunto Assjack.
El género rockabilly-punk de fines de la década de 1970 de psychobilly continuó y amplió la tradición rockabilly del slap bass. Bajistas como Kim Nekroman y Geoff Kresge han desarrollado la habilidad de tocar un bajo rápido que en efecto convierte el bajo en un instrumento de percusión.
Estilos de juego modernos
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En los géneros musicales populares, el instrumento suele tocarse con amplificación y casi exclusivamente con los dedos, estilo pizzicato. El estilo de pizzicato varía entre diferentes jugadores y géneros. Algunos músicos tocan con los lados de uno, dos o tres dedos, especialmente para líneas de bajo andantes y baladas de tempo lento, porque se supone que esto crea un tono más fuerte y sólido. Algunos músicos usan las puntas de los dedos, más ágiles, para tocar pasajes solistas rápidos o para tocar suavemente las melodías tranquilas. El uso de la amplificación le permite al ejecutante tener más control sobre el tono del instrumento, porque los amplificadores tienen controles de ecualización que le permiten al bajista acentuar ciertas frecuencias (a menudo las frecuencias bajas) mientras desacentúa algunas frecuencias (a menudo las frecuencias altas, por lo que que hay menos ruido de dedos).
El tono de un bajo acústico no amplificado está limitado por la respuesta de frecuencia del cuerpo hueco del instrumento, lo que significa que los tonos muy bajos pueden no ser tan fuertes como los tonos más altos. Con un amplificador y dispositivos de ecualización, un bajista puede aumentar las frecuencias bajas, lo que cambia la respuesta de frecuencia. Además, el uso de un amplificador puede aumentar el sostenido del instrumento, lo que es especialmente útil para acompañar baladas y solos melódicos con notas sostenidas.
En la música tradicional de jazz, swing, polka, rockabilly y psicobilly, a veces se toca en el estilo slap. Esta es una versión vigorosa de pizzicato donde las cuerdas son "golpeadas" contra el diapasón entre las notas principales de la línea de bajo, produciendo un sonido de percusión similar al de un tambor. Las notas principales se tocan normalmente o tirando de la cuerda del diapasón y soltándola para que rebote en el diapasón, produciendo un ataque de percusión distintivo además del tono esperado. Los bajistas notables del estilo slap, cuyo uso de la técnica a menudo era muy sincopado y virtuoso, a veces interpolaban dos, tres, cuatro o más slaps entre las notas de la línea de bajo.
"Estilo bofetada" puede haber influido en los bajistas eléctricos que, a partir de mediados de los sesenta (en particular, Larry Graham de Sly and the Family Stone), desarrollaron una técnica llamada slap and pop que utilizaba el pulgar de la mano que pulsaba para golpear la cuerda, emitiendo un sonido de golpeteo pero dejando que la nota suene, y el dedo índice o medio de la mano que pulsa para tirar de la cuerda hacia atrás de manera que golpee el diapasón, logrando el sonido pop descrito anteriormente. El bajista de Motown, James Jamerson, solía utilizar un contrabajo para mejorar el bajo eléctrico en la posproducción ('endulzar') de pistas grabadas y viceversa en muchos casos.
Contrabajistas
Histórica
(feminine)- Domenico Dragonetti (1763–1846) Virtuoso, compositor, director
- Giovanni Bottesini (1821-1889) Virtuoso, compositor, conductor
- Franz Simandl (1840-1912) Virtuoso, compositor, pedagogo
- Edouard Nanny (1872-1943) Virtuoso, compositor
- Serge Koussevitzky (1874–1951) Virtuoso, compositor, conductor
Moderno
- François Rabbath (1931–) Virtuoso, compositor
- Gary Karr (1941–) Virtuoso
- Edgar Meyer (1960–) Virtuoso, compositor, profesor
Contemporáneo (1900)
Clásica
Algunos de los contrabajistas clásicos contemporáneos más influyentes son conocidos tanto por sus contribuciones a la pedagogía como por sus habilidades interpretativas, como el bajista estadounidense Oscar G. Zimmerman (1910–1987), conocido por su enseñanza en la Escuela Eastman. of Music y, durante 44 veranos en el Interlochen National Music Camp en Michigan y el bajista francés François Rabbath (n. 1931), quien desarrolló un nuevo método de bajo que dividía todo el diapasón en seis posiciones. Los bajistas destacados por sus habilidades virtuosas en solitario incluyen al pedagogo e intérprete estadounidense Gary Karr (n. 1941), el compositor finlandés Teppo Hauta-Aho (n. 1941), el compositor italiano Fernando Grillo y el músico y compositor estadounidense Edgar Meyer. Para obtener una lista más larga, consulte la Lista de contrabajistas clásicos contemporáneos.
Jazz
Los bajistas de jazz notables de las décadas de 1940 a 1950 incluyeron al bajista Jimmy Blanton (1918-1942), cuya breve permanencia en la banda Duke Ellington Swing (interrumpida por su muerte por tuberculosis) introdujo nuevas ideas solistas melódicas y armónicas para el instrumento; el bajista Ray Brown (1926–2002), conocido por respaldar a Beboppers Dizzy Gillespie, Oscar Peterson, Art Tatum y Charlie Parker, y formar el Modern Jazz Quartet; el bajista de hard bop Ron Carter (nacido en 1937), que ha aparecido en 3.500 álbumes, lo convierten en uno de los bajistas con más grabaciones en la historia del jazz, incluidos LP de Thelonious Monk y Wes Montgomery y muchos artistas de Blue Note Records; y Paul Chambers (1935–1969), miembro del Miles Davis Quintet (incluida la histórica grabación de jazz modal Kind of Blue) y muchas otras secciones rítmicas de los años 50 y 60, era conocido por sus virtuosas improvisaciones.
La era experimental posterior a la década de 1960 y la fusión del free jazz y el jazz-rock produjeron varios bajistas influyentes. Charles Mingus (1922–1979), que también fue compositor y director de orquesta, produjo música que fusionaba el hard bop con la música gospel negra, el free jazz y la música clásica. El bajista de free jazz y post-bop Charlie Haden (1937–2014) es mejor conocido por su larga asociación con el saxofonista Ornette Coleman y por su papel en la Liberation Music Orchestra de la década de 1970, un grupo experimental. Eddie Gómez y George Mraz, quienes tocaron con Bill Evans y Oscar Peterson, respectivamente, y se reconoce que ambos aumentaron las expectativas de fluidez en pizzicato y fraseo melódico. El virtuoso de la fusión Stanley Clarke (nacido en 1951) se destaca por su destreza tanto en el contrabajo como en el bajo eléctrico. Terry Plumeri se destaca por su fluidez de arco similar a un cuerno y su tono vocal.
En la década de 1990 y la primera década del siglo XXI, uno de los nuevos "leones jóvenes" fue Christian McBride (nacido en 1972), que ha actuado con una variedad de veteranos que van desde McCoy Tyner hasta los gurús de la fusión Herbie Hancock y Chick Corea, y que ha lanzado álbumes como Vertical Vision de 2003.. Otra joven bajista a destacar es Esperanza Spalding (nacida en 1984) que, a sus 27 años, ya había ganado un Grammy a Mejor Artista Revelación.
Otros géneros populares
Además de ser un destacado intérprete de música clásica, Edgar Meyer es muy conocido en los círculos de bluegrass y newgrass. Todd Phillips es otro destacado jugador de bluegrass. Los bajistas de rockabilly conocidos incluyen a Bill Black, Marshall Lytle (con Bill Haley & His Comets) y Lee Rocker (con los revivalistas de rockabilly de la década de 1980, los Stray Cats).
Destacados revivalistas de rockabilly e intérpretes de psychobilly de la década de 1990 y la primera década del siglo XXI incluyen a Scott Owen (de la banda australiana The Living End), Jimbo Wallace (de la banda estadounidense Reverend Horton Heat), Kim Nekroman (Nekromantix), Patricia Day (HorrorPops), Geoff Kresge (Tiger Army, ex-AFI). Willie Dixon (1915–1992) fue una de las figuras más destacadas de la historia del rhythm and blues. Además de ser bajista, escribió decenas de éxitos de R&B y trabajó como productor. También toca el bajo en numerosos éxitos de rock and roll de Chuck Berry. Muchas otras bandas de rockabilly como El Rio Trio (de Holanda) también utilizan este instrumento en su trabajo. Véase también la Lista de contrabajistas de música popular.
Pedagogía y formación
La pedagogía y la formación del contrabajo varían mucho según el género y el país. El contrabajo clásico tiene una historia de pedagogía que data de varios siglos, incluyendo manuales de enseñanza, estudios y ejercicios progresivos que ayudan a los estudiantes a desarrollar la resistencia y la precisión de la mano izquierda y el control de la mano arqueada. Los métodos de formación clásicos varían según el país: muchos de los principales países europeos están asociados con métodos específicos (por ejemplo, el método Edouard Nanny en Francia o el método Franz Simandl en Alemania). En el entrenamiento clásico, la mayoría de las instrucciones para la mano derecha se enfocan en la producción del tono de reverencia; se dedica poco tiempo a estudiar las variedades de tono pizzicato.
Por el contrario, en los géneros que principalmente o exclusivamente utilizan pizzicato (punteo), como el jazz y el blues, se dedica una gran cantidad de tiempo y esfuerzo a aprender las variedades de los diferentes estilos de pizzicato utilizados para la música de diferentes estilos de tempi. Por ejemplo, en el jazz, los aspirantes a bajistas tienen que aprender a ejecutar una amplia gama de tonos de pizzicato, incluido el uso de los lados de los dedos para crear un sonido completo y profundo para baladas, y las puntas de los dedos para líneas de bajo o solos rápidos., e interpretando una variedad de notas fantasma de percusión rastrillando cuerdas silenciadas o parcialmente silenciadas.
Entrenamiento formal
De todos los géneros, el clásico y el jazz tienen los sistemas de instrucción y capacitación más establecidos y completos. En el medio clásico, los niños pueden comenzar a tomar clases particulares de instrumento y actuar en orquestas infantiles o juveniles. Los adolescentes que aspiran a convertirse en bajistas clásicos profesionales pueden continuar sus estudios en una variedad de entornos de capacitación formal, incluidos colegios, conservatorios y universidades. Las universidades ofrecen certificados y diplomas en interpretación de bajo.
Los conservatorios, que son el sistema de formación musical estándar en Francia y en Quebec (Canadá), brindan lecciones y experiencia orquestal amateur para contrabajistas. Las universidades ofrecen una variedad de programas de contrabajo, que incluyen títulos de licenciatura, maestría en música y doctorado en artes musicales. Además, hay una variedad de otros programas de formación, como campamentos de verano clásicos y festivales de formación orquestal, de ópera o de música de cámara, que brindan a los estudiantes la oportunidad de tocar una amplia gama de música.
Los títulos de licenciatura en interpretación de bajo (conocidos como B.Mus. o B.M.) son programas de cuatro años que incluyen lecciones de bajo individuales, experiencia en orquestas de aficionados y una secuencia de cursos de historia de la música, teoría de la música, y cursos de artes liberales (por ejemplo, literatura inglesa), que brindan al estudiante una educación más completa. Por lo general, los estudiantes de interpretación de bajo realizan varios recitales de música de contrabajo solista, como conciertos, sonatas y suites barrocas.
Los títulos de Maestría en música (M.mus.) en interpretación de contrabajo consisten en lecciones privadas, experiencia en conjuntos, entrenamiento para tocar partes de contrabajo orquestales y cursos de posgrado en historia de la música y teoría de la música, junto con uno o dos recitales en solitario. Una maestría en música (denominada M.Mus. o M.M.) suele ser una credencial requerida para las personas que desean convertirse en profesores de contrabajo en una universidad o un conservatorio.
Los títulos de Doctor en Artes Musicales (conocidos como D.M.A., DMA, D.Mus.A. o A.Mus.D.) en interpretación de contrabajo brindan la oportunidad de realizar estudios avanzados al más alto nivel artístico y pedagógico, que generalmente requieren más de 54 horas de crédito adicionales más allá de una maestría (que son alrededor de 30+ créditos más allá de una licenciatura). Por este motivo, la admisión es muy selectiva. Se requieren exámenes de historia de la música, teoría de la música, entrenamiento auditivo/dictado y un recital de examen de ingreso. Los estudiantes realizan una serie de recitales (alrededor de seis), incluido un recital de conferencias con una tesis doctoral adjunta, cursos avanzados y un promedio mínimo de B son otros requisitos típicos de un DMA. programa.
A lo largo de la historia temprana del jazz, los contrabajistas aprendieron el instrumento de manera informal o mediante una formación clásica temprana, como en el caso de Ron Carter y Charles Mingus. En las décadas de 1980 y 1990, los colegios y universidades comenzaron a introducir diplomas y títulos en interpretación de jazz. Los estudiantes en los programas de diploma de jazz o Licenciatura en Música toman lecciones de bajo individuales, adquieren experiencia en pequeños combos de jazz con el entrenamiento de un músico experimentado y tocan en grandes bandas de jazz. Al igual que con los programas de formación clásica, los programas de jazz también incluyen cursos presenciales de historia de la música y teoría de la música. En un programa de jazz, estos cursos se enfocan en las diferentes épocas de la historia del jazz. como Swing, Bebop y fusión. Los cursos de teoría se enfocan en las habilidades musicales utilizadas en la improvisación de jazz y en la compilación de jazz (acompañamiento) y la composición de melodías de jazz. También hay campamentos de verano de jazz y festivales/seminarios de formación, que ofrecen a los estudiantes la oportunidad de aprender nuevas habilidades y estilos.
Entrenamiento informal
En otros géneros, como el blues, el rockabilly y el psicobilly, los sistemas pedagógicos y las secuencias de formación no están tan formalizados ni institucionalizados. No hay títulos en interpretación de blues bass, ni conservatorios que ofrezcan diplomas de varios años en rockabilly bass. Sin embargo, hay una variedad de libros, métodos de interpretación y, desde la década de 1990, DVD instructivos (por ejemplo, sobre cómo tocar el bajo slap al estilo rockabilly). Como tal, los artistas de estos otros géneros tienden a provenir de una variedad de rutas, incluido el aprendizaje informal mediante el uso de libros o DVD de métodos de bajo, tomando lecciones privadas y entrenamiento, y aprendiendo de discos y CD. En algunos casos, los bajistas de blues o rockabilly pueden haber obtenido algún entrenamiento inicial a través de los sistemas pedagógicos clásicos o de jazz (p. ej., orquesta juvenil o big band de escuela secundaria). En géneros como el tango, que utilizan muchos pasajes con arco y líneas de pizzicato estilo jazz, los bajistas tienden a provenir de vías de formación clásica o de jazz.
Carreras
Las carreras de contrabajo varían mucho según el género y la región o el país. La mayoría de los bajistas se ganan la vida con una combinación de trabajos de interpretación y enseñanza. El primer paso para obtener la mayoría de los trabajos de interpretación es tocar en una audición. En algunos estilos de música, como las bandas de escenario orientadas al jazz, se les puede pedir a los bajistas que lean a primera vista música impresa o interpreten piezas estándar (por ejemplo, un estándar de jazz como Now's the Time). con un conjunto. De manera similar, en una banda de rock o blues, se les puede pedir a los audicionados que toquen varios estándares de rock o blues. A un bajista vertical que se presenta a una audición para una banda de blues se le puede pedir que toque una línea de bajo andante al estilo Swing, un "slapping" al estilo rockabilly. línea de bajo (en la que las cuerdas se golpean con percusión contra el diapasón) y una balada de la década de 1950 con notas prolongadas. Se puede esperar que una persona que hace una audición para un papel como bajista en algunos estilos de música pop o rock demuestre la capacidad de interpretar voces armónicas como corista. En algunos grupos de pop y rock, se le puede pedir al bajista que toque otros instrumentos de vez en cuando, como el bajo eléctrico, los teclados o la guitarra acústica. La habilidad para tocar el bajo eléctrico es ampliamente esperada en los grupos de country, en caso de que la banda esté interpretando una canción de rock clásico o country nueva.
Música clásica
En música clásica, los bajistas hacen una audición para tocar en orquestas y para ingresar a programas o títulos universitarios o de conservatorio. En una audición de bajo clásico, el intérprete normalmente toca un movimiento de una canción de J.S. Suite de Bach para violonchelo solo o un movimiento de un concierto para bajo y una variedad de extractos de la literatura orquestal. Los extractos suelen ser las partes técnicamente más desafiantes de las partes de bajo y los solos de bajo de la literatura orquestal. Algunos de los extractos orquestales más solicitados en las audiciones de bajo son las Sinfonías n.º 5, 7 y 9 de Beethoven; Ein Heldenleben y Don Juan de Strauss; las Sinfonías núms. 35, 39 y 40 de Mozart; Brahms' Sinfonías núms. 1 y 2; Pulcinella de Stravinsky; la Sinfonía n.° 5 de Shostakovich; las Variaciones Concertantes de Ginastera; la Sinfonía n.° 4 de Tchaikovsky; la Sinfonía n.º 2 de Mahler; la Suite n.° 2 en si bemol de J. S. Bach; la Sinfonía Fantástica de Berlioz, la Sinfonía n.° 4 de Mendelssohn; y los solos de bajo de la ópera Otello de Verdi, la Sinfonía n.º 1 de Mahler, la Guía para jóvenes de la orquesta de Britten< /i> y la Suite del teniente Kije de Prokofiev.
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