Compresión paralela
La compresión paralela, también conocida como compresión de Nueva York, es una técnica de compresión de rango dinámico que se utiliza en la grabación y mezcla de sonido. La compresión paralela, una forma de compresión ascendente, se logra mezclando una señal "seca" sin procesar o ligeramente comprimida con una versión muy comprimida de la misma señal. En lugar de reducir los picos más altos con el fin de reducir el rango dinámico, disminuye el rango dinámico aumentando los sonidos más suaves, lo que agrega detalles audibles. Se utiliza con mayor frecuencia en buses de percusión estéreo en grabaciones y mezclas, en bajos eléctricos y en voces en mezclas de grabaciones y mezclas de conciertos en vivo.
Historia
El circuito interno del sistema de reducción de ruido Dolby A, introducido en 1965, contenía buses paralelos con compresión en uno de ellos, los dos mezclados en una proporción flexible. En octubre de 1977, se publicó un artículo de Mike Beville en la revista Studio Sound que describía la técnica aplicada a grabaciones clásicas. Muchas citas de este artículo afirman que Beville lo llamó compresión de "cadena lateral", probablemente debido a una cita incorrecta del artículo del libro de Roey Izhaki, Mixing Audio: Concepts, Practices and Tools. Sin embargo, Beville utilizó el término "cadena lateral" para describir la electrónica interna y el flujo de señal de los compresores, no para describir una técnica para usar compresores. Su discusión de la técnica de compresión paralela aparece en una sección separada al final del artículo, donde describe cómo colocar un limitador-compresor "en paralelo con la señal directa" para obtener una compresión efectiva a niveles de entrada bajos. Como menciona Izhaki en su libro, otros se han referido a la técnica como compresión de "cadena lateral", lo que ha generado confusión con la técnica de compresión de cadena lateral que utiliza una "clave" externa o una señal de "cadena lateral" para determinar la compresión en una señal de destino.
El artículo de Beville, titulado "Compresores y limitadores", fue reimpreso en la misma revista en junio de 1988. Un artículo posterior de Richard Hulse en la edición de abril de 1996 de "Studio Sound" incluía consejos de aplicación y una descripción de la implementación de la técnica en una estación de trabajo de audio digital. Bob Katz acuñó el término "compresión paralela" y lo describió como una implementación de la "compresión ascendente", el aumento de la audibilidad de los pasajes más suaves. Los ingenieros de estudio de la ciudad de Nueva York se hicieron conocidos por su confianza en la técnica, y esta recibió el nombre de "compresión de Nueva York".
Uso
El oído humano es sensible a los sonidos fuertes que se reducen repentinamente de volumen, pero menos a los sonidos suaves que se incrementan de volumen: la compresión paralela aprovecha esta diferencia. A diferencia de la limitación normal y la compresión descendente, los transitorios rápidos en la música se conservan en la compresión paralela, preservando la "sensación" y la inmediatez de una interpretación en vivo. Debido a que el método es menos audible para el oído humano, el compresor se puede configurar de manera agresiva, con relaciones altas para un efecto fuerte.
En una mezcla de audio que utiliza una consola de mezclas analógica y compresores analógicos, la compresión paralela se logra enviando una señal monofónica o estéreo en dos o más direcciones y luego sumando las múltiples vías, mezclándolas de oído para lograr el efecto deseado. Una vía va directa al mezclador sumador, mientras que otras vías pasan por compresores mono o estéreo, configurados agresivamente para una reducción de ganancia de alta relación. Las señales comprimidas se llevan de vuelta al mezclador sumador y se mezclan con la señal directa.
Si se utilizan componentes digitales, se debe tener en cuenta la latencia. Si se utiliza el método analógico normal para un compresor digital, las señales que viajan a través de las vías paralelas llegarán al mezclador sumador en tiempos ligeramente diferentes, lo que creará efectos de filtrado en peine y de fase desagradables. La vía del compresor digital tarda un poco más en procesar el sonido, del orden de 0,3 a 3 milisegundos más. En cambio, las dos vías deben tener el mismo número de etapas de procesamiento: a la vía "directa" se le asigna una etapa de compresión que no tiene una relación agresivamente alta. En este caso, las dos señales pasan por etapas de compresión y ambas vías se retrasan la misma cantidad de tiempo, pero una está configurada para no realizar ninguna compresión de rango dinámico, o para hacer muy poca, y la otra está configurada para grandes cantidades de reducción de ganancia.
El método puede utilizarse artísticamente para "engordar" o "reforzar" una mezcla, mediante un ajuste cuidadoso de los tiempos de ataque y liberación en el compresor. Estos ajustes pueden ajustarse aún más hasta que el compresor haga que la señal "bombee" o "respire" al ritmo de la canción, añadiendo su propio carácter al sonido. Los ingenieros de mezcla de estudio han logrado implementaciones inusualmente extremas, como Michael Brauer, con sede en Nueva York, que utiliza cinco compresores paralelos, ajustados individualmente para variaciones tímbricas y tonales, mezclados y combinados a gusto, para lograr su sonido objetivo en las voces de los Rolling Stones, Aerosmith, Bob Dylan, KT Tunstall y Coldplay. El ingeniero de mezcla Anthony "Rollmottle" Puglisi utiliza la compresión paralela aplicada de forma conservadora en toda la mezcla, especialmente en la música electrónica orientada al dance: "le da a la pista ese empuje y potencia adicionales (no solo la hace más fuerte, hay una diferencia) en las partes más tranquilas de la canción sin recurrir a uno de esos horribles complementos "maximizadores" que exprimen la dinámica de la canción". Si bien la compresión paralela se utiliza ampliamente en la música electrónica de baile, la compresión de "encadenamiento lateral" es la técnica que se utiliza popularmente para dar a un lead de sintetizador u otro elemento melódico la calidad pulsante omnipresente en el género. Una o más pistas pueden encadenarse lateralmente al bombo, comprimiéndolas así solo cuando se produce el ritmo.
Referencias
- ^ Thomas, Nick (8 de febrero de 2009). Guía para la mezcla. p. 39.
- ^ a b c d e f g h Izhaki, Roey (2008). Mezcla de audio: conceptos, prácticas y herramientas. Focal Press. p. 322. ISBN 978-0-240-52068-1. Retrieved 19 de marzo, 2010.
- ^ Beville, Mike (octubre de 1977). "Compresores y limitadores: sus usos y abusos" (PDF). Studio Sound. 19: 28-32 – vía AmericanRadioHistory.com.
- ^ a b c d Katz, Bob; Robert A. Katz (2002). Mastering audio: el arte y la ciencia. Focal Press. pp. 133–138. ISBN 0-240-80545-3.
- ^ Hulse, Richard (Julio 2017) [1996]. "Master Class: Una manera diferente de ver la compresión". Richard Hulse (reimpresión). Retrieved 2017-07-04.
- ^ Bregitzer, Lorne (2008). Secretos de Grabación: Consejos Profesionales, Herramientas y Técnicas. Focal Press. pp. 193–194. ISBN 978-0-240-81127-7.
- ^ Senior, Mike (April 2009). "Cubase: Compresión Vocal Avanzada". Sonido en sonido. SOS Publications Group. Retrieved 19 de marzo, 2010.
- ^ Hirsch, Scott; Steve Heithecker (2006). Pro Tools 7 Secretos de sesión: Recetas profesionales para resultados de alta octavana. John Wiley y Sons. p. 155. ISBN 0-471-93398-8.
Enlaces externos
- Cómo utilizar la compresión paralela en herramientas Pro 8
- Muestras de audio de Compresión paralela en tambores