Clave (ritmo)

La clave (Español: [ˈklaβe]) es un patrón rítmico utilizado como herramienta de organización temporal en la música cubana. En español, clave significa literalmente llave, clave, código o piedra angular. Está presente en una variedad de géneros como la música abakuá, la rumba, la conga, el son, el mambo, la salsa, el songo, la timba y el jazz afrocubano. El patrón de clave de cinco tiempos representa el núcleo estructural de muchos ritmos cubanos.

El patrón de clave se originó en las tradiciones musicales del África subsahariana, donde cumple esencialmente la misma función que en Cuba. En etnomusicología, la clave también se conoce como patrón clave, patrón guía, referente de fraseo, línea de tiempo o línea de tiempo asimétrica. El patrón de clave también se encuentra en la música de la diáspora africana de tambores vudú haitianos, música afrobrasileña, música afroamericana, tambores vudú de Luisiana y música afrouruguaya (candombe). El patrón de clave (o hambone, como se le conoce en los Estados Unidos) se utiliza en la música popular norteamericana como motivo rítmico o simplemente como una forma de decoración rítmica.

Las raíces históricas de la clave están vinculadas a los intercambios musicales transnacionales dentro de la diáspora africana. Por ejemplo, las influencias del ritmo de la “bomba” africana se reflejan en la clave. Además de esto, el énfasis y el papel del tambor dentro de los patrones rítmicos habla más de estas raíces diaspóricas.

La clave es la base del reggae, el reggaetón y el dancehall. En este sentido, es el “latido del corazón” que subyace en la esencia de estos géneros. Los ritmos y vibraciones se universalizan en el sentido de que demuestran una experiencia cultural compartida y el conocimiento de estas raíces. En última instancia, esto encarna el intercambio transnacional diaspórico.

Al considerar la clave como esta base de comprensión, relación e intercambio cultural, esto habla de la influencia transnacional y la interconexión de varias comunidades. Esta fusión musical es esencialmente lo que constituye el flujo y el "latido" fundamental de una variedad de géneros.

Etimología

Clave es una palabra española que significa 'código,' 'clave,' como en la clave de un misterio o rompecabezas, o 'clave,' la piedra en forma de cuña en el centro de un arco que une las otras piedras. Clave es también el nombre de los patrones tocados en claves; dos palos de madera dura utilizados en conjuntos de música afrocubana.

La clave del ritmo afrocubano

Son clave Jugar duple(help·info) y triple(help·info)

Rumba clave Jugar duple(help·info) y triple(help·info)

Ambos patrones mostrados en estructuras de medidor simple (pulso-pulso) y medidor compuesto (triple-pulse)

El patrón de clave mantiene unido el ritmo en la música afrocubana. Los dos principales patrones de clave utilizados en la música afrocubana se conocen en América del Norte como son clave y rumba clave. Ambos se utilizan como patrones de campanas en gran parte de África. La clave de son y rumba se puede tocar en un pulso triple (¹²
₈ o ⁶
₈) o doble -pulse (⁴
₄, ²
₄ o ²
₂) estructura. La práctica cubana contemporánea es escribir la clave de doble pulso en un solo compás de ⁴
₄ . También está escrito en una sola medida en escritos etnomusicológicos sobre música africana.

Aunque subdividen los ritmos de manera diferente, la ¹²
₈ y ⁴
₄ versiones de cada clave comparten el mismos nombres de pulso. La correlación entre las formas de clave de pulso triple y pulso doble, así como otros patrones, es una dinámica importante del ritmo subsahariano. Cada patrón de pulso triple tiene su correlato de pulso doble.

Son clave has strokes on 1, 1a, 2 &, 3 &, 4.

⁴
₄:

1 e " a 2 e " a 3 e " a 4 e " una vida permanente "
X. X. X. X. X.

¹²
₈:

1 a 2 a 3 a 4 a Silencio
X. X. X. X.

La clave de rumba tiene trazos en 1, 1a, 2a, 3&, 4.

⁴
₄:

1 e " a 2 e " a 3 e " a 4 e " una vida permanente "
X. X. X. X. X.

¹²
₈:

1 a 2 a 3 a 4 a Silencio
X. X. X. X. X.

Ambos patrones de clave se usan en la rumba. Lo que ahora llamamos son clave (también conocido como Havana clave) solía ser el patrón clave que se tocaba en el yambú y el guaguancó al estilo de La Habana. Algunos grupos de rumba con sede en La Habana todavía usan son clave para el yambú. El género musical conocido como son probablemente adoptó el patrón de clave de la rumba cuando emigró del oriente cubano a La Habana a principios del siglo XX.

Durante el siglo XIX, la música africana y las sensibilidades musicales europeas se mezclaron en híbridos cubanos originales. La música popular cubana se convirtió en el conducto por el cual los elementos rítmicos subsaharianos fueron codificados por primera vez en el contexto de la teoría musical europea ('occidental'). La primera música escrita rítmicamente basada en clave fue el danzón cubano, que se estrenó en 1879. El concepto contemporáneo de clave con su terminología adjunta alcanzó su pleno desarrollo en la música popular cubana durante la década de 1940. Su aplicación también se ha extendido a la música folclórica. En cierto sentido, los cubanos estandarizaron sus ritmos millares, tanto folclóricos como populares, al relacionarlos casi todos con el patrón clave. El código velado del ritmo africano fue llevado a la luz debido a la omnipresencia de la clave. En consecuencia, el término clave ha llegado a significar tanto el patrón de cinco tiempos como la matriz total que ejemplifica. En otras palabras, la matriz rítmica es la matriz clave. Clave es la clave que desbloquea el enigma; descifra el rompecabezas rítmico. Se entiende comúnmente que el patrón actual clave no necesita ser interpretado para que la música sea 'in clave'—Peñalosa (2009).

Una de las aplicaciones más difíciles de la clave está en el ámbito de la composición y disposición de la música de baile cubana y cubana. Independientemente de la instrumentación, la música para todos los instrumentos del conjunto debe ser escrita con una relación rítmica muy aguda y consciente a la clave... Cualquier 'rompers' y/o 'stops' en los arreglos también debe ser 'in clave'. Si estos procedimientos no se toman debidamente en cuenta, entonces la música es 'sin clave' que, si no se hace intencionalmente, se considera un error. Cuando el ritmo y la música son 'in clave', se produce un gran 'swing' natural, independientemente del tempo. Todos los músicos que escriben y/o interpretan la música cubana deben ser "conscientes en el clave", no sólo los percusionistas, Santos (1986).

Teoría de la clave

Hay tres ramas principales de lo que podría llamarse teoría clave.

Música popular cubana

Primero está el conjunto de conceptos y terminología relacionada, que se crearon y desarrollaron en la música popular cubana desde mediados del siglo XIX hasta mediados del siglo XX. En Música popular cubana, Emilio Grenet define en términos generales cómo el patrón de clave de doble pulso guía a todos los miembros del conjunto musical. Una importante contribución cubana a esta rama de la teoría musical es el concepto de la clave como un período musical, que tiene dos mitades rítmicamente opuestas. La primera mitad es antecedente y móvil, y la segunda mitad es consecuente y fundamentada.

Estudios etnomusicológicos del ritmo africano

La segunda rama proviene de los estudios etnomusicológicos del ritmo africano subsahariano. En 1959, Arthur Morris Jones publicó su obra histórica Studies in African Music, en la que identificó la clave de triple pulso como patrón guía para muchas piezas musicales de grupos étnicos de África. Una contribución importante de la etnomusicología a la teoría de la clave es la comprensión de que la matriz de la clave se genera mediante un ritmo cruzado.

El concepto y la terminología de la clave 3–2/2–3

La tercera rama proviene de los Estados Unidos. Una importante contribución norteamericana a la teoría de la clave es la propagación mundial del concepto y la terminología 3–2/2–3, que surgió de la fusión de los ritmos cubanos con el jazz en la ciudad de Nueva York.

Solo en las últimas dos décadas las tres ramas de la teoría de la clave comenzaron a reconciliar sus conceptos compartidos y conflictivos. Gracias a la popularidad de la música cubana y la gran cantidad de material educativo disponible sobre el tema, muchos músicos hoy en día tienen un conocimiento básico de la clave. Los libros contemporáneos que tratan sobre la clave comparten una cierta comprensión fundamental de lo que significa clave.

Chris Washburne considera el término para referirse a las reglas que rigen los ritmos jugados con las claves. Bertram Lehman considera la clave como un concepto con amplias implicaciones sintácticas teóricas para la música africana en general, y para David Peñalosa, la matriz clave es un sistema integral para organizar música—Toussaint (2013).

Análisis matemático

Además de estas tres ramas de la teoría, la clave ha sido analizada matemáticamente en los últimos años. La estructura de la clave se puede entender en términos de proporciones rítmicas cruzadas, sobre todo, tres contra dos (3:2). Godfried Toussaint, profesor de investigación de informática, ha publicado un libro y varios artículos sobre el análisis matemático de la clave y los patrones de campanas africanas relacionados. Toussaint usa la geometría y el algoritmo euclidiano como un medio para explorar el significado de la clave.

Tipos

Son clave

El patrón de clave más común utilizado en la música popular cubana se llama son clave, llamado así por el género musical cubano del mismo nombre. Clave es el período básico, compuesto por dos células rítmicamente opuestas, una antecedente y otra consecuente. Clave se escribió inicialmente en dos compases de ²
₄ en música cubana. Cuando se escribe de esta manera, cada mitad de celda o clave se representa dentro de un solo compás.

Tres lados / dos lados

La mitad antecedente tiene tres trazos y se llama el tres lados de la clave. La mitad consecuente (segundo compás anterior) de la clave tiene dos trazos y se llama dos caras.

Al entrar sólo ligeramente en la estructura rítmica de nuestra música encontramos que todo su diseño melódico se construye sobre un patrón rítmico de dos medidas, como si ambos fueran sólo uno, el primero es antecedente, fuerte, y el segundo es consecuente, débil—Grenet (1939).

[Con] clave... las dos medidas no están en desacuerdo, sino que son opuestos equilibrados como positivos y negativos, expansivos y contradictorios o los polos de un imán. Como el patrón se repite, una alternancia de una polaridad a la otra tiene lugar creando el pulso y la unidad rítmica. Si el patrón fuera revertido repentinamente, el ritmo sería destruido como en una inversión de un imán dentro de una serie... los patrones se mantienen en su lugar de acuerdo a las relaciones internas entre los tambores y su relación con clave... Si los tambores caen fuera de clave (y en la práctica contemporánea a veces hacen) el impulso interno del ritmo será disipado e incluso roto—Amira y Cornelius (1992).

Tresillo

En la música popular cubana, los primeros tres golpes de son clave también se conocen colectivamente como tresillo, una palabra española que significa tresillo, es decir, tres golpes casi iguales al mismo tiempo que dos golpes principales. Sin embargo, en la lengua vernácula de la música popular cubana, el término se refiere a la figura que aquí se muestra.

Clave de rumba

El otro patrón de clave principal es la clave de rumba. Rumba clave es el patrón clave utilizado en la rumba cubana. El uso de la forma de triple pulso de la clave de rumba en Cuba se remonta a la parte de la campana de hierro (ekón) en la música abakuá. La forma de rumba conocida como columbia está cultural y musicalmente conectada con el abakuá, que es un cabildo afrocubano que desciende de los Kalabari de Camerún. Columbia también usa este patrón. A veces ¹²
₈ la clave de rumba es aplaudida en el acompañamiento de Tambores batá cubanos. ⁴
₄ forma de rumba clave se usa en yambú, guaguancó y música popular.

Existe cierto debate sobre cómo la ⁴
₄ la clave de rumba debe anotarse para guaguancó y yambú. En la práctica real, el tercer golpe de los tres lados y el primer golpe de los dos lados a menudo caen en posiciones rítmicas que no encajan perfectamente en la notación musical. Las carreras de pulso triple se pueden sustituir por carreras de pulso doble. Además, los trazos de la clave a veces se desplazan de tal manera que no caen dentro de una "cuadrícula" de pulso triple o de pulso doble. Por lo tanto, muchas variaciones son posibles.

El primer uso regular de la clave de rumba en la música popular cubana comenzó con el mozambique, creado por Pello el Afrikan a principios de la década de 1960. Cuando se usa en música popular (como songo, timba o jazz latino), la clave de rumba se puede percibir en una secuencia de 3–2 o 2–3.

Patrón de campana estándar

El patrón de campana estándar de siete tiempos contiene los golpes de ambos patrones de clave. Algunos músicos norteamericanos llaman a este patrón clave. Otros músicos norteamericanos se refieren a la forma de triple pulso como ⁶
₈ bell porque escriben el patrón en dos compases de ⁶
₈ .

Like clave, the standard pattern is expressed in both triple and duple-pulse. The standard pattern has strokes on: 1, 1a, 2 & 2a, 3 &, 4, 4a.

¹²
₈:

1 a 2 a 3 a 4 a Silencio
X. X. X. X. X. X.

⁴
₄:

1 e " a 2 e " a 3 e " a 4 e " una vida permanente "
X.

El etnomusicólogo A.M. Jones observa que lo que llamamos clave de son, clave de rumba y el patrón estándar son los patrones clave más utilizados (también llamados patrones de campana, patrones de línea de tiempo y patrones guía) en las tradiciones musicales del África subsahariana y considera que los tres son básicamente el mismo patrón. Claramente, son todas expresiones de los mismos principios rítmicos. Los tres patrones clave se encuentran dentro de un gran cinturón geográfico que se extiende desde Malí en el noroeste de África hasta Mozambique en el sureste de África.

"68 clave" tal como lo usan los músicos norteamericanos

En los géneros folclóricos afrocubanos, el triple pulso (¹²
₈ o ⁶
₈) clave de rumba es la forma arquetípica del patrón guía. Incluso cuando la batería suena en doble pulso (⁴
₄), como en guaguancó, la clave a menudo se toca con trazos desplazados que están más cerca del triple pulso que del doble pulso. John Santos afirma: "La sensación adecuada de este ritmo [clave de rumba] está más cerca del triple [pulso]».

Por el contrario, en salsa y jazz latino, especialmente como se toca en América del Norte, ⁴
₄ es el marco básico y ⁶
₈ se considera una novedad y, en algunos casos, un enigma. La estructura rítmica cruzada (esquemas de múltiples tiempos) se malinterpreta con frecuencia como métricamente ambigua. Los músicos norteamericanos a menudo se refieren a los afrocubanos ⁶
₈ el ritmo como una sensación, un término generalmente reservado para aquellos aspectos de los matices musicales que no son adecuados para el análisis en la práctica. Tal como lo utilizan los músicos norteamericanos, "⁶
₈ clave" puede referirse a uno de los tres tipos de patrones de tecla de triple pulso.

Patrón estándar de triple pulso

Cuando uno escucha ritmos de triple pulso en el jazz latino, la percusión suele replicar el ritmo afrocubano bembé. La campana estándar es el patrón clave utilizado en bembé y, por lo tanto, con composiciones basadas en ritmos de triple pulso, es la campana de siete tiempos, en lugar de la clave de cinco tiempos, la más familiar para los músicos de jazz. En consecuencia, algunos músicos norteamericanos se refieren al patrón estándar de triple pulso como "⁶
₈ clave".

Clave de rumba de triple pulso

Algunos se refieren a la forma de triple pulso de la clave de rumba como "⁶
₈ clave". Cuando la clave de rumba se escribe en ⁶
₈ los cuatro subyacentes Se cuentan los tiempos principales: 1, 2, 1, 2.

1 a 2 a Silencio1 a 2 a Silencio
X. X. X. X.

Claves... no se juegan generalmente en afrocubano ⁶
₈ la clave no se juega tradicionalmente en ⁶
₈ aunque puede ser útil hacerlo para relacionar la clave con la ⁶
₈ patrón de campana-- Thress (1994).

Las principales excepciones son: la forma de rumba conocida como Columbia, y algunas actuaciones de abakuá por grupos de rumba, donde la ⁶
₈ El patrón de clave de rumba se toca en claves.

Clave de son de triple pulso

La clave de son de triple pulso es la forma menos común de clave utilizada en la música cubana. Sin embargo, se encuentra en una zona enormemente vasta del África subsahariana. El primer ejemplo publicado (1920) de este patrón lo identificó como una parte de aplausos que acompañaba una canción de Mozambique.

Ritmo cruzado y estructura métrica correcta

Porque ⁶
₈ la música basada en claves es generado a partir de ritmos cruzados, es posible contar o sentir el estilo ⁶
₈ clave de varias maneras diferentes. El etnomusicólogo Arthur Morris Jones identificó correctamente la importancia de este patrón clave, pero confundió sus acentos como indicadores de métrica en lugar de los fenómenos contramétricos que son. De manera similar, mientras que Anthony King identificó el triple pulso "son clave" como el 'patrón estándar' en su forma más simple y básica, no identificó correctamente su estructura métrica. King representó el patrón en un polimétrico ⁷⁺⁵
₈ Signatura de compás.

No fue hasta que musicólogos africanos como C.K. Ladzekpo entró en la discusión en las décadas de 1970 y 1980 de que la estructura métrica del ritmo subsahariano estaba definida sin ambigüedades. Los escritos de Victor Kofi Agawu y David Locke también deben mencionarse a este respecto.

En el siguiente diagrama ⁶
₈ (hijo) la clave se muestra en la parte superior y un ciclo de tiempo se muestra debajo. Cualquiera o todas estas estructuras pueden ser el énfasis en un punto dado en una pieza musical usando el "⁶
₈ clave".

El ejemplo de la izquierda (⁶
₈) representa el recuento y la tierra correctos de "⁶
₈ clave". Las cuatro notas negras punteadas en los dos compases inferiores son los tiempos principales. Todos los patrones de clave se basan en cuatro tiempos principales. La parte inferior mide los otros dos ejemplos (³
₂ y ⁶
₄) mostrar tiempos cruzados. Observar los pasos del bailarín casi siempre revela los principales compases de la música. Debido a que los ritmos principales generalmente se enfatizan en los pasos y no en la música, a menudo es difícil para un "forastero" sentir la estructura métrica adecuada sin ver el componente de baile. Kubik afirma: "Para entender la estructura emocional de cualquier música en África, también hay que observar a los bailarines y ver cómo se relacionan con el trasfondo instrumental" (2010: 78).

Para los internados culturales, identificando... "pies de baile" ocurre instintiva y espontáneamente. Aquellos que no conocen el suplemento coreográfico, sin embargo, a veces tienen problemas para localizar los ritmos principales y expresarlos en movimiento. Escuchar la música africana solo en las grabaciones sin fundamentación previa en sus ritmos basados en la danza puede no transmitir el suplemento coreográfico. No es sorprendente que muchas interpretaciones erróneas del ritmo y el metro africanos se deriven de la falta de observar el baile.

—Agawu, (2003)

Concepto y terminología de 3–2/2–3 claves

En la música popular cubana, una progresión de acordes puede comenzar a ambos lados de la clave. Cuando la progresión comienza en los tres lados, se dice que la canción o la sección de la canción está en clave 3–2. Cuando la progresión de acordes comienza en los dos lados, es en 2 o 3 claves. En América del Norte, las listas de salsa y jazz latino suelen representar la clave en dos compases de tiempo de corte ( ²
₂); esta es probablemente la influencia de las convenciones del jazz. Cuando la clave se escribe en dos compases (derecha), cambiar de una secuencia de clave a otra es cuestión de invertir el orden de los compases.

La progresión de acordes comienza en los tres lados (3–2)

Un guajeo es una melodía ostinato cubana típica, que generalmente consiste en acordes arpegiados en patrones sincopados. Los guajeos son una mezcla perfecta de estructuras armónicas europeas y rítmicas africanas. La mayoría de los guajeos tienen una estructura binaria que expresa clave.

Motivo clave

Kevin Moore afirma: "Hay dos formas comunes en las que el trío se expresa en la música popular cubana. El primero en entrar en uso habitual, que David Peñalosa llama 'motivo clave' se basa en la versión decorada de los tres lados del ritmo de la clave." El siguiente ejemplo de guajeo se basa en un motivo de clave. El de tres lados (primer compás) consiste en la variante del tresillo conocida como cinquillo.

Dado que esta progresión de acordes comienza en el lado de tres, se dice que la canción o la sección de la canción está en clave 3–2.

Motivo poco convencional/onbeat

Moore: "Para la década de 1940 [había] una tendencia hacia el uso de lo que Peñalosa llama el 'motivo poco convencional/onbeat.' Hoy en día, el método de motivo poco convencional/onbeat es mucho más común." Con este tipo de motivo guajeo, los tres lados de la clave se expresan con todo fuera de lo común. La siguiente progresión I-IV-V-IV está en una secuencia de clave 3-2. Comienza con un retoque poco convencional en el pulso inmediatamente antes del tiempo 1. Con algunos guajeos, tiempos fuera de compás al final de los dos lados o tiempos al final de los tres lados sirven como retoques que conducen al siguiente compás. (cuando la clave se escribe en dos compases).

La progresión de acordes comienza en los dos lados (2–3)

Motivo clave

Una progresión de acordes puede comenzar en cualquier lado de la clave. Uno puede, por lo tanto, estar en el lado de tres o en el lado de dos porque la progresión armónica, en lugar de la progresión rítmica, es el referente principal. El siguiente guajeo se basa en el motivo clave en una secuencia 2-3. El ritmo de cinquillo está ahora en el segundo compás.

Motivo onbeat/offbeat

Este guajeo está en clave 2-3 porque comienza en el compás fuerte, enfatizando la cualidad en el compás de los dos lados. La figura tiene la misma secuencia armónica que el ejemplo anterior fuera de tiempo/en tiempo, pero rítmicamente, la secuencia del punto de ataque de los dos compases se invierte. La mayoría de la salsa está en clave 2–3 y la mayoría de los guajeos de piano de salsa se basan en el motivo 2–3 onbeat/offbeat.

Going from one side of calf to the other within the same song

El concepto y la terminología 3–2/2–3 fue desarrollado en la ciudad de Nueva York durante la década de 1940 por el cubano Mario Bauza mientras era el director musical de Machito and his Afro-Cubans. Bauzá era un maestro en mover la canción de un lado a otro de la clave.

El siguiente extracto melódico está tomado de los primeros versos de "Que vengan los rumberos" de Machito y sus afrocubanos. Note que la melodía va de un lado de la clave al otro y luego de regreso. Una medida de ²
₄ mueve la progresión de acordes desde el dos lados (2–3) a tres lados (3–2). Más tarde, otra medida de ²
₄ mueve el inicio de la progresión de acordes vuelve a dos caras (2–3).

Según David Peñalosa:

La primera 4+1.2 claves de los versículos están en 2-3. Following the measure of ²
₄ (half clave) la canción da vueltas a la tres caras. Continúa en 3-2 en la V⁷ acorde para 4+1.2 claves. La segunda medida ²
₄ Voltea la canción a los dos lados y el acorde I.

En canciones como "Que vengan los rumberos", las frases se alternan continuamente entre un marco 3–2 y un marco 2–3. Se necesita cierta cantidad de flexibilidad para reordenar repetidamente su orientación de esta manera. Los momentos más difíciles son las truncaciones y otras frases transicionales en las que "pivot" mueve su punto de referencia de un lado de clave a otro.

Trabajando en conjunto con los cambios de acorde y clave, el vocalista Frank "Machito" Grillo crea un arco de tensión/liberación que abarca más de una docena de medidas. Inicialmente, Machito canta la melodía recta (primera línea), pero pronto expresa las letras en la inspiración más libre y más sincronizada de una rumba folclórica (segunda línea). Para cuando la canción cambie a 3–2 en la V⁷ acorde, Machito ha desarrollado una cantidad considerable de tensión rítmica contradiciendo el medidor subyacente. Esa tensión se resuelve luego cuando canta en tres latidos principales consecutivos (cuarto-nota), seguido por tresillo. En la medida inmediatamente después de tresillo la canción vuelve a 2-3 y el acorde I (quinta línea).

Tito Puente aprendió el concepto de Bauzá. 'Philadelphia Mambo' de Tito Puente es un ejemplo de una canción que se mueve de un lado de la clave al otro. La técnica finalmente se convirtió en un elemento básico de la composición y los arreglos en la salsa y el jazz latino. Según Kevin Moore:

La dirección de la clave es relativa mientras que la alineación clave es absoluta. Si usted camina de Nueva York a Miami, usted está caminando hacia el sur; si usted camina de Miami a Nueva York, usted está caminando hacia el norte. Pero si pones tu zapato izquierdo en el pie derecho (es decir, si tus zapatos son cruzadoSerá un paseo muy incómodo en cualquier dirección. Tus zapatos permanecen "alineados" (o mal alineados) con tus pies, independientemente de la dirección que tus pies te están llevando, y sin importar qué tan mal ajusten.

Los músicos folclóricos cubanos no utilizan el sistema 3–2/2–3. Muchos intérpretes cubanos de música popular tampoco lo utilizan. El gran conguero y director de orquesta cubano Mongo Santamaría dijo: "¡No me hables del 3–2 o del 2–3! En Cuba solo jugamos. Lo sentimos, no hablamos de esas cosas." En otro libro, Santamaría dijo: "En Cuba, no pensamos en [clave]. Sabemos que estamos en una clave. Porque sabemos que tenemos que estar en clave para ser músicos." Según el pianista cubano Sonny Bravo, el difunto Charlie Palmieri insistiría en que "no existe tal cosa como 3–2 o 2–3, ¡solo hay una clave!" El bajista, compositor y arreglista cubano contemporáneo Alain Pérez afirma rotundamente: "En Cuba no usamos esa fórmula 2–3, 3–2... 2–3, 3–2 no [se] usa en Cuba. Así se aprende la música cubana fuera de Cuba."

En la música no cubana

Controversia sobre uso y orígenes

Quizás el mayor testimonio de la vitalidad musical de la clave es el animado debate que genera, tanto en términos de uso musical como de orígenes históricos. Esta sección presenta ejemplos de música no cubana, que algunos músicos (no todos) consideran representativa de la clave. Las afirmaciones más comunes, las de los subconjuntos de la música popular brasileña y estadounidense, se describen a continuación.

En África

Un patrón de campana ampliamente utilizado

Clave es una palabra española y su uso musical como un patrón tocado en claves se desarrolló en la parte occidental de Cuba, particularmente en las ciudades de Matanzas y La Habana. Algunos escritos han afirmado que los patrones de clave se originaron en Cuba. Una teoría que se repite con frecuencia es que los patrones de campanas africanas de triple pulso se transformaron en formas de doble pulso como resultado de la influencia de las sensibilidades musicales europeas. "La sensación del medidor doble [de ⁴
₄ rumba clave] puede haber sido el resultado de la influencia de las bandas de música y otros estilos españoles..."— Washburne (1995).

Sin embargo, las formas de doble pulso han existido en el África subsahariana durante siglos. Los patrones que los cubanos llaman clave son dos de las partes de campana más comunes utilizadas en las tradiciones musicales del África subsahariana. Natalie Curtis, AM Jones, Anthony King y John Collins documentan las formas de triple pulso de lo que llamamos “clave de son” y “clave de rumba” en África occidental, central y oriental. Francis Kofi y C. K. Ladzekpo documenta varios ritmos ghaneses que utilizan las formas de pulso triple o doble de "son clave". El estudioso de la percusión royal hartigan identifica la forma de doble pulso de "rumba clave" como patrón de línea de tiempo utilizado por los yoruba e ibo de Nigeria, África occidental. Afirma que este patrón también se encuentra en la campana de hierro en forma de bote de tono alto conocida como atoke tocada en la música Akpese del pueblo Eva de Ghana. Hay muchas grabaciones de música tradicional africana donde se puede escuchar la "clave" utilizado como un patrón de campana.

Música popular bailable

La música cubana ha sido popular en el África subsahariana desde mediados del siglo XX. Para los africanos, la música popular cubana basada en claves sonaba a la vez familiar y exótica. Las bandas congoleñas comenzaron a hacer versiones cubanas y cantar las letras fonéticamente. Pronto, estaban creando sus composiciones originales de estilo cubano, con letras cantadas en francés o lingala, una lingua franca de la región occidental del Congo. Los congoleños llamaron a esta nueva música rumba, aunque estaba basada en el son. Los africanos adaptaron los guajeos a las guitarras eléctricas y les dieron su sabor regional. La música basada en la guitarra se extendió gradualmente desde el Congo, adquiriendo cada vez más sensibilidades locales. Este proceso eventualmente resultó en el establecimiento de varios géneros regionales distintos, como el soukous.

Soukous

La siguiente línea de bajo soukous es un adorno de la clave.

Banning Eyre destila el estilo de guitarra congoleño en esta figura esquelética, donde la clave suena con las notas bajas (anotadas con plicas hacia abajo).

Gran vida

Highlife fue el género más popular en Ghana y Nigeria durante la década de 1960. Esta parte de guitarra highlife arpegiada es esencialmente un guajeo. El patrón rítmico se conoce en Cuba como baqueteo. El patrón de los puntos de ataque es casi idéntico al motivo clave de 3–2 guajeo que se muestra anteriormente en este artículo. El patrón de campana conocido en Cuba como clave, es autóctono de Ghana y Nigeria, y se usa en la alta sociedad.

Afrobeat

La siguiente parte de guitarra afrobeat es una variante del motivo onbeat/offbeat 2–3. Incluso el contorno melódico está basado en guajeo. Se muestran 2 o 3 claves encima de la guitarra solo como referencia. El patrón de clave normalmente no se toca en afrobeat.

Guide-patterns in Cuban vs non-Cuban music

Existe cierto debate sobre si la clave, tal como aparece en la música cubana, funciona o no de la misma manera que sus ritmos hermanos en otras formas de música (brasileña, norteamericana y africana). Ciertas formas de música cubana exigen una relación estricta entre la clave y otras partes musicales, incluso entre géneros. Esta misma relación estructural entre el patrón guía y el resto del conjunto se observa fácilmente en muchos ritmos subsaharianos, así como en ritmos de Haití y Brasil. Sin embargo, el concepto y la terminología 3–2/2–3 se limitan a ciertos tipos de música popular de origen cubano y no se utilizan en la música de África, Haití, Brasil o en la música folclórica afrocubana. En la música pop estadounidense, el patrón de clave tiende a usarse como un elemento de color rítmico, en lugar de un patrón guía y, como tal, se superpone a muchos tipos de ritmos.

En la música brasileña

Tanto Cuba como Brasil importaron esclavos yoruba, fon y congoleños. Por lo tanto, no es de extrañar que encontremos el patrón de campana que los cubanos llaman clave en la música afrobrasileña de Macumba y Maculelê (baile). "Son clave" y "rumba clave" también se utilizan como parte de tamborim en algunos arreglos de batucada. La estructura de los patrones de campanas afrobrasileñas se puede entender en términos del concepto de clave (ver más abajo). Aunque algunos músicos brasileños contemporáneos han adoptado la terminología 3–2/2–3, tradicionalmente no forma parte del concepto rítmico brasileño.

El patrón de campana 1 se usa en maculelê (baile) y algunos ritmos de Candomblé y Macumba. El patrón 1 se conoce en Cuba como son clave. La campana 2 se usa en afoxê y puede considerarse como el patrón 1 adornado con cuatro trazos adicionales. Campana 3 se utiliza en batucada. El patrón 4 es la campana de maracatu y se puede considerar como el patrón 1 adornado con cuatro trazos adicionales.

Ejemplo en una música de coro Pixinguinha(help·info)

Patrón bossa nova

La llamada "bossa nova clave" (o "clave brasileña") tiene un ritmo similar al de la clave de son, pero la segunda nota en los dos lados se retrasa por un pulso (subdivisión). El ritmo se toca típicamente como un patrón de borde de caja en la música bossa nova. El patrón se muestra a continuación en ²
₄, ya que está escrito en Brasil. En las cartas norteamericanas es más probable que se escriba en tiempo de corte.

Según el baterista Bobby Sanabria, el compositor brasileño Antonio Carlos Jobim, quien desarrolló el patrón, lo considera simplemente un motivo rítmico y no una clave (patrón guía). Jobim luego lamentó que los músicos latinos malinterpretaran el papel de este patrón de bossa nova.

Otros ejemplos brasileños

Los ejemplos a continuación son transcripciones de varios patrones que se asemejan a la clave cubana que se encuentra en varios estilos de música brasileña, en los instrumentos ago-gô y surdo.

Leyenda: compás: ²
₄; L = campana baja, H = campana alta, O = golpe de surdo abierto, X = golpe de surdo amortiguado y | divide la medida:

• Estilo: Samba 3:2; LL.L.H.H|L.L.L.H. (Más común 3:2: .L.L.H.H|L.L.L.H.)
• Estilo: Maracatu 3:2; LH.HL.H.|L.H.LH.H
• Estilo: Samba 3:2; L|.L.L..L.|..L..L.L|
• Instrumento: 3o Surdo 2:3; X...O.O.|X...OO.O
• Variación del estilo samba: Partido Alto 2:3; L.H..L.L|.H..L.L.
• Estilo: Maracatu 2:3; L.H.L.H.|LH.HL.H.
• Estilo: Samba-Reggae o Bossanova 3:2; O..O..O.|..O..O..
• Estilo: Ijexa 3:2; LL.L.LL.|L.L.L.L. ()HH.L.LL.|H.H.L.L.)

For 3rd example above, the clave pattern is based on a common accompaniment pattern played by the guitarist. B=bass note played by guitarist 's thumb, C=chord played by fingers.

Permanente1 " 2 " 3 " 4 "1 " 2 " 3 " 4 "
C sufrimientoB C. C. B. C.

El cantante ingresa en el lado equivocado de la clave y el ejecutante de ago-gô se ajusta en consecuencia. Esta grabación corta el primer compás para que suene como si la campana entrara en el tercer tiempo del segundo compás. Esto sugiere una relación rítmica predeterminada entre la parte vocal y la percusión y apoya la idea de una estructura tipo clave en la música brasileña.

En la música caribeña jamaicana y francesa

El ritmo de son clave está presente en la música mento jamaicana y se puede escuchar en grabaciones de la década de 1950 como "Don't Fence Her In", "Green Guava" o "Limbo" de Lord Tickler, "Mango Time" por Count Lasher, "Linstead Market/Day O" de The Wigglers, "Bargie" de The Tower Islanders, "Nebuchanezer" por Laurel Aitken y otros. La población jamaicana es parte del mismo origen (Congo) que muchos cubanos, lo que quizás explica el ritmo compartido. También se escucha con frecuencia en biguine de Martinica y en Jing ping de Dominica. Sin embargo, igual de probable es la posibilidad de que las claves y el ritmo de clave se extiendan a Jamaica, Trinidad y otras islas pequeñas del Caribe a través de la popularidad de las grabaciones de son cubano desde la década de 1920 en adelante.

Música de clave experimental

Música de arte

El ritmo de clave y el concepto de clave se han utilizado en algunas composiciones de música artística moderna ("clásica"). "Rumba Clave" del virtuoso de la percusión cubana Roberto Vizcaiño se ha presentado en salas de recitales de todo el mundo. Otra composición basada en claves que se ha "globalizado" es la suite de caja "Cross" por Eugene D. Novotney.

Contador impar "clave"

Técnicamente hablando, el término clave de métrica impar es un oxímoron. Clave consta de dos mitades pares, en una estructura divisoria de cuatro tiempos principales. Sin embargo, en los últimos años los músicos de jazz de Cuba y fuera de Cuba han estado experimentando con la creación de nuevos "claves" y patrones relacionados en varios metros impares. Clave, que se usa tradicionalmente en una estructura rítmica divisiva, ha inspirado muchas nuevas invenciones creativas en un contexto rítmico aditivo.

... Desarrollé el concepto de ajuste claves a otras firmas de tiempo, con diferentes grados de éxito. Lo que se hizo obvio para mí rápidamente fue que cuanto más cerca me apego a las reglas generales de clave más natural el patrón sonaba. Clave tiene un flujo natural con cierta tensión y resuelve puntos. Encontré que si guardaba estos puntos en los nuevos metros todavía podían fluir sin problemas, permitiéndome jugar frases más largas. También me dio muchos puntos de referencia y redujo mi confianza en "uno"—Guilfoyle (2006: 10).

Escucha recomendada para "clave" de métrica impar

Estos son algunos ejemplos de grabaciones que utilizan conceptos de clave de compás impar.

• Dafnis Prieto Sobre los Monks (Zoho).
• Sebastian Schunke Simbiosis (Pimienta Records).
• Paoli Mejias Mi Tambor (JMCD).
• John Benitez Descarga en Nueva York (Khaeon).
• Deep Rumba Una calma en el fuego de las danzas (Clave Americana).
• Nachito Herrera Bembe en mi casa (Música SFS).
• Bobby Sanabria Quarteto Aché (Zoho).
• Julio Barretto Iyabo (3d).
• Michel Camilo Triangulo (Telarc).
• Samuel Torres Tonos de piel (www.samueltorres.com).
• Horacio "el Negro" Hernández Italuba (Universal Latino).
• Tony Lujan Tribute (Bella Records).
• Edward Simon La bikina (Mitología).
• Jorge Sylvester En el oído del hechicero (Jazz Magnet).
• Uli Geissendoerfer "La extensión" (CMO)
• Manuel Valera In Motion (Criss Cross Jazz).

Notas explicativas

Referencias generales

• Mauleón, Rebeca (1993). Guía de Salsa para piano y conjunto. Petaluma, California: Sher Music. ISBN 0-9614701-9-4.
• Moore, Kevin (2012). Comprender los cambios de Clave y Clave: Ejercicios de Cantamiento, Clapping y Baile. Santa Cruz: Música de Moore. ISBN 978-1-4664-6230-4.
• Novotney, Eugene N. (1998) "Tesis: La relación 3:2 como la Fundación de los Tiempos en las Músicas de África Occidental" (registro requerido) ([1]), UnlockingClave.com. Urbana, IL: Universidad de Illinois.
• Ortiz, Fernando (1950). La Africana De La Musica Folklorica De Cuba. Ediciones Universales, in English. Edición ilustrada de Hardcover. ISBN 84-89750-18-1.
• Palmer, Robert (1979). Un cuento de dos ciudades: Memphis Rock y New Orleans Roll. Brooklyn. ISBN 978-0914678120
• Peñalosa, David (2009). Matriz de la Clave; Afro-Cuban Rhythm: Sus principios y orígenes africanos. Redway, CA: Bembe Inc. ISBN 1-886502-80-3.
• Peñalosa, David (2010). Rumba Quinto. Redway, CA: Bembe Books. ISBN 1-4537-1313-1.
• Stewart, Alexander (2000). "'Funky Drummer': Nueva Orleans, James Brown y la transformación rítmica de la música popular estadounidense". Música popular, v. 19, n. 3. Oct. 2000), p. 293-318. JSTOR 853638.