Cine de Hong Kong

El cine de Hong Kong (chino: 香港電影) es uno de los tres hilos principales en la historia del cine en idioma chino, junto al cine de China y el cine de Taiwán. Como ex colonia británica, Hong Kong tenía un mayor grado de libertad política y económica que China continental y Taiwán, y se convirtió en un centro cinematográfico para el mundo de habla china (incluida su diáspora mundial).

Durante décadas, Hong Kong fue la tercera industria cinematográfica más grande del mundo después del cine estadounidense y el cine indio, y el segundo mayor exportador. A pesar de una crisis de la industria que comenzó a mediados de la década de 1990 y de la transferencia de Hong Kong a la soberanía china en julio de 1997, el cine de Hong Kong ha conservado gran parte de su identidad distintiva y continúa desempeñando un papel destacado en el escenario cinematográfico mundial. En Occidente, el vigoroso cine pop de Hong Kong (especialmente el cine de acción de Hong Kong) ha tenido durante mucho tiempo un fuerte culto de seguidores, que ahora podría decirse que es parte de la corriente cultural dominante, ampliamente disponible e imitado.

Economically, the film industry together with the value added of cultural and creative industries represents 5 per cent of Hong Kong 's economy.

La industria de Hong Kong

A diferencia de muchas industrias cinematográficas, Hong Kong ha disfrutado de poco o ningún apoyo gubernamental directo, ya sea a través de subsidios o cuotas de importación. Es un cine completamente comercial: altamente corporativo, que se concentra en géneros populares como la comedia y la acción, y que depende en gran medida de fórmulas, secuelas y remakes.

Las películas de Hong Kong derivan una serie de elementos de Hollywood, como ciertos parámetros de género, una "emoción por minuto" Filosofía y ritmo rápido y montaje cinematográfico. Pero los préstamos se filtran a través de elementos del arte y el drama tradicional chino, en particular una inclinación por la estilización y un desprecio por los estándares occidentales de realismo. Esto, combinado con un enfoque rápido y relajado del proceso cinematográfico, contribuye a la energía y la imaginación surrealista que el público extranjero nota en el cine de Hong Kong.

En 2010, la taquilla bruta en Hong Kong fue de 1.339 millones de dólares de Hong Kong y en 2011 fue de 1.379 millones de dólares de Hong Kong. En 2011 se estrenaron 56 películas de Hong Kong y 220 películas extranjeras.

En 2017, la recaudación bruta de taquilla fue de 1.850 millones de dólares de Hong Kong, en comparación con los 1.950 millones de dólares de Hong Kong de 2016. En 2017 se estrenaron 331 películas, frente a las 348 del año anterior.

El sistema estelar

Según McDonald, surgió un sistema de estrellas en Hollywood cuando buscadores de talentos, entrenadores y publicistas participaron en la búsqueda de artistas y convertirlos en estrellas. En la industria cinematográfica de Hollywood verticalmente integrada de las décadas de 1920, 1930 y 1940, todas estas responsabilidades eran asumidas por los propios estudios. Los estudios hacían a las estrellas y, debido a los términos notoriamente restrictivos impuestos por los contratos de servicios exclusivos, los estudios también eran propietarios de las estrellas (McDonald, 2000). Como es común en el cine comercial, el corazón de la industria es un star system altamente desarrollado. En el pasado, los queridos artistas de la ópera china a menudo llevaban a su público a la pantalla. Durante las últimas tres o cuatro décadas, la televisión ha sido una importante plataforma de lanzamiento para el estrellato cinematográfico, a través de cursos de actuación y series de drama, comedia y variedades ampliamente vistas ofrecidas por las dos principales estaciones. Posiblemente aún más importante sea la superposición con la industria de la música pop cantonesa. Muchas, si no la mayoría, de las estrellas de cine se dedican a la grabación, y viceversa; Esta ha sido una estrategia de marketing clave en una industria del entretenimiento donde hasta hace poco las campañas publicitarias multimedia al estilo estadounidense se han utilizado poco (Bordwell, 2000). En el actual clima comercialmente conflictivo, la selección de jóvenes ídolos del Cantopop (como Ekin Cheng y los Twins) para atraer a la importante audiencia juvenil es endémica.

En la industria pequeña y muy unida, los actores (así como el resto del personal, como los directores) se mantienen muy ocupados. Durante períodos de auge anteriores, el número de películas realizadas por una figura exitosa en un solo año podía alcanzar habitualmente los dos dígitos.

Presupuestos

Las películas suelen ser de bajo presupuesto en comparación con las películas estadounidenses. Un gran lanzamiento con una gran estrella, orientado al "hit" normalmente costará alrededor de 5 millones de dólares (Yang et al., 1997). Una función de bajo presupuesto puede costar mucho menos de 1 millón de dólares. Los proyectos ocasionales de gran éxito de las estrellas más importantes (Jackie Chan o Stephen Chow, por ejemplo) o las coproducciones internacionales ("crossovers") dirigidas al mercado global pueden alcanzar los 20 millones de dólares o más. pero éstas son raras excepciones. Sin embargo, las producciones de Hong Kong pueden alcanzar un nivel de brillo y fastuosidad mayor de lo que estas cifras podrían sugerir, dados factores como salarios más bajos y el valor del dólar de Hong Kong.

Lenguaje y sonido

En Hong Kong se han realizado películas en cantonés desde el principio. En la década de 1950, también se convirtió en un centro de producción cinematográfica en mandarín después de la toma del poder comunista en China continental y la industria del entretenimiento se trasladó de Shanghai a Hong Kong. Desde la década de 1960 hasta mediados de la de 1970, las producciones cinematográficas en mandarín se volvieron dominantes, especialmente las realizadas por el estudio Shaw Brothers en Hong Kong. También hubo un período de corta duración en el que se produjeron películas Hokkien en Hong Kong, y también se hicieron películas en el dialecto Teochew. Las películas cantonesas regresaron en la década de 1970 y, desde la década de 1980, las películas se han realizado principalmente en cantonés.

Durante décadas, las películas se rodaban normalmente en silencio, y después los diálogos y el resto del sonido se doblaban. En la industria agitada y de bajo presupuesto, este método era más rápido y rentable que grabar sonido en vivo, particularmente cuando se utilizaban artistas de diferentes regiones dialectales; también ayudó a facilitar el doblaje a otros idiomas para el vital mercado de exportación (por ejemplo, mandarín estándar para China continental y Taiwán). Muchas estrellas ocupadas ni siquiera grabarían sus propios diálogos, sino que serían dobladas por un intérprete menos conocido. Rodar sin sonido también contribuyó a un enfoque cinematográfico improvisado. Las películas a menudo comenzaron a producirse sin guiones terminados, con escenas y diálogos inventados en el set; Especialmente en producciones de bajo presupuesto y con agendas apretadas, los actores pueden incluso hablar en silencio o simplemente contar números, y el diálogo real se crea sólo en el proceso de edición.

A finales de la década de 1990 creció una tendencia hacia la filmación con sonido sincronizado y este método es ahora la norma, en parte debido a una asociación pública generalizada con el cine de mayor calidad.

Historia

1909 a la Segunda Guerra Mundial

Durante sus inicios, el cine de Hong Kong jugó un papel secundario respecto del del continente, particularmente de la ciudad de Shanghai, que entonces era la capital cinematográfica del mundo de habla china. Se conserva muy poco de este trabajo: un recuento encuentra que sólo quedan cuatro películas de más de 500 producidas en Hong Kong antes de la Segunda Guerra Mundial (Fonoroff, 1997). Por lo tanto, los relatos detallados de este período tienen limitaciones e incertidumbres inherentes.

Pioneros del escenario

Como en la mayor parte de China, el desarrollo de las primeras películas estuvo estrechamente ligado a la ópera china, durante siglos la forma dominante de entretenimiento dramático. Las escenas de ópera fueron la fuente de lo que generalmente se considera las primeras películas realizadas en Hong Kong, dos comedias cortas de 1909 tituladas Robar un pato asado y Corregir un error con un plato de barro. El director fue el actor y director de teatro Liang Shaobo. El productor era un estadounidense, Benjamin Brodsky (a veces transliterado "Polaski"), uno de varios occidentales que ayudaron a impulsar el cine chino a través de sus esfuerzos por entrar en el vasto mercado potencial de China.

El crédito del primer largometraje de Hong Kong suele concederse a Zhuangzi prueba a su esposa (1913), que también tomó su historia del escenario de la ópera, fue dirigida por un director de escena y contó con la participación de Brodsky. La participación de 39; El director Lai Man-Wai (Li Ming Wei o Li Minwei en mandarín) fue un colega teatral de Liang Shaobo que sería conocido como el "padre del cine de Hong Kong". En otra toma prestada de la ópera, Lai interpretó el papel de la propia esposa. Su hermano desempeñó el papel de marido y su esposa el de sirvienta, lo que la convirtió en la primera mujer china en actuar en una película china, un hito retrasado por tabúes de larga data respecto de las artistas femeninas (Leyda, 1972). Zhuangzhi fue la única película realizada por Chinese American Film, fundada por Lai y Brodsky como el primer estudio cinematográfico en Hong Kong, y nunca se proyectó en el territorio (Stokes y Hoover, 1999).

Al año siguiente, el estallido de la Primera Guerra Mundial frenó en gran medida el desarrollo del cine en Hong Kong, ya que Alemania era la fuente del stock cinematográfico de la colonia (Yang, 2003). No fue hasta 1923 que Lai, su hermano y su primo se unieron a Liang Shaobo para formar la primera compañía de producción de propiedad y operación enteramente china de Hong Kong, China Sun Motion Picture Company. En 1924, trasladaron sus operaciones al continente después de que la burocracia gubernamental bloqueara sus planes de construir un estudio. (Teo, 1997)

La llegada del sonido

Con la popularidad del cine sonoro a principios de la década de 1930, hubo que abordar el problema de los diversos dialectos hablados en China. Hong Kong era un centro importante para el cantonés, uno de los más hablados, y los factores políticos en el continente brindaron otras oportunidades. En 1932, los hermanos Shaw, que formaron la Tianyi Film Company, se asociaron con el cantante de ópera cantonés Sit Gok-Sin [ Z h; 薛覺先] para hacer el primer cine sonoro cantonés, White Gold Dragon [zh], en Llevar a la fuerza. Esta película resultó ser un gran éxito y, en 1934, establecieron una sucursal del Tianyi Studio en Kowloon para hacer películas cantonesas. El gobierno del Kuomintang o Partido Nacionalista quería imponer una política "exclusivamente en mandarín" política y era hostil al cine cantonés en China. También prohibió el muy popular género wuxia de artes marciales con espada y fantasía, acusándolo de promover la superstición y la anarquía violenta. El cine cantonés y el cine wuxia siguieron siendo populares a pesar de la hostilidad del gobierno, y la colonia británica de Hong Kong se convirtió en un lugar donde ambas tendencias podían ser atendidas libremente. Tianyi pronto trasladó toda la operación de producción cinematográfica de Shanghai a Hong Kong y reorganizó Tianyi en Nanyang (南洋) Productions. El nombre 粵語長片 (Pinyin: Yuèyǔ cháng piàn, Jyutping: jyut6 jyu5 coeng4 pin3*2) pronto se convirtió en el nombre estándar para las películas cantonesas en blanco y negro.

Las óperas cantonesas filmadas tuvieron incluso más éxito que la wuxia y constituyeron el género principal de la década de 1930. Los principales estudios que prosperaron en este período fueron Grandview, Universal y Nanyang (que más tarde se convirtió en Shaw Brothers Studio y que tendría una influencia duradera en el cine chino). (Teo, 1997)

La era de la guerra

Otro factor importante en la década de 1930 fue la segunda guerra chino-japonesa. "Defensa Nacional" las películas (historias de guerra patriótica sobre la resistencia china a la invasión japonesa) se convirtieron en uno de los principales géneros de Hong Kong; títulos notables incluyeron Lifeline de Kwan Man Ching (1935), Hand to Hand Combat de Chiu Shu Sun (1937) y Situ Huimin. Marcha de los partisanos (1938). El género y la industria cinematográfica se vieron impulsados aún más por artistas y compañías cinematográficas emigrados cuando los japoneses tomaron Shanghai en 1937.

Esto, por supuesto, llegó a su fin cuando el propio Hong Kong cayó en manos de los japoneses en diciembre de 1941. Pero a diferencia del continente, los ocupantes no pudieron montar una industria cinematográfica colaboracionista. Consiguieron completar sólo una película de propaganda, El ataque a Hong Kong (1942; también conocido como El día del colapso de Inglaterra) antes de que los británicos regresaran en 1945 (Teo, 1997). Una medida más importante de los japoneses pudo haber sido fundir muchas de las películas de antes de la guerra de Hong Kong para extraer su nitrato de plata para uso militar (Fonoroff, 1997).

Décadas de 1940 y 1960

El cine de posguerra de Hong Kong, al igual que las industrias de posguerra de Hong Kong en general, fue catalizado por la continua afluencia de capital y talentos de China continental. La población de Hong Kong en 1940 era de alrededor de 1 millón y aumentó a alrededor de 3,9 millones en 1967; la población aumentó alrededor de 2,9 millones en este período. Esto se convirtió en una inundación con la reanudación en 1946 de la Guerra Civil China (que había estado en suspenso durante la lucha contra Japón) y luego con la victoria comunista en 1949. Estos acontecimientos trasladaron definitivamente el centro del cine en lengua china a Hong Kong. La colonia también hizo grandes negocios exportando películas a países del sudeste asiático (especialmente, pero no exclusivamente, debido a sus grandes comunidades de expatriados chinos) y a los barrios chinos de los países occidentales (Bordwell, 2000).

Idiomas en competencia

La posguerra también consolidó la bifurcación de la industria en dos cines paralelos, uno en mandarín, el dialecto dominante de los emigrados del continente, y otro en cantonés, el dialecto de la mayoría de los nativos de Hong Kong. La distinción entre las dos lenguas está en el sonido (Kei, 1994). Durante la era del cine mudo el idioma escrito era el chino y era conocido por todos, sin importar el idioma hablado (Kei, 1994). Los subtítulos permiten que ambos mercados accedan a las películas (Kei, 1994). Las películas en mandarín a veces tenían presupuestos mucho más altos y una producción más lujosa. Las razones incluyeron su enorme mercado de exportación; la experiencia y el capital de los cineastas de Shanghai. Durante las siguientes décadas, las películas cantonesas, aunque a veces más numerosas, quedaron relegadas a un segundo plano (Leyda, 1972).

La mayoría de las películas revisadas por la Oficina de Administración de Películas, Periódicos y Artículos vienen con subtítulos, aunque no existe ninguna ley que los exija. Según Shu Kei (también conocido como Kenneth Ip), el motivo de la inclusión de subtítulos en inglés debe haber sido apuntar a audiencias extranjeras, mientras que los subtítulos en chino se agregaron para llegar a aquellos que podían leer chino, pero no entender cantonés.

Los libros Ciudad en llamas: cine de Hong Kong (1999) y "Yang, 2003" Afirman falsamente que las autoridades británicas aprobaron una ley en 1963 que exigía el subtitulado de todas las películas en inglés, supuestamente para permitir ver el contenido político. Y haciendo de la necesidad una virtud, los estudios también incluyeron subtítulos en chino, lo que permitió un acceso más fácil a sus películas para los hablantes de otros dialectos. (Yang, 2003)

La subtitulación facilitó la realización de las películas' popularidad en Occidente.

Películas cantonesas

Durante este período, dominó la ópera cantonesa cinematográfica. Las principales estrellas fueron el dúo femenino de Yam Kim Fai y Pak Suet Sin (Yam-Pak para abreviar). Yam se especializó en papeles académicos masculinos para las protagonistas femeninas de Pak. Hicieron juntos más de cincuenta películas, siendo La horquilla morada (1959) una de las más populares (Teo, 1997).

Las películas de artes marciales de bajo presupuesto también fueron populares. Se realizó una serie de aproximadamente 100 películas de kung fu protagonizadas por Kwan Tak Hing como el héroe popular histórico Wong Fei Hung, comenzando con La verdadera historia de Wong Fei Hung (1949) y terminando con Wong Fei Hung. Aplastando valientemente la formación de fuego (1970) (Logan, 1995). Series de fantasía wuxia (juegos de espadas) con efectos especiales dibujados a mano en la película, como El señor del laúd de seis dedos (1965), protagonizada por la ídolo adolescente Connie Chan Po- chu en el papel principal masculino, también fueron populares (Chute y Lim, 2003, 3), al igual que los melodramas contemporáneos sobre la vida hogareña y familiar, incluida la dramatización de las rivalidades entre hermanos en Our Sister Hedy (1957). protagonizada por Julie Yeh Feng.

Las películas en mandarín y la rivalidad entre Shaws y Cathay

En la producción en mandarín, Shaw Brothers y Motion Picture and General Investments Limited (MP&GI, más tarde rebautizada como Cathay) eran los principales estudios en la década de 1960 y rivales acérrimos. Los Shaw tomaron ventaja en 1964 después de la muerte en un accidente aéreo del fundador y director de MP&GI, Loke Wan Tho. La renombrada Cathay fracasó y cesó la producción cinematográfica en 1970 (Yang, 2003).

Un género musical llamado Huángméidiào (黃梅調) se derivó de la ópera china; los Shaws' El éxito récord The Love Eterne (1963) sigue siendo el clásico del género. Las epopeyas históricas de vestuario a menudo se superponían con el Huángméidiào, como en El reino y la belleza (1959). (Ambos ejemplos anteriores fueron dirigidos por el director estrella de Shaw, Li Han Hsiang). Melodramas románticos como Flor roja en la nieve (1956), Amor sin fin (1961), El azul y el negro (1964) y Las adaptaciones de novelas de Chiung Yao fueron populares. También lo eran los musicales al estilo de Hollywood, que eran una especialidad particular de MP&GI/Cathay en películas como Mambo Girl (1957) y The Wild, Wild Rose (1960)..

En la década de 1960, Motion Picture and General Investments Limited produjo una serie especial de películas románticas que se llamó Southern and Northern. El primero es El muro civil más grande de la Tierra (1961), el segundo es La boda más grande del mundo (1962) y el tercero es La boda más grande del mundo. Historia de amor en la Tierra (1964). Este conjunto de películas se habló en parte en cantonés y en parte en mandarín. En este conjunto de películas, mostraron algunas diferencias entre el norte y el sur de China; Además de los idiomas, las películas también mostraban algún tipo de cultura, como la cultura de las bodas y la cultura gastronómica. La idea principal de este conjunto de películas era una especie de integración cultural entre el Norte y el Sur.

En la segunda mitad de la década de 1960, los Shaw inauguraron una nueva generación de películas wuxia más intensas y menos fantásticas, con valores de producción más brillantes, movimientos acrobáticos y violencia más fuerte. La tendencia se inspiró en la popularidad de las películas de samuráis importadas de Japón (Chute y Lim, 2003, 8), así como en la pérdida de audiencia cinematográfica frente a la televisión. Esto marcó el giro crucial de la industria desde un sistema de género centrado en las mujeres a una orientación de películas de acción (ver también el artículo sobre cine de acción de Hong Kong). Los creadores de tendencias clave incluyeron Templo del Loto Rojo (1965) de Xu Zenghong, Ven a beber conmigo (1966) del rey Hu y Dragón. Inn (1967, fabricado en Taiwán; también conocido como Dragon Gate Inn) y Tiger Boy de Chang Cheh (1966), The One -Espadachín armado (1967) y Golondrina dorada (1968).

Años de transformación (década de 1970)

El cine en dialecto mandarín en general y el estudio Shaw Brothers en particular comenzaron la década de 1970 en posiciones aparentes de fuerza inexpugnable. El cine cantonés prácticamente desapareció ante los estudios en mandarín y la televisión cantonesa, que estuvieron disponibles para la población en general en 1967; en 1972 no se hicieron películas en el dialecto local (Bordwell, 2000). Los Shaw vieron a su antiguo rival Cathay cesar la producción cinematográfica, quedando ellos mismos como el único megaestudio. El subgénero de artes marciales de la película de kung fu se hizo popular a nivel internacional, con los Shaw impulsando y dominando la ola. Pero estaban comenzando cambios que alterarían enormemente la industria hacia finales de la década.

El regreso cantonés

Paradójicamente, la televisión pronto contribuiría al resurgimiento del cantonés en un movimiento hacia películas más realistas sobre la vida moderna de Hong Kong y la gente promedio.

La primera chispa fue la comedia coral La casa de los 72 inquilinos, la única película cantonesa realizada en 1973, un éxito rotundo. Se basó en una obra de teatro muy conocida y fue producida por los Shaw como escaparate para los artistas de su estación de televisión pionera TVB (Yang, 2003).

El regreso del cantonés realmente despegó con las comedias de las antiguas estrellas de TVB, los hermanos Hui (el actor, director y guionista Michael Hui, el actor y cantante Sam Hui y el actor Ricky Hui). La razón detrás del cambio al cantonés quedó clara en el tráiler de la película de los hermanos. Games Gamblers Play (1974): "Películas de jóvenes devotos pensando en ti" Este regreso al público local del cine de Hong Kong dio sus frutos de inmediato. Games Gamblers Play recaudó inicialmente 1,4 millones de dólares en la taquilla de Hong Kong, convirtiéndose en la película más taquillera hasta ese momento. Las películas Hui también abrieron camino al satirizar la realidad moderna de una clase media en ascenso, cuyas largas jornadas de trabajo y sueños de éxito material estaban transformando la colonia en un gigante industrial y corporativo moderno (Teo, 1997). La comedia cantonesa prosperó y la producción cantonesa se disparó; El mandarín se mantuvo hasta principios de la década de 1980, pero desde entonces ha sido relativamente raro en la pantalla.

Golden Harvest y el ascenso de los independientes

En 1970, los ex ejecutivos de Shaw Brothers, Raymond Chow y Leonard Ho, se marcharon para formar su propio estudio, Golden Harvest. El enfoque más flexible y menos tacaño del advenedizo hacia el negocio superó a los Shaw. estudio de estilo antiguo. Chow y Ho consiguieron contratos con jóvenes artistas en ascenso que tenían nuevas ideas para la industria, como Bruce Lee y los hermanos Hui, y les permitieron una mayor libertad creativa de la tradicional. Bruce Lee, nacido en California, al principio solo encontró papeles menores en el cine y la televisión estadounidenses, ya que los actores extranjeros a menudo eran criticados y no ampliamente aceptados por la audiencia durante la década de 1970 en América del Norte. Bruce expresó que los verdaderos orientales no se mostraban, especialmente en Hollywood, y la mayoría del público todavía veía a los asiáticos como estereotipos (por ejemplo, con ojos planos, coletas). Además, los directores normalmente le pedían que hiciera algo simplemente para ser exótico. Cuando The Big Boss (también conocido como Los puños de furia, 1971) de Golden Harvest llegó a los cines, impulsó la carrera de Lee hacia el estrellato y convirtió las artes marciales y el kung fu en una tendencia mundial.

En 1976, Shaw Brothers hizo una serie de películas sobre crímenes reales. El primero, The Criminals, recaudó 838.067 dólares de Hong Kong, ubicándose en el puesto 33 de la taquilla de Hong Kong ese año. Tras su éxito, Shaw Brothers realizó Los criminales 2 - Homicidios ese mismo año, seguido de tres películas más (Los criminales 3 - Arson, Los criminales 4 - Asalto y The Criminals 5 - The Teenager's Nightmare) el año siguiente. La primera película de la serie Los criminales incluía tres historias reales: Los torsos humanos, Los especialistas y El valle de los ahorcados. yo>; cada historia fue filmada por un director diferente. Valle de los Colgados contaba la historia de un triple asesinato en Hong Kong, así como la historia de una esposa infiel que humilla a su marido. Los hermanos Shaw & # 39; Las películas atrajeron al público con extrañas historias reales con escenas eróticas y violentas. Sus películas también retrataron los aspectos cotidianos de la vida de los hongkoneses. vidas, como jugar mahjong, una forma popular de juego.

A finales de la década de 1970, Golden Harvest era el estudio más importante y firmó con Jackie Chan, el actor y cineasta de comedia de kung fu que pasaría los siguientes 20 años siendo el mayor atractivo de taquilla de Asia (Chan y Yang, 1998, págs. 164-165; Bordwell, 2000). Raymond Chow se basó en el éxito de Lee con The Big Boss (también conocido como Fists of Fury, 1971), Fist of Fury (también conocido como The Chinese Connection, 1972) y The Way of the Dragon (también conocido como The Return of the Dragon, 1972), cada uno de los cuales rompió la caja de Hong Kong. registros de oficina. Bruce Lee apareció con actores menores de Hollywood en la película de mayor presupuesto Enter the Dragon (1973), una coproducción con Warner Bros. La muerte de Lee en circunstancias misteriosas lo convirtió en un héroe de culto. Lee desempeñó un papel clave en la apertura de mercados extranjeros a las películas de Hong Kong. Las películas de Lee, disfrutadas en todo el Tercer Mundo, a menudo fueron consideradas como un símbolo del orgullo rebelde del Asia insurgente.

Mientras tanto, las explosiones del cantonés y el kung fu y el éxito de Golden Harvest crearon más espacio para los productores y productoras independientes. La era de los gigantes de los estudios había quedado atrás. Sin embargo, los Shaw continuaron produciendo películas hasta 1985 antes de dedicarse por completo a la televisión (Teo, 1997).

Otras tendencias transformadoras

La permisividad cada vez mayor en el contenido cinematográfico, generalizada en gran parte del mundo, afectó también al cine de Hong Kong. Un género de erótica suave conocido como fengyue se convirtió en un elemento básico local (el nombre es una contracción de una frase china que implica decadencia seductora). Este material no sufrió tanto estigma en Hong Kong como en la mayoría de los países occidentales; era más o menos parte de la corriente principal, a veces presentaba contribuciones de grandes directores como Chor Yuen y Li Han Hsiang y a menudo se cruzaba con otros géneros populares como las artes marciales, el cine de época y especialmente la comedia (Teo, 1997; Yang, 2003).. La violencia también se volvió más intensa y gráfica, particularmente a instancias de los cineastas de artes marciales.

El director Lung Kong mezcló estas tendencias con los dramas de temática social que ya había convertido en su especialidad con clásicos cantoneses de finales de los años 1960 como La historia de un prisionero descargado (1967) y Teddy Girls. (1969). En los años 1970, empezó a dirigir en mandarín y aportó elementos de explotación a películas serias sobre temas como la prostitución (Las prostitutas y Lina), la bomba atómica (Hiroshima 28) y la fragilidad de la sociedad civilizada (Ayer, hoy y mañana (1970), que retrataba un Hong Kong de futuro cercano diezmado por una plaga) (Teo, 1997).

La breve carrera de Tang Shu Shuen, la primera directora destacada del territorio, produjo dos películas, The Arch (1968) y China Behind (1974).), que fueron pioneros de un cine de arte local y socialmente crítico. También se los considera ampliamente precursores del último gran hito de la década, la llamada Nueva Ola de Hong Kong, que vendría de fuera de la jerarquía tradicional de los estudios y señalaría nuevas posibilidades para la industria (Bordwell, 2000).

Década de 1980 – principios de 1990: los años de auge

La década de 1980 y principios de la de 1990 vieron florecer las semillas plantadas en la década de 1970: el triunfo del cantonés, el nacimiento de un cine nuevo y moderno, el estatus de superpotencia en el mercado de Asia Oriental y el giro de Occidente. Prestemos atención al cine de Hong Kong.

Surgió rápidamente un cine de mayor pulido técnico y estilo visual más sofisticado, incluidas las primeras incursiones en la tecnología más moderna de efectos especiales. A este deslumbramiento superficial, el nuevo cine añadió una mezcla y combinación ecléctica de géneros y una inclinación por traspasar los límites del contenido sensacionalista. La comedia slapstick, el sexo, lo sobrenatural y, sobre todo, la acción (tanto de las artes marciales como de los policías y criminales) dominaron, ocasionalmente todo en la misma película.

Algunas de las películas icónicas de este período incluyen The Killer (1989), de John Woo, que es un arquetipo del género heroico del derramamiento de sangre.

El mercado internacional

Durante este período, la industria de Hong Kong fue una de las pocas en el mundo que prosperó frente al creciente dominio global de Hollywood. De hecho, llegó a ejercer un dominio comparable en su propia región del mundo. La audiencia regional siempre había sido vital, pero ahora más que nunca los productos de Hong Kong llenaban salas de cine y estanterías de vídeo en lugares como Tailandia, Singapur, Malasia, Indonesia y Corea del Sur. Taiwán se convirtió en un mercado para el cine de Hong Kong al menos tan importante como el local; A principios de la década de 1990, la otrora sólida industria cinematográfica taiwanesa estuvo al borde de la extinción bajo el ataque de las importaciones de Hong Kong (Bordwell, 2000). Incluso encontraron un punto de apoyo en Japón, con su propio cine muy desarrollado y bien financiado y un fuerte gusto por las películas estadounidenses; Jackie Chan y Leslie Cheung fueron una de las estrellas que se hicieron muy populares allí.

Casi accidentalmente, Hong Kong también llegó más lejos hacia Occidente, aprovechando la atención ganada durante la moda del kung fu de los años 1970. La disponibilidad en los cines y tiendas de vídeos de Chinatown permitió que los cultistas del cine occidental descubrieran las películas atraídos por sus estilos "exóticos". Cualidades y excesos. En los años siguientes siguió gradualmente un surgimiento en la cultura popular más amplia.

Líderes del boom

La pionera fue la productora Cinema City, fundada en 1980 por los comediantes Karl Maka, Raymond Wong y Dean Shek. Se especializó en comedia y acción contemporáneas, hábilmente producidas según fórmulas comerciales explícitamente prescritas. La lujosa parodia de espías llena de efectos Aces Go Places (1982) y sus numerosas secuelas personificaron el tan imitado "estilo Cinema City" (Yang, 2003).

Los directores y productores Tsui Hark y Wong Jing pueden considerarse figuras definitivas de esta época. Tsui fue un notorio novato de la Nueva Ola de Hong Kong que simbolizó la absorción de ese movimiento en la corriente principal, convirtiéndose en el principal creador de tendencias y experimentador técnico de la industria (Yang et al., 1997, p. 75). El aún más prolífico Wong es, según la mayoría de las personas, el cineasta de Hong Kong de mayor éxito comercial y más vilipendiado por la crítica de las últimas dos décadas, con su incesante producción de películas pulp agresivamente atractivas para el público y astutamente comercializadas.

Otras características distintivas de esta época incluyeron al gángster o "Tríada" tendencia cinematográfica lanzada por el director John Woo, el productor y actor Alan Tang y dominada por el actor Chow Yun-fat; melodramas románticos y fantasías de artes marciales protagonizados por Brigitte Lin; las comedias de estrellas como Cherie Chung y Stephen Chow; películas tradicionales de kung fu dominadas por Jet Li; y acción de kung fu contemporánea, impulsada por acrobacias, personificada en el trabajo de Jackie Chan.

Películas de categoría III

La introducción por parte del gobierno de un sistema de clasificación de películas en 1988 tuvo un efecto ciertamente no deseado en las tendencias posteriores. La "Categoría III" La clasificación (solo para adultos) se convirtió en un paraguas para el rápido crecimiento de películas pornográficas y, en general, extravagantes; sin embargo, aunque se consideran gráficas según los estándares chinos, estas películas estarían más a la par de las películas clasificadas "R" o "NC-17" en los Estados Unidos, y no "XXX". En el apogeo del boom a principios de la década de 1990, aproximadamente la mitad de los largometrajes teatrales producidos eran erótica softcore de categoría III, descendiente de las películas fengyue de la década de 1970 (Yang, 2003). Un ejemplo definitivo de un éxito de categoría III fue Sex and Zen (1991) de Michael Mak, una comedia de época inspirada en The Carnal Prayer Mat, del siglo XVII. Clásico de la literatura cómico-erótica de Li Yu (Dannen y Long, 1997). Naked Killer (1992) también se convirtió en un clásico de culto internacional.

La calificación también cubrió una tendencia hacia películas de terror y explotación espeluznantes que modifican tabúes, a menudo supuestamente basadas en historias de crímenes reales, como Men Behind the Sun (1988), Dr. Lamb (1992), La historia no contada (1993) y Síndrome del Ébola (1996). Las películas que representan los rituales de la Tríada también recibirían una calificación de Categoría III, un ejemplo de esto es Crime Story (1993), protagonizada por Jackie Chan.

Desde mediados de la década de 1990, la tendencia se ha debilitado con la contracción del mercado cinematográfico general de Hong Kong y la mayor disponibilidad de pornografía en formatos de vídeo domésticos (Bordwell, 2000). Pero en la década de 2000, tres películas de Categoría III: Election, su secuela, Election 2 (también conocida como Triad Election) y Mad Detective, todas dirigidas por Johnnie To, todavía disfrutaban de sorprendentes éxitos de taquilla en Hong Kong.

Cine alternativo

En este panorama pulp, quedaba algo de terreno para un cine alternativo o cine artístico, debido al menos en parte a la influencia de la Nueva Ola. Algunos cineastas de la Nueva Ola, como Ann Hui y Yim Ho, continuaron ganando elogios con películas personales y políticas realizadas al margen de la corriente principal.

La segunda mitad de la década de 1980 también vio el surgimiento de lo que a veces se llama una "segunda ola". Estos directores más jóvenes incluían nombres como Stanley Kwan, Clara Law y su socio Eddie Fong, Mabel Cheung, Lawrence Ah Mon y Wong Kar-wai. Al igual que los New Wavers, tendían a ser graduados de escuelas de cine extranjeras y de programas de aprendizaje en televisión local, y a estar interesados en ir más allá de los temas y estilos comerciales habituales.

Estos artistas comenzaron a ganarse en Hong Kong una atención y un respeto sin precedentes en los círculos críticos internacionales y en el circuito mundial de festivales de cine. En particular, las obras de Wong Kar-wai protagonizadas por Leslie Cheung, Tony Leung Chiu-Wai y Maggie Cheung en la década de 1990 lo han convertido en un cineasta premiado y aclamado internacionalmente.

Mediados de los 90 – presente: post-boom

La industria en crisis

Durante la década de 1990, la industria cinematográfica de Hong Kong experimentó un declive drástico del que no se ha recuperado. La venta de entradas a nivel nacional ya había comenzado a caer a finales de los años 1980, pero la audiencia regional mantuvo la industria en auge hasta los primeros años de la siguiente década (Teo, 1997). Pero a mediados de la década de 1990 entró en caída libre. Los ingresos se redujeron a la mitad. A finales de la década, el número de películas producidas en un año típico cayó desde un máximo de principios de los 90 de más de 200 a alrededor de 100 (una gran parte de esta reducción se produjo en la "Categoría III&#34).; área de pornografía suave.) Las importaciones de éxitos de taquilla estadounidenses comenzaron a encabezar regularmente la taquilla por primera vez en décadas. Irónicamente, este fue el mismo período durante el cual el cine de Hong Kong adquirió visibilidad en Estados Unidos y comenzó a exportar figuras populares a Hollywood.

Se ha atribuido la crisis a numerosos factores convergentes:

• La crisis financiera asiática, que secó las fuentes tradicionales de financiación cinematográfica, así como el dinero de los gastos de ocio de las audiencias regionales.
• Sobreproducción, a la que asistieron una caída del control de calidad y un agotamiento de las fórmulas sobreutilizadas (Yang, 2003).
• Un auge costoso a principios del decenio de 1990 en la construcción de múltiplos modernos y un aumento adjunto de los precios de los boletos (Teo, 1997).
• Una clase media cada vez más cosmopolita, ascendentemente móvil de Hong Kong que a menudo mira hacia abajo las películas locales como baratas y tawdry.
• Piratería de vídeo en todo el Asia oriental.
• Un nuevo impulso agresivo de los estudios de Hollywood al mercado asiático.

El mayor acceso al continente que se produjo con la entrega de poder a China en julio de 1997 no fue tanto el auge esperado y presentó sus propios problemas, particularmente con respecto a la censura.

La industria tuvo uno de sus años más oscuros en 2003. Además de la continua caída, un brote del virus SARS mantuvo muchas salas prácticamente vacías durante un tiempo y cerró la producción cinematográfica durante cuatro meses; sólo se hicieron cincuenta y cuatro películas (Li, 2004). Las muertes no relacionadas de dos de los famosos cantantes y actores de Hong Kong, Leslie Cheung, de 46 años, y Anita Mui, de 40, completaron las malas noticias.

En abril de 2003, el gobierno de Hong Kong introdujo un Fondo de Garantía Cinematográfica como incentivo para que los bancos locales se involucraran en la industria cinematográfica. La garantía sirve para garantizar un porcentaje del dinero prestado por los bancos a las productoras cinematográficas. El Fondo ha recibido una recepción mixta por parte de los participantes de la industria y una recepción poco entusiasta por parte de las instituciones financieras que perciben la inversión en películas locales como empresas de alto riesgo con poca garantía. Los documentos legales de garantía cinematográfica encargados por el Gobierno de Hong Kong a finales de abril de 2003 se basan en documentos canadienses, que tienen una relevancia limitada para la industria local.

Tendencias recientes

Los esfuerzos de los cineastas locales para renovar sus productos han tenido resultados mixtos en general. Estos incluyen imágenes técnicamente más brillantes, incluidas muchas imágenes digitales; un mayor uso de técnicas de marketing masivo al estilo de Hollywood; y una gran dependencia de elegir estrellas de la música Cantopop amigables para los adolescentes. Los ciclos de género exitosos de finales de los 90 y principios de los 2000 incluyen: películas de acción de alta tecnología y estilo estadounidense como Downtown Torpedoes (1997), Gen-X Cops y Purple Storm (ambos de 1999), The Legend of Zu, Gen-Y Cops, The Avenging Fist (los tres fueron lanzados en 2001), los "Triad kids" subgénero lanzado por Young and Dangerous (1996-2000); Comedias románticas centradas en los yuppies como La verdad sobre Jane y Sam (1999), Needing You... (2000), El amor a dieta (2001); y escalofriantes sobrenaturales como Horror Hotline: Big-Head Monster (2001) y The Eye (2002), a menudo inspirados en las películas de terror japonesas que entonces causaban revuelo internacional.

En la década de 2000, ha habido algunos puntos brillantes. Milkyway Image, fundada por los cineastas Johnnie To y Wai Ka-Fai a mediados de la década de 1990, ha tenido un considerable éxito comercial y de crítica, especialmente con películas policiales poco convencionales y centradas en los personajes como La misión (1999) y Corriendo con Karma (2003). Un ejemplo aún más exitoso del género fue la exitosa trilogía Infernal Affairs (2002-03) de thrillers policiales codirigida por Andrew Lau y Alan Mak (la película ganadora del Oscar The Departed, se basó en esta película). El comediante Stephen Chow, la estrella de cine más popular de la década de 1990, dirigió y protagonizó Shaolin Soccer (2001) y Kung Fu Hustle (2004); Estas utilizaron efectos especiales digitales para llevar su humor distintivo a nuevos reinos de lo surrealista y se convirtieron en las dos películas más taquilleras del territorio hasta la fecha, obteniendo numerosos premios a nivel local e internacional. Las dos películas de categoría III de Johnnie To: Election y Election 2 también disfrutaron de éxitos de taquilla en Hong Kong. Election 2 incluso se ha estrenado en los cines de EE. UU. con el nuevo título Triad Election; Esta película recibió críticas muy positivas en Estados Unidos, con más del 90% de calificaciones "Frescas" calificación en Rotten Tomatoes. Nuevas películas LGBT como Ciudad sin béisbol (2008), Residencia permanente (2009) y Amphetamine (2009) siguieron el éxito de películas anteriores de los noventa. como Bugis Street (una coproducción entre Hong Kong y Singapur de 1995) y Hold You Tight (1998).

Aun así, algunos observadores creen que, dado el estado deprimido de la industria y el rápido fortalecimiento de los lazos económicos y políticos entre Hong Kong, China continental y Taiwán, la entidad distintiva del cine de Hong Kong que surgió después de la Segunda Guerra Mundial puede tener un vida útil limitada. Las líneas entre las industrias del continente y de Hong Kong son cada vez más borrosas, especialmente ahora que China está produciendo un número cada vez mayor de películas populares ingeniosas y de gran atractivo para las masas. Las predicciones son notoriamente difíciles en esta parte del mundo que cambia rápidamente, pero la tendencia puede apuntar hacia un cine más panchino, como el que existió en la primera mitad del siglo XX.

Censura

En junio de 2021, la Autoridad de Censura Cinematográfica de Hong Kong, OFNAA, introdujo una nueva política de seguridad nacional. Esta ley se aprobó el 27 de octubre de 2021. Otorga al secretario principal el poder de revocar la licencia de una película si se determina que "respalda, apoya, glorifica, fomenta e incita a actividades que podrían poner en peligro la seguridad nacional";. Según la nueva ley, las penas máximas por proyectar películas no aprobadas son tres años de cárcel y una multa de 1 millón de dólares de Hong Kong. Críticos como el profesor Kenny Ng y el cineasta Kiwi Chow expresan su preocupación por su censura política, lo que genera temores de que la nueva ley frene la industria cinematográfica.

En junio de 2022, La voz danzante de la juventud fue censurada, y en agosto de 2022, Losing Side of a Longed Place fue censurada. En octubre de 2022, la OFNAA recomendó cancelar la proyección de El caballero de la noche. En octubre de 2022, la OFNAA también prohibió la proyección de La mujer afortunada debido a las escenas de protesta que tuvieron lugar en el edificio de oficinas presidenciales de Taiwán.

En abril de 2023, Wake In Silence no logró obtener la aprobación de la OFNAA, supuestamente porque la película mostraba una bandera que decía "100% libertad".

En junio de 2023, la OFNAA censuró más películas en un festival de cine local de Hong Kong. En junio de 2023, la OFNAA dijo que la Ordenanza sobre censura cinematográfica, que estipula que las películas deben ser aprobadas previamente por la OFNAA antes de su estreno público, no se aplicaba a las películas producidas por el gobierno.