Cinco canciones populares argentinas

Cinco canciones populares argentinas es un conjunto de cinco canciones para voz y piano, que comprende tanto composiciones totalmente nuevas como nuevas versiones de melodías existentes, escritas en 1943 por el compositor argentino Alberto Ginastera como su opus 10. Las cinco canciones son las siguientes:

• 1. Chacarera
• 2. Triste
• 3. Zamba
• 4. Arrorró
• 5. Gato

En Argentina, la actividad revolucionaria militante de finales de los años 1930 y principios de los años 1940 solidificó el poder de los políticos que, según Aaron Copland, pusieron la política musical enteramente en manos de "un pequeño grupo de músicos conservadores" (Aaron Copland, "The Composers of South America", Modern Music vol. 19 (febrero de 1942) 77). Durante este período, Alberto Ginastera se alió con los intelectuales y artistas argentinos en la crítica de las políticas de Juan Perón y firmó un manifiesto en defensa de los principios democráticos y la libertad artística, por el cual el compositor fue finalmente despedido de sus puestos de enseñanza en instituciones estatales. En medio de este malestar, haciéndose eco de la escritura de Bartók de 1924 de Hungarian Folksong como "una declaración de guerra a las políticas culturales del régimen de Horthy" (Lajos Lesznai, Bartók (Londres: J.M. Dent & Sons, Ltd., 1973) 120), Ginastera compuso su opus 10 de 1943, Cinco canciones populares argentinas.

En estas canciones, Ginastera se inspira en el cancionero popular argentino, que cataloga las canciones y bailes tradicionales de cada provincia y se utiliza, a su vez, para enseñarlos a los niños de las escuelas. Si bien no todas las melodías de las canciones del opus 10 son de origen folclórico tradicional real, las melodías son, en general, más abiertamente argentinas que las de sus otros conjuntos de canciones compuestas durante este período (Dos canciones de Silvia Valdés, Cantos del Tucumán y Las horas de una estancia). La ambientación de tales canciones y poesías populares, por supuesto, no carecía de precedentes: Bach, Brahms, Mahler, de Falla y Bartók se encuentran entre los ejemplos notables de compositores que ya se habían basado en gran medida en melodías y textos folclóricos para sus composiciones para voz, y Copland pronto los seguiría. Al igual que sus antecesores, las composiciones de Ginastera acentúan el color local de los elementos folclóricos originales, con "combinaciones sumamente agradables de simplicidad melódica, ritmos folclóricos latinos y prácticas armónicas del siglo XX" (David Edward Wallace. "Alberto Ginastera: An Analysis of His Style and Technique of Composition". Tesis doctoral, Northwestern University, 1964: 86). En estas piezas, Ginastera impone exigencias virtuosas al pianista mientras permite al cantante transmitir emoción en una línea vocal discreta.

1. Chacarera La chacarera (de chacra, 'finca') tiene profundas raíces en la pampa central y el interior del norte argentino, con variantes populares en Uruguay y Bolivia. Es un baile rápido en compás ternario para una o dos parejas, que comienza con el golpeteo de los pies en el suelo mientras el guitarrista toca los compases introductorios.

Puede haber un vínculo entre la chacarera y la chacona, que se describe en The New Oxford Companion to Music de la siguiente manera: "Una danza en compás ternario que se originó en América Latina y fue adoptada como forma y variaciones en España e Italia a principios del siglo XVII, en Francia poco después. La chacona latinoamericana tenía acompañamiento instrumental y vocal. El estribillo se construía sobre uno de una serie de esquemas armónicos típicos (por ejemplo, I-VI-IV-V; I-V-VI-V). Algunos compositores usaban la misma melodía a lo largo de la pieza, repitiéndola a la manera de un bajo de fondo". Muchas de estas características de la chacona, como un estribillo en un esquema armónico "típico" y un bajo de fondo casi ostinato, se encuentran en la "Chacarera" de Ginastera. Se ha especulado que la chacona y la chacarera tuvieron un origen común y desarrollos paralelos, ahora reunidos apropiadamente en el neoclasicismo de esta composición.

Esta configuración muestra un uso liberal de hemiola, resultado de la alternancia entre ³
₄ y ⁶
₈ metros. La armonización se mantiene dentro de la tonalidad de do mayor del pareado repetitivo, con adornos disonantes y tonos de paso. Aunque Ginastera dedicó las cinco canciones del opus 10 al compositor nacionalista argentino Carlos López Buchardo y su esposa Brígida, el pareado de apertura de "Chacarera" ('A mí me gustan las ñatas y una ñata me ha tocado') sugiere que Ginastera también pudo haber tenido en mente a su nueva esposa Mercedes de Toro (cuyo apodo era 'Ñata'), tal vez componiendo estas piezas como regalo de bodas, siguiendo el precedente de Schumann de componer su ciclo de canciones opus 25, Myrthen, según creen algunos estudiosos, como regalo a su novia, Clara Wieck.

2. Triste Si bien la traducción literal de "triste" significa "triste" o "doliente", el título de esta canción no es un adjetivo sino, como el resto de las canciones del Opus 10, una indicación del tipo de canción o baile: en este caso, se trata de una canción nostálgica de amor no correspondido. Originaria del yaraví andino de los indios quechuas, este tipo de canción aparece en varias modalidades y bajo varios nombres en la tradición lírica de varias naciones sudamericanas, entre ellas Chile, Bolivia, Uruguay y Argentina (Francisco Curt Lange. Música artística latinoamericana para piano de doce compositores contemporáneos. (Nueva York: G. Schirmer, Inc., 1942) xii). Fue difundida como el triste por los payadores en la pampa durante el siglo XIX y, aunque carece de una forma fija, se caracteriza por una introducción lenta de guitarra, melodia-recitativo con acompañamiento escaso (Diccionario de la Música Labor, ed. Higinio Angles y Juaquín Pena, Barcelona (Editorial Labor, S.A., 1954) 2143), el uso de suspiros de lamentación como "Ah" o "Ay", y un descenso de semitono en las dos notas finales de su motivo.

En "Triste", Ginastera añade a estas características un sentido de abandono improvisado, acentuando la desesperanza en este texto tradicional. La melodía combina elementos diatónicos y pentatónicos, característicos de las escalas pentatónicas incas, con el tono G reiterado y sus notas de gracia cuartales embellecedoras en la introducción que sirven para establecer "el sabor pentatónico de la melodía siguiente" (Wallace, 86). Algunos estudiosos sugieren que el acompañamiento marcadamente minimalista refleja la desolación del texto, muestra la influencia en el compositor de la "calidad esbelta, huesuda y al aire libre" de Copland. (Ronald Crichton, "Ginastera's Quartets", Tempo vol 111 (diciembre de 1974) 34), y sirve como una "imitación musical de los vastos espacios abiertos de las pampas... creando una imagen de los gauchos tocando sus guitarras en el desierto" (Sergio de los Cobos, "Alberto Ginastera's Three Piano Sonatas: A Reflection of the Composer and his Country" D.M.A. thesis, Rice University, 1991: 17).

En consecuencia, Ginastera utiliza su acorde de guitarra característico dos veces en esta pieza, un arpegio ascendente de fusa segunda nota ligada de E-A-D-G-B-E, que representa las cuerdas abiertas de la guitarra del gaucho. Este acorde, con sus connotaciones intensamente argentinas, aparece "como un sorbete entre platos, para limpiar el paladar" (Alison Dalton, violinista, Orquesta Sinfónica de Chicago, entrevista por el autor de este artículo, 1996) a lo largo de la carrera de Ginastera, en casi todos los géneros en los que compuso. Aunque se logra una resonancia armónica similar tocando casi cualquier serie de cuatro cuartas perfectas y una tercera mayor, el acorde ubicuo se escribe con mayor frecuencia como se indica arriba en las composiciones de Ginastera, independientemente del centro tonal (o la falta de él) de la pieza en la que aparece el acorde. En consecuencia, si "Triste" Si se va a interpretar en transposición, los intérpretes deben tener en cuenta la sonoridad específica del acorde E-A-D-G-B-E y si también debe transponerse o dejarse como está escrito.

3. Zamba Sin relación con la samba brasileña, la zamba argentina es una elegante danza con pañuelo del siglo XVIII de origen peruano. La parte vocal se basa en un tema repetido de cuatro compases, con introducción y postludio de guitarra. Con letras románticas, a menudo melancólicas, cantadas en un ritmo cadencioso. ⁶
₈, sigue siendo "el baile obligado en todas las fiestas rurales" (Diccionario de la Música Labor, 2305). La configuración de Ginastera realza el balanceo de la ⁶
₈ compás con un patrón de acompañamiento sincopado, y mientras la melodía vocal mantiene una tonalidad de fa mayor, el acompañamiento alterna entre fa mayor y re menor de una manera característica de la música folklórica argentina bimodal. En algunos pasajes "hay un uso considerable de arpegios politonales y terciarios extendidos debajo de la línea melódica" (Wallace, 86).

4. Arrorró El arrorró es una canción de cuna tradicional cuyo origen se ha perdido a través de los siglos (Pola Suárez Urtubey. Alberto Ginastera. (Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1967) 21). De estas cinco canciones, "Arrorró" es el único caso en el que Ginastera ha dejado el texto, el ritmo y la melodía de la fuente inalterados, tal como lo habían hecho Brahms y Bartók en muchas de sus versiones y Copland haría en varias de sus Old American Songs, incluida la canción de cuna "The Little Horses". Ginastera pone esta conocida canción de cuna argentina en sol mayor sobre un ostinato binario lento que, aunque también está centrado en sol, enfatiza los tonos auxiliares disonantes (Wallace, 86). Tal vez la inspiración para el discreto acompañamiento ostinato vino de la nana de De Falla "Nana" en sus Siete canciones populares españolas de 1914-15, extraída de la tradición andaluza. Mientras que la nana de Ginastera es ABA con ostinatos exactos en las secciones A, la de De Falla son veinte compases de ostinato rítmicamente idéntico con solo un ligero cambio cromático. En los arpegios de la sección B de "Arrorró", se ve la influencia de la música para piano de Debussy, comparable, por ejemplo, a la mano izquierda de "Beau Soir".

5. Gato El gato llegó a las primeras colonias sudamericanas como descendiente de la romanza española, con varios primos ibéricos como el mis-mis y el perdíz. Al principio fue popular en Chile, México y Perú, pero alcanzó su mayor auge en las zonas rurales y urbanas de Argentina desde finales del siglo XVIII hasta finales del siglo XIX. A raíz de la milonga (y su descendiente urbano más famoso, el tango), cayó en desgracia en las zonas cercanas a Buenos Aires, pero encontró una nueva vitalidad en las provincias del norte de Argentina y Bolivia. La forma se basa en la coreografía de la danza de seis partes para una o dos parejas separadas:

1) Introducción a la guitarra

2) marcha con paso valseado, un intercambio de pasos de tres metros para cada individuo

3) zapateo, una sección sin texto de cuatro u ocho frases musicales durante las cuales el hombre pisa fuerte con sus botas mientras la mujer se pavonea a su alrededor.

4) repetición de la marcha

5) repetición del zapateo

6) la final del giro, que consiste en un animado paseo de la pareja por la zona de baile

El "Gato" de Ginastera es hasta cierto punto fiel a esta forma tradicional de seis partes, ofreciendo una introducción de piano seguida de dos secciones de texto, luego un interludio (una repetición de la introducción) seguido de dos secciones de texto, con vigorosos interludios de zapateo entre cada sección.

Tanto la melodía vocal como el acompañamiento están en do mayor, pero Ginastera "añade disonancia y disloca los tonos horizontalmente para dar un aura politonal al fondo, [y] en los interludios instrumentales entre las estrofas vocales, hay una franca adhesión a la bitonalidad, similar a secciones de las anteriores Danzas Argentinas" (Wallace, 86). Al igual que en el caso de "Chacarera", las palabras de "Gato", aunque no son del todo absurdas, son más significativas por su ritmo que por su significado.

Con la parte vocal y la mano derecha del acompañamiento de rudo en ⁶
₈ y la mano izquierda en una implacable conducción ³
₄, "Gato" (como en algunos pasajes de "Chacarera") adquiere el machismo viril de las hemiolas embestidas del malambo. Esto es más evidente en los interludios de zapateo, en los que la intensidad rítmica cruda hace eco de "Les Augures Printaniers / Danses des Adolescentes" de Le Sacre du Printemps de Stravinsky, que Ginastera citó como una de sus primeras y más poderosas influencias musicales. Ginastera recomienda el uso de un toque "no-legato, acentuando ligeramente en el primer tiempo de cada compás" para comunicar mejor el ritmo motor y enérgico del malambo (Sister Mary Ann Hanley, CSJ. "The Compositions for Solo Piano by Alberto Ginastera." D.M.A. thesis, University of Cincinnati, 1969: 21). En respuesta a su estreno en Buenos Aires, "Gato" fue aclamada como "el logro más alto de las cinco canciones... por su puro impulso dinámico" (La Nación, 14 de julio de 1944, en Urtubey, 105).