Carmen

Carmen ()Francés:[kaʁm Streetn] ()escucha)) es una ópera en cuatro actos del compositor francés Georges Bizet. El libreto fue escrito por Henri Meilhac y Ludovic Halévy, basado en la novela del mismo título de Prosper Mérimée. La ópera fue interpretada por primera vez por la Opéra-Comique en París el 3 de marzo de 1875, donde su ruptura de convenciones impactó y escandalizó a sus primeras audiencias.

Bizet murió repentinamente después de la representación número 33, sin saber que la obra alcanzaría el reconocimiento internacional en los siguientes diez años. Carmen se ha convertido desde entonces en una de las óperas más populares y representadas con mayor frecuencia en el canon clásico; la "Habanera" del acto 1 y la "Canción del Toreador" del acto 2 se encuentran entre las más conocidas de todas las arias de ópera.

La ópera está escrita en el género de opéra comique con números musicales separados por diálogo. Está ambientada en el sur de España y cuenta la historia de la caída de Don José, un ingenuo soldado que es seducido por las artimañas de la fogosa gitana Carmen. José abandona a su novia de la infancia y deserta de sus deberes militares, pero pierde el amor de Carmen por el glamoroso torero Escamillo, después de lo cual José la mata en un ataque de celos. Las representaciones de la vida proletaria, la inmoralidad y la anarquía, y la trágica muerte del personaje principal en el escenario, abrieron nuevos caminos en la ópera francesa y fueron muy controvertidas.

Después del estreno, la mayoría de las reseñas fueron críticas y el público francés, en general, se mostró indiferente. Carmen inicialmente ganó su reputación a través de una serie de producciones fuera de Francia, y no fue revivida en París hasta 1883. A partir de entonces, rápidamente adquirió popularidad en el país y en el extranjero. Comentaristas posteriores han afirmado que Carmen forma el puente entre la tradición de la opéra comique y el realismo o verismo que caracterizó la ópera italiana de finales del siglo XIX.

La música de Carmen ha sido ampliamente aclamada desde entonces por la brillantez de la melodía, la armonía, la atmósfera y la orquestación, y por la habilidad con la que Bizet representó musicalmente las emociones y el sufrimiento de sus personajes. Después de la muerte del compositor, la partitura estuvo sujeta a modificaciones significativas, incluida la introducción de un recitativo en lugar del diálogo original; no existe una edición estándar de la ópera y existen diferentes puntos de vista sobre qué versiones expresan mejor las intenciones de Bizet. La ópera se ha grabado muchas veces desde la primera grabación acústica en 1908, y la historia ha sido objeto de muchas adaptaciones cinematográficas y teatrales.

Antecedentes

Prosper Mérimée, cuya novela Carmen de 1845 inspiró la ópera

En el París de la década de 1860, a pesar de ser ganador del Prix de Rome, Bizet luchó para que sus obras escénicas se representaran. Los dos principales teatros de ópera financiados por el estado de la capital, la Opéra y la Opéra-Comique, siguieron repertorios conservadores que restringieron las oportunidades para los jóvenes talentos nativos. La relación profesional de Bizet con Léon Carvalho, gerente de la compañía independiente Théâtre Lyrique, le permitió llevar al escenario dos óperas de tamaño completo, Les pêcheurs de perles (1863) y La jolie fille de Perth (1867), pero tampoco disfrutó de mucho éxito público.

Cuando se reanudó la vida artística en París después de la guerra franco-prusiana de 1870-1871, Bizet encontró mayores oportunidades para la representación de sus obras; su ópera en un acto Djamileh se estrenó en la Opéra-Comique en mayo de 1872. Aunque fracasó y se retiró después de 11 representaciones, dio lugar a un nuevo encargo del teatro, esta vez para un largometraje. ópera para la que Henri Meilhac y Ludovic Halévy proporcionarían el libreto. Halévy, que había escrito el texto de la ópera estudiantil de Bizet Le docteur Miracle (1856), era prima de la esposa de Bizet, Geneviève; él y Meilhac tenían una sólida reputación como libretistas de muchas de las operetas de Jacques Offenbach.

Bizet estaba encantado con el encargo de la Opéra-Comique, y expresó a su amigo Edmund Galabert su satisfacción por "la certeza absoluta de haber encontrado mi camino". El tema de la obra proyectada fue motivo de discusión entre el compositor, los libretistas y la dirección de Opéra-Comique; Adolphe de Leuven, en nombre del teatro, hizo varias sugerencias que fueron cortésmente rechazadas. Fue Bizet quien primero propuso una adaptación de la novela Carmen de Prosper Mérimée. La historia de Mérimée es una mezcla de cuaderno de viaje e hilo de aventuras, posiblemente inspirada en los largos viajes del escritor por España en 1830, y se publicó originalmente en 1845 en la revista Revue des deux Mondes. Puede haber sido influenciado en parte por el poema de Alexander Pushkin de 1824 'Los gitanos', una obra que Mérimée había traducido al francés; también se ha sugerido que la historia se desarrolló a partir de un incidente que le contó a Mérimée su amiga la condesa Montijo. Es posible que Bizet haya encontrado la historia por primera vez durante su estancia en Roma de 1858 a 1860, ya que sus diarios registran a Mérimée como uno de los escritores cuyas obras absorbió en esos años.

Funciones

Galli-Marié como Carmen

• Los detalles son proporcionados por Curtiss del piano original y la partitura vocal. Los diseños de escenario se acreditan a Charles Ponchard.

Instrumentación

La orquestación consta de dos flautas (doblando flautín), dos oboes (el segundo doblando cor anglais), dos clarinetes, dos fagotes, cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones, arpa y cuerdas. La sección de percusión consta de timbales, tambor lateral, triángulo, pandereta, platillos, castañuelas y bombo. El complemento orquestal para el estreno fue de 62 o 57 músicos en total (dependiendo de si los trompetistas y los trombonistas duplicaron la música fuera del escenario).

Sinopsis

Lugar: Sevilla, España y colinas circundantes

Tiempo: Alrededor de 1820

Acto 1

Una plaza, en Sevilla. A la derecha, puerta de la fábrica de tabaco. Al fondo, un puente. A la izquierda, una caseta de vigilancia.

Un grupo de soldados se relaja en la plaza, esperando el cambio de guardia y comentando a los transeúntes ("Sur la place, chacun passe"). Aparece Micaëla, buscando a José. Moralès le dice que "José aún no está de servicio" y la invita a esperar con ellos. Ella se niega, diciendo que volverá más tarde. José llega con el nuevo guardia, que es saludado e imitado por una multitud de pilluelos ("Avec la garde montante").

Litografía del acto 1 en la presentación del estreno, por Pierre-Auguste Lamy, 1875

Cuando suena la campana de la fábrica, las cigarreras emergen e intercambian bromas con los jóvenes de la multitud ("La cloche a sonné"). Carmen entra y canta su provocativa habanera sobre la naturaleza indomable del amor ("L'amour est un oiseau rebelle"). Los hombres le suplican que elija un amante y, después de algunas burlas, le arroja una flor a don José, quien hasta ahora la ha estado ignorando pero ahora está molesto por su insolencia.

Mientras las mujeres regresan a la fábrica, Micaëla regresa y le da a José una carta y un beso de su madre ("Parle-moi de ma mère!"). Lee que su madre quiere que regrese a casa y se case con Micaëla, quien se retira tímida y avergonzada al enterarse de esto. Justo cuando José declara que está listo para hacer caso a los deseos de su madre, las mujeres salen de la fábrica muy agitadas. Zuniga, el oficial de guardia, se entera de que Carmen ha atacado a una mujer con un cuchillo. Cuando se le desafía, Carmen responde con un desafío burlón ("Tra la la ... Coupe-moi, brûle-moi"); Zúñiga le ordena a José que le ate las manos mientras prepara la orden de prisión. A solas con José, Carmen lo seduce con una seguidilla, en la que canta una noche de baile y pasión con su amante —sea quien sea— en la taberna de Lillas Pastia. Confundido pero hipnotizado, José accede a liberarle las manos; mientras se la llevan, empuja a su escolta al suelo y sale corriendo riendo. José es detenido por incumplimiento del deber.

Acto 2

I N de Lillas Pastia

Han pasado dos meses. Carmen y sus amigas Frasquita y Mercédès están entreteniendo a Zuniga y otros oficiales ("Les tringles des sistres tintaient") en la posada de Pastia. Carmen está encantada de saber de la liberación de José de hace dos meses. detención. En el exterior, un coro y una procesión anuncian la llegada del torero Escamillo ("Vivat, vivat le Toréro"). Invitado a entrar, se presenta con la "Canción del Toreador" ("Votre brindis, je peux vous le rendre") y pone su mirada en Carmen, quien lo aparta a un lado. Lillas Pastia ahuyenta a la multitud ya los soldados.

Cuando solo quedan Carmen, Frasquita y Mercédès, llegan los contrabandistas Dancaïre y Remendado y revelan sus planes para deshacerse de un contrabando adquirido recientemente ("Nous avons en tête une affaire"). Frasquita y Mercédès están dispuestas a ayudarlos, pero Carmen se niega, ya que desea esperar a José. Después de que los contrabandistas se van, llega José. Carmen lo invita a un baile exótico privado ("Je vais danser en votre honneur ... La la la"), pero a su canción se une un sonido distante. toque de corneta desde el cuartel. Cuando José dice que debe volver al trabajo, ella se burla de él y él le responde mostrándole la flor que ella le arrojó en la plaza ("La fleur que tu m'avais jetée"). Sin estar convencida, Carmen le exige que le demuestre su amor y se vaya con ella. José se niega a desertar, pero mientras se prepara para partir, Zúñiga entra buscando a Carmen. Él y José pelean. Carmen convoca a sus camaradas gitanos, quienes refrenan a Zúñiga. Habiendo atacado a un oficial superior, José ahora no tiene más remedio que unirse a Carmen y los contrabandistas ("Suis-nous à travers la campagne").

Acto 3

Magdalena Kožená y Jonas Kaufmann en el Festival de Salzburgo 2012

Un paraje salvaje en la montaña

Carmen y José entran con los contrabandistas y su botín ("Écoute, écoute, compagnons"); Carmen ahora se ha aburrido de José y le dice con desdén que debe volver con su madre. Frasquita y Mercédès se divierten leyendo sus fortunas en las cartas; Carmen se une a ellos y descubre que las cartas presagian su muerte y la de José. Los contrabandistas parten para transportar sus mercancías mientras las mujeres distraen a los funcionarios de aduanas locales. José se queda atrás de guardia.

Micaëla entra con un guía, buscando a José y decidida a rescatarlo de Carmen ("Je dis que rien ne m'épouvante"). Al escuchar un disparo, se esconde asustada; es José, que ha disparado contra un intruso que resulta ser Escamillo. El placer de José por conocer al torero se convierte en ira cuando Escamillo declara su enamoramiento por Carmen. La pareja pelea ("Je suis Escamillo, toréro de Grenade"), pero son interrumpidos por los contrabandistas y las chicas que regresan ("Holà, holà José"). Cuando Escamillo se va, invita a todos a su próxima corrida de toros en Sevilla. Micaëla es descubierta; Al principio, José no se irá con ella a pesar de las burlas de Carmen, pero accede a irse cuando le dicen que su madre se está muriendo. Se va, jurando que volverá. Escamillo se escucha a lo lejos, cantando la canción del torero.

Acto 4

Ley 4: Una plaza en Sevilla

Una plaza de Sevilla. Al fondo, los muros de un antiguo anfiteatro

Zúñiga, Frasquita y Mercédès se encuentran entre la multitud que espera la llegada de los toreros ("Les voici! Voici la quadrille!"). Escamillo entra con Carmen, y se expresan su mutuo amor ("Si tu m'aimes, Carmen"). Cuando Escamillo entra en la arena, Frasquita y Mercédès advierten a Carmen que José está cerca, pero Carmen no tiene miedo y está dispuesta a hablar con él. Sola, se enfrenta al desesperado José ("C'est toi!", "C'est moi!"). Mientras él le ruega en vano que regrese con él, se escuchan vítores desde la arena. Mientras José hace su última súplica, Carmen arroja con desdén el anillo que le dio e intenta ingresar a la arena. Luego la apuñala, y mientras Escamillo es aclamado por la multitud, Carmen muere. José se arrodilla y canta '¡Ah! ¡Carmen! ma Carmen adorée!"; cuando la multitud sale de la arena, José confiesa haber matado a Carmen.

Creación

Escribiendo historia

Ludovic Halévy y Henri Meilhac, que juntos escribieron el libreto para Carmen

Meilhac y Halévy formaban un dúo de larga data con una división del trabajo establecida: Meilhac, que no tenía nada de musical, escribía los diálogos y Halévy los versos. No hay una indicación clara de cuándo comenzó el trabajo en Carmen. Bizet y los dos libretistas estuvieron todos en París durante 1873 y pudieron reunirse fácilmente; por lo tanto, hay poco registro escrito o correspondencia relacionada con el comienzo de la colaboración. El libreto se preparó de acuerdo con las convenciones de la opéra comique, con diálogos que separan los números musicales. Se desvía de la novela de Mérimée en varios aspectos significativos. En el original, los eventos se extienden a lo largo de un período de tiempo mucho más largo, y gran parte de la historia principal la narra José desde su celda en la prisión, mientras espera la ejecución por el asesinato de Carmen. Micaëla no aparece en la versión de Mérimée, y el personaje de Escamillo es periférico: un picador llamado Lucas que es solo brevemente la gran pasión de Carmen. Carmen tiene un esposo llamado García, a quien José mata durante una pelea. En la novela, Carmen y José se presentan con mucha menos simpatía que en la ópera; La biógrafa de Bizet, Mina Curtiss, comenta que Carmen de Mérimée, en el escenario, habría parecido 'un monstruo absoluto y poco convincente, si su personaje no hubiera sido simplificado y profundizado'.

Con los ensayos programados para comenzar en octubre de 1873, Bizet comenzó a componer alrededor de enero de ese año, y para el verano había completado la música para el primer acto y quizás bosquejado más. En ese momento, según el biógrafo de Bizet, Winton Dean, "intervino algún problema en la Opéra-Comique" y el proyecto se suspendió por un tiempo. Una de las razones del retraso puede haber sido las dificultades para encontrar un cantante para el papel principal. Otra fue una división que se desarrolló entre los directores conjuntos del teatro, Camille du Locle y Adolphe de Leuven, sobre la conveniencia de poner en escena la obra. De Leuven se había opuesto enérgicamente a la idea de presentar una historia tan atrevida en lo que él consideraba un teatro familiar y estaba seguro de que el público se asustaría. Halévy le aseguró que la historia se atenuaría, que el personaje de Carmen se suavizaría y que Micaëla la compensaría, descrita por Halévy como 'una joven muy inocente y muy casta'. Además, los gitanos serían presentados como personajes cómicos, y la muerte de Carmen quedaría ensombrecida al final por "procesiones triunfales, ballets y alegres fanfarrias". De Leuven aceptó a regañadientes, pero su continua hostilidad hacia el proyecto lo llevó a renunciar al teatro a principios de 1874.

Georges Bizet, fotografía de Étienne Carjat, 1875

Después de varios retrasos, Bizet parece haber reanudado el trabajo en Carmen a principios de 1874. Completó el borrador de la composición (1200 páginas de música) en el verano, que pasó con los artistas& #39; colonia de Bougival, en las afueras de París. Se mostró complacido con el resultado e informó a un amigo: "He escrito una obra que es toda claridad y vivacidad, llena de color y melodía." Durante el período de ensayos, que comenzó en octubre, Bizet alteró repetidamente la música, a veces a pedido de la orquesta, que encontraba parte de ella imposible de ejecutar, a veces para satisfacer las demandas de los cantantes individuales, y otras veces en respuesta a las demandas de la dirección del teatro. La partitura vocal que Bizet publicó en marzo de 1875 muestra cambios significativos con respecto a la versión de la partitura que vendió a los editores, Choudens [ fr], en enero de 1875; la partitura de dirección utilizada en el estreno difiere de cada uno de estos documentos. No hay una edición definitiva y existen diferencias entre los musicólogos sobre qué versión representa las verdaderas intenciones del compositor. Bizet también cambió el libreto, reordenando secuencias e imponiendo sus propios versos donde sentía que los libretistas se habían desviado demasiado del carácter del original de Mérimée. Entre otros cambios, proporcionó nuevas palabras para la 'Habanera' de Carmen y reescribió el texto del solo de Carmen en la escena de la carta del acto 3. También proporcionó una nueva línea de apertura para la "Seguidilla" en el acto 1.

Caracterización

La mayoría de los personajes de Carmen (los soldados, los contrabandistas, las gitanas y los protagonistas secundarios Micaëla y Escamillo) son tipos razonablemente familiares dentro de la tradición de la opéra comique., aunque dibujarlos de la vida proletaria era inusual. Los dos protagonistas, José y Carmen, quedan fuera del género. Si bien cada uno se presenta de manera bastante diferente de las representaciones de Mérimée de un bandolero asesino y un intrigante traidor y amoral, incluso en sus formas relativamente saneadas, ninguno corresponde a las normas de la opéra comique. Son más afines al estilo verismo que encontraría una expresión más completa en las obras de Puccini.

Dean considera que José es la figura central de la ópera: "Es su destino más que el de Carmen lo que nos interesa." La música caracteriza su declive gradual, acto por acto, de soldado honesto a desertor, vagabundo y finalmente asesino. En el acto 1 es un simple paisano alineado musicalmente con Micaëla; en el acto 2 muestra una mayor dureza, resultado de sus experiencias como prisionero, pero está claro que al final del acto su enamoramiento por Carmen ha llevado sus emociones fuera de control. Dean lo describe en el acto 3 como un animal atrapado que se niega a salir de su jaula incluso cuando le abren la puerta, devastado por una mezcla de conciencia, celos y desesperación. En el acto final, su música asume una severidad y una resolución que reflejan su nuevo fatalismo: "Hará un llamamiento más; si Carmen se niega, él sabe qué hacer."

La propia Carmen, dice Dean, es un nuevo tipo de heroína operística que representa un nuevo tipo de amor, no el tipo inocente asociado con la "soprano impecable" escuela, sino algo mucho más vital y peligroso. Su capricho, valentía y amor por la libertad están todos representados musicalmente: "Se redime de cualquier sospecha de vulgaridad por sus cualidades de coraje y fatalismo tan vívidamente plasmadas en la música". Curtiss sugiere que el carácter de Carmen, espiritual y musicalmente, puede ser una realización del anhelo inconsciente del propio compositor por una libertad que le niega su sofocante matrimonio. Harold C. Schonberg compara a Carmen con "un Don Giovanni femenino". Preferiría morir antes que ser falsa consigo misma." La personalidad dramática del personaje y la variedad de estados de ánimo que debe expresar exigen un talento excepcional para la actuación y el canto. Esto ha disuadido a algunos de los más distinguidos exponentes de la ópera; Maria Callas, aunque grabó la parte, nunca la interpretó en el escenario. El musicólogo Hugh Macdonald observa que "la ópera francesa nunca produjo otra mujer tan fatal como Carmen", aunque es posible que haya influido en algunas de las heroínas de Massenet. Macdonald sugiere que fuera del repertorio francés, la Salomé de Richard Strauss y la Lulu de Alban Berg 'pueden verse como distantes descendientes degenerados de la tentadora de Bizet'.

Según los informes, Bizet despreciaba la música que escribió para Escamillo: "Bueno, pidieron estiércol, y lo tienen", se dice que comentó sobre el torero' s canción, pero, como comenta Dean, 'la trillada radica en el carácter, no en la música'. La música de Micaëla ha sido criticada por su "Gounodesque" elementos, aunque Dean sostiene que su música tiene mayor vitalidad que la de cualquiera de las propias heroínas de Gounod.

Historial de rendimiento

Montando el yeso

La búsqueda de una cantante y actriz para interpretar a Carmen comenzó en el verano de 1873. La especulación de la prensa favoreció a Zulma Bouffar, quien quizás fuera la autora de los libretos. elección preferida. Había cantado papeles principales en muchas de las óperas de Offenbach, pero era inaceptable para Bizet y du Locle la rechazó por considerarla inadecuada. En septiembre se hizo un acercamiento a Marie Roze, muy conocida por anteriores triunfos en la Opéra-Comique, la Opéra y en Londres. Rechazó el papel cuando se enteró de que tendría que morir en el escenario. Luego se le ofreció el papel a Célestine Galli-Marié, quien aceptó los términos de du Locle después de varios meses. negociación. Galli-Marié, un intérprete exigente y en ocasiones tempestuoso, sería un aliado incondicional de Bizet, apoyando a menudo su resistencia a las demandas de la dirección de que se atenuara la obra. En ese momento, generalmente se creía que ella y el compositor estaban teniendo una relación amorosa durante los meses de ensayo.

La parte de tenor principal de Don José se le dio a Paul Lhérie, una estrella en ascenso de la Opéra-Comique que había aparecido recientemente en obras de Massenet y Delibes. Más tarde se convertiría en barítono y en 1887 interpretó el papel de Zurga en el estreno en Covent Garden de Les pêcheurs de perles. Jacques Bouhy, comprometido para cantar Escamillo, era un joven barítono nacido en Bélgica que ya había aparecido en papeles exigentes como Méphistophélès en Faust de Gounod y como Fígaro de Mozart. Marguerite Chapuy, que cantó Micaëla, estaba al comienzo de una corta carrera en la que fue brevemente una estrella en el Theatre Royal de Londres, Drury Lane; el empresario James H. Mapleson la consideró "una de las vocalistas más encantadoras que he tenido el placer de conocer". Sin embargo, se casó y abandonó los escenarios por completo en 1876, rechazando los considerables incentivos en efectivo de Mapleson para regresar.

Estreno y ejecución inicial

Caricatura desde Diario divertido, 1875

Debido a que los ensayos no comenzaron hasta octubre de 1874 y duraron más de lo previsto, el estreno se retrasó. Los ensayos finales fueron bien y, en general optimistas, se fijó la primera noche para el 3 de marzo de 1875, día en el que, casualmente, se anunció formalmente el nombramiento de Bizet como Caballero de la Legión de Honor. Al estreno, que estuvo dirigido por Adolphe Deloffre, asistieron muchas de las principales figuras musicales de París, incluidos Massenet, Offenbach, Delibes y Gounod; durante la actuación se escuchó al último quejándose amargamente de que Bizet le había robado la música del aria del acto 3 de Micaëla: "¡Esa melodía es mía!" Halévy registró sus impresiones sobre el estreno en una carta a un amigo; el primer acto fue evidentemente bien recibido, con aplausos a los números principales y numerosos toques de telón. La primera parte del acto 2 también fue bien, pero después de la canción del torero hubo, señaló Halévy, 'frialdad'. En el acto 3, solo el aria de Micaëla se ganó los aplausos y el público estaba cada vez más desconcertado. El acto final fue 'glacial del primero al último', y Bizet se quedó 'solo con el consuelo de unos pocos amigos'. El crítico Ernest Newman escribió más tarde que el público sentimental de la Opéra-Comique estaba "conmocionado por el drástico realismo de la acción". y por la moralidad baja y defectuosa de la mayoría de los personajes. Según el compositor Benjamin Godard, Bizet replicó, en respuesta a un cumplido, "¿No ves que todos estos burgueses no han entendido una palabra miserable de la obra que he escrito para ellos?" En una línea diferente, poco después de que el trabajo hubiera concluido, Massenet le envió a Bizet una nota de felicitación: "Qué feliz debes estar en este momento, ¡es un gran éxito!"

El tono general de las reseñas de prensa del día siguiente osciló entre la decepción y la indignación. Los críticos más conservadores se quejaron del "wagnerismo" y la subordinación de la voz al ruido de la orquesta. Hubo consternación de que la heroína fuera una seductora amoral en lugar de una mujer virtuosa; Un crítico describió la interpretación de Galli-Marié del papel como "la encarnación misma del vicio". Otros compararon la obra desfavorablemente con el repertorio tradicional de Opéra-Comique de Auber y Boieldieu. Léon Escudier en L'Art Musical llamado Carmen'</ la música de span "aburrida y oscura ... el oído se cansa de esperar la cadencia que nunca llega." Parecía que, en general, Bizet no había cumplido con las expectativas, tanto de aquellos que (dadas las asociaciones pasadas de Halévy y Meilhac) esperaban algo en el molde de Offenbach, como de críticos como Adolphe Jullien que había anticipado un Drama musical wagneriano. Entre los pocos críticos de apoyo estaba el poeta Théodore de Banville; escribiendo en Le National, aplaudió a Bizet por presentar un drama con hombres y mujeres reales en lugar de los 'títeres' habituales de la Opéra-Comique.

En su presentación inicial en la Opéra-Comique, Carmen provocó poco entusiasmo público; compartió el teatro por un tiempo con el mucho más popular Réquiem de Verdi. Carmen se representaba a menudo ante teatros medio vacíos, incluso cuando la dirección regalaba un gran número de entradas. A primera hora del 3 de junio, el día después de la 33ª representación de la ópera, Bizet murió repentinamente de una enfermedad cardíaca a la edad de 36 años. Era su aniversario de bodas. La actuación de esa noche fue cancelada; las trágicas circunstancias trajeron un aumento temporal en el interés público durante el breve período antes de que terminara la temporada. Du Locle trajo a Carmen de regreso en noviembre de 1875, con el elenco original, y tuvo otras 12 representaciones hasta el 15 de febrero de 1876 para dar un total de 48 funciones al año para la producción original. los que asistieron a una de estas actuaciones posteriores fue Tchaikovsky, quien le escribió a su benefactora, Nadezhda von Meck: "Carmen es una obra maestra en todos los sentidos de la palabra ... una de esas raras creaciones que expresan los esfuerzos de toda una época musical." Después de la representación final, Carmen no se volvió a ver en París hasta 1883.

Avivamientos tempranos

Poco antes de su muerte, Bizet firmó un contrato para una producción de Carmen con la Ópera de la Corte de Viena. Para esta versión, estrenada el 23 de octubre de 1875, el amigo de Bizet, Ernest Guiraud, reemplazó el diálogo original con recitativos, para crear una "gran ópera" formato. Guiraud también reorquestó música de la suite L'Arlésienne de Bizet para proporcionar un ballet espectacular para Carmen& #39; segundo acto. Poco antes de la presentación inicial en Viena, el director de la Ópera de la Corte, Franz von Jauner, decidió utilizar partes del diálogo original junto con algunos de los recitativos de Guiraud; este híbrido y la versión recitativa completa se convirtieron en las normas para las producciones de la ópera fuera de Francia durante la mayor parte del siglo siguiente.

Muchos artistas distinguidos cantaron el papel de Carmen en producciones tempranas de la ópera.

A pesar de sus desviaciones del formato original de Bizet y algunas reservas críticas, la producción de Viena de 1875 fue un gran éxito entre el público de la ciudad. También ganó elogios tanto de Wagner como de Brahms. Según los informes, este último vio la ópera veinte veces y dijo que habría "ido a los confines de la tierra para abrazar a Bizet". El triunfo vienés inició el rápido ascenso de la ópera hacia la fama mundial. En febrero de 1876 comenzó una carrera en Bruselas en La Monnaie; volvió allí al año siguiente, con Galli-Marié en el papel principal, y a partir de entonces se convirtió en un elemento permanente del repertorio de Bruselas. El 17 de junio de 1878 se representó Carmen en Londres, en el Her Majesty's Theatre, donde Minnie Hauk comenzó su larga asociación con el papel de Carmen. Una producción paralela de Londres en Covent Garden, con Adelina Patti, fue cancelada cuando Patti se retiró. La exitosa producción de Su Majestad, cantada en italiano, tuvo una acogida igualmente entusiasta en Dublín. El 23 de octubre de 1878, la ópera se estrenó en Estados Unidos, en la Academia de Música de Nueva York, y ese mismo año se presentó en San Petersburgo.

En los cinco años siguientes se realizaron actuaciones en numerosas ciudades americanas y europeas. La ópera encontró un favor particular en Alemania, donde el canciller, Otto von Bismarck, aparentemente la vio en 27 ocasiones diferentes y donde Friedrich Nietzsche opinó que "se convirtió en un mejor hombre cuando Bizet me habla". Carmen también fue aclamada en numerosas ciudades provinciales francesas, incluidas Marsella, Lyon y, en 1881, Dieppe, donde Galli-Marié volvió al papel. En agosto de 1881, el cantante le escribió a la viuda de Bizet para informarle que Carmen'El estreno en España, en Barcelona, había sido "otro gran éxito". Pero Carvalho, que había asumido la dirección de la Opéra-Comique, pensó que la obra era inmoral y se negó a restablecerla. Meilhac y Hálevy estaban más preparados para permitir un renacimiento, siempre que Galli-Marié no participara en él; culparon a su interpretación por el relativo fracaso de la carrera inicial.

En abril de 1883, Carvalho finalmente revivió a Carmen en la Opéra-Comique, con Adèle Isaac en una producción poco ensayada que eliminó algunos de los aspectos controvertidos del original. Carvalho fue rotundamente condenado por la crítica por ofrecer una parodia de lo que se había llegado a considerar una obra maestra de la ópera francesa; sin embargo, esta versión fue aclamada por el público y reproducida a sala llena. En octubre Carvalho cedió a la presión y revisó la producción; trajo de vuelta a Galli-Marié y restauró la partitura y el libreto a sus formas de 1875.

Éxito mundial

Carmen en la Met de Nueva York en 1915; una fotografía de publicidad que muestra las tres estrellas principales: Geraldine Farrar, Enrico Caruso y Pasquale Amato

El 9 de enero de 1884, Carmen se presentó por primera vez en la Ópera Metropolitana de Nueva York, con una recepción crítica mixta. The New York Times acogió con satisfacción el 'trabajo bonito y efectivo' de Bizet, pero comparó desfavorablemente la interpretación del papel principal de Zelia Trebelli con la de Minnie Hauk. A partir de entonces, Carmen se incorporó rápidamente al repertorio habitual del Met. En febrero de 1906 Enrico Caruso cantó por primera vez José en el Met; continuó actuando en este papel hasta 1919, dos años antes de su muerte. El 17 de abril de 1906, de gira con el Met, cantó el papel en el Grand Opera House de San Francisco. Luego se sentó hasta las 3 am leyendo las reseñas en las primeras ediciones de los periódicos del día siguiente. Dos horas más tarde lo despertaron las primeras sacudidas violentas del terremoto de San Francisco de 1906, después de lo cual él y sus compañeros se escaparon apresuradamente del Palace Hotel.

La popularidad de Carmen continuó a través de las sucesivas generaciones de aficionados a la ópera estadounidenses; a principios de 2011, solo el Met la había interpretado casi mil veces. Disfrutó de un éxito similar en otras ciudades estadounidenses y en todas partes del mundo, en muchos idiomas diferentes. la habanera de Carmen del acto 1, y el canto del torero "Votre tostadas" del acto 2, se encuentran entre las arias de ópera más populares y conocidas, la última "una pieza espléndida de arrogancia" según Newman, "contra el cual las voces y las cejas de los puristas se han levantado en vano durante mucho tiempo". La mayoría de las producciones fuera de Francia siguieron el ejemplo creado en Viena e incorporaron lujosos interludios de ballet y otros espectáculos, una práctica que Mahler abandonó en Viena cuando revivió la obra allí en 1900. En 1919, la anciana contemporánea de Bizet, Camille Saint- Saëns todavía se quejaba de la "idea extraña" de agregar un ballet, que consideró 'una imperfección espantosa en esa obra maestra', y se preguntó por qué la esposa de Bizet lo había permitido.

En la Opéra-Comique, después de su renacimiento de 1883, Carmen siempre se presentó en la versión de diálogo con adornos musicales mínimos. Para 1888, el año del 50 aniversario del nacimiento de Bizet, la ópera se había representado allí 330 veces; en 1938, año de su centenario, el total de representaciones en el teatro había llegado a 2.271. Sin embargo, fuera de Francia, la práctica de usar recitativos siguió siendo la norma durante muchos años; la producción londinense de 1947 de Carl Rosa Opera Company y la puesta en escena de 1949 de Walter Felsenstein en la Komische Oper de Berlín se encuentran entre los primeros casos conocidos en los que se utilizó la versión de diálogo fuera de Francia. Ninguna de estas innovaciones condujo a muchos cambios en la práctica; se intentó un experimento similar en Covent Garden en 1953, pero se retiró apresuradamente, y la primera producción estadounidense con diálogo hablado, en Colorado en 1953, corrió la misma suerte.

Dean ha comentado sobre las dramáticas distorsiones que surgen de la supresión del diálogo; el efecto, dice, es que la acción avanza 'en una serie de sacudidas, en lugar de una transición suave', y que la mayoría de los personajes secundarios se reducen sustancialmente. Solo a fines del siglo XX, las versiones de diálogo se volvieron comunes en los teatros de ópera fuera de Francia, pero todavía no existe una partitura completa universalmente reconocida. La edición de 1964 de Fritz Oeser es un intento de llenar este vacío, pero en opinión de Dean es insatisfactoria. Oeser reintroduce material eliminado por Bizet durante los primeros ensayos e ignora muchos de los últimos cambios y mejoras que el compositor hizo inmediatamente antes de la primera interpretación; por lo tanto, según Susan McClary, "inadvertidamente conserva como definitivo un primer borrador de la ópera". A principios del siglo XXI, Robert Didion y Richard Langham-Smith prepararon nuevas ediciones, publicadas por Schott y Peters respectivamente. Cada uno se aparta significativamente de la partitura vocal de Bizet de marzo de 1875, publicada durante su vida después de haber corregido personalmente las pruebas; Dean cree que esta partitura vocal debería ser la base de cualquier edición estándar. Lesley Wright, estudioso contemporáneo de Bizet, comenta que, a diferencia de sus compatriotas Rameau y Debussy, a Bizet no se le ha concedido una edición crítica de sus principales obras; Si esto sucediera, dice, "podríamos esperar que otro erudito intente refinar los detalles de esta vibrante partitura que tanto ha fascinado al público y a los artistas durante más de un siglo". Mientras tanto, la popularidad de Carmen' perdura; según Macdonald: "La memorabilidad de las melodías de Bizet mantendrá viva la música de Carmen a perpetuidad," y su condición de clásico popular no ha sido cuestionada por ninguna otra ópera francesa.

Música

Hervé Lacombe, en su estudio de la ópera francesa del siglo XIX, sostiene que Carmen es una de las pocas obras de ese amplio repertorio que ha resistido la prueba del tiempo. Si bien ubica la ópera firmemente dentro de la larga tradición de la opéra comique, Macdonald considera que trasciende el género y que su inmortalidad está asegurada por "la combinación abundante de melodía impactante, armonía hábil y armonía perfecta. orquestación juzgada". Dean ve el principal logro de Bizet en la demostración de las principales acciones de la ópera en la música, más que en el diálogo, escribiendo que "Pocos artistas han expresado tan vívidamente los tormentos infligidos por las pasiones sexuales y los celos". " Dean coloca el realismo de Bizet en una categoría diferente del verismo de Puccini y otros; compara al compositor con Mozart y Verdi en su capacidad para involucrar a su audiencia con las emociones y sufrimientos de sus personajes.

Carmen canta la "Habanera", acto 1

Bizet, que nunca había visitado España, buscó material étnico apropiado para dar un auténtico sabor español a su música. La habanera de Carmen se basa en una canción idiomática, 'El Arreglito', del compositor español Sebastián Yradier (1809-1865). Bizet había tomado esto como una melodía popular genuina; cuando se enteró de su origen reciente, agregó una nota a la partitura vocal, acreditando a Yradier. Usó una canción popular genuina como fuente del desafiante 'Coupe-moi, brûle-moi' de Carmen. mientras que otras partes de la partitura, en particular la "Seguidilla", utilizan los ritmos y la instrumentación asociados con la música flamenca. Sin embargo, Dean insiste en que "[t]esta es una ópera francesa, no española"; los "cuerpos extraños", aunque indudablemente contribuyen a la atmósfera única de la ópera, forman solo un pequeño ingrediente de la música completa.

Prelude to act 1 (2:05)

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El preludio del acto 1 combina tres temas recurrentes: la entrada de los toreros del acto 4, el estribillo de la Canción del Torero del acto 2 y el motivo que, en dos formas ligeramente diferentes, representa tanto a la propia Carmen como al destino. ella personifica. Este motivo, tocado con clarinete, fagot, corneta y violonchelo sobre cuerdas de trémolo, concluye el preludio con un brusco crescendo. Cuando se levanta el telón, pronto se establece una atmósfera luminosa y soleada que impregna las escenas iniciales. Las solemnidades fingidas del cambio de guardia y los coqueteos entre la gente del pueblo y las chicas de la fábrica preceden a un cambio de humor cuando una breve frase del motivo del destino anuncia la entrada de Carmen. Después de su provocadora habanera, con su persistente ritmo insidioso y cambios de tonalidad, el motivo del destino suena con plenitud cuando Carmen arroja su flor a José antes de partir. Esta acción provoca en José un apasionado solo en La mayor que, según sugiere Dean, es el punto de inflexión en su caracterización musical. La vena más suave regresa brevemente, cuando Micaëla reaparece y se une a José en un dúo con un cálido acompañamiento de clarinete y cuerdas. La tranquilidad es rota por la ruidosa pelea de las mujeres, el dramático reingreso de Carmen y su desafiante interacción con Zúñiga. Después de su seductora "Seguidilla" provoca a José a un agudo exasperado Un grito agudo, la huida de Carmen es precedida por la breve pero desconcertante repetición de un fragmento de la habanera. Bizet revisó este final varias veces para aumentar su efecto dramático.

Toreador Song (4:31)

Cortesía de Musopen

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El segundo acto comienza con un breve preludio, basado en una melodía que José cantará fuera del escenario antes de su próxima entrada. Una escena festiva en la posada precede a la entrada tumultuosa de Escamillo, en la que los metales y la percusión brindan un respaldo destacado mientras la multitud canta. El quinteto que sigue es descrito por Newman como "de un entusiasmo e ingenio musical incomparables". La aparición de José precipita una larga escena de galanteo mutuo; Carmen canta, baila y toca las castañuelas; un lejano toque de corneta llamando a José al deber se mezcla con la melodía de Carmen hasta ser apenas perceptible. Una referencia apagada al motivo del destino en un corno inglés conduce a 'Flower Song' de José, una melodía fluida y continua que termina pianissimo en un si bemol alto sostenido. La insistencia de José en que, a pesar de los halagos de Carmen, debe volver al deber lleva a una pelea; la llegada de Zúñiga, la consecuente pelea y el inevitable enganche de José a la vida sin ley culmina musicalmente en el triunfante himno a la libertad que cierra el acto. El preludio del tercer acto estaba originalmente destinado a la partitura de L'Arlésienne de Bizet. Newman lo describe como "una miniatura exquisita, con mucho diálogo y entrelazamiento entre los instrumentos de viento de madera". A medida que se desarrolla la acción, la tensión entre Carmen y José se hace evidente en la música. En la escena de las cartas, el animado dúo de Frasquita y Mercédès se vuelve ominoso cuando interviene Carmen; el motivo del destino subraya su premonición de muerte. El aria de Micaëla, tras su entrada en busca de José, es una pieza convencional, aunque de profundo sentimiento, precedida y concluida por toques de trompeta. La parte media del acto la ocupan Escamillo y José, ahora reconocidos como rivales por el favor de Carmen. La música refleja sus actitudes contrastantes: Escamillo sigue siendo, dice Newman, "invenciblemente cortés e irónico", mientras que José es hosco y agresivo. Cuando Micaëla le ruega a José que la acompañe con su madre, la dureza de la música de Carmen revela su lado más antipático. Cuando José se va, prometiendo regresar, el tema del destino se escucha brevemente en el viento de madera. El sonido confiado fuera del escenario del Escamillo que se va cantando el estribillo del torero ofrece un claro contraste con la creciente desesperación de José. El acto final está precedido por una animada pieza orquestal derivada de la opereta corta de Manuel García El Criado Fingido. Después de la escena de la multitud de apertura, los toreros' la marcha está encabezada por el coro de niños; la multitud saluda a Escamillo antes de su breve escena de amor con Carmen. El largo final, en el que José hace sus últimas súplicas a Carmen y es rechazado contundentemente, está puntuado en los momentos críticos por entusiastas gritos fuera del escenario desde la plaza de toros. Mientras José mata a Carmen, el coro canta el estribillo de la Canción del Toreador fuera del escenario; el motivo del destino, que ha estado sugerentemente presente en varios momentos del acto, se escucha fortissimo, junto con una breve referencia a la escena musical de naipes de Carmen. Las últimas palabras de amor y desesperación de José son seguidas por un largo acorde final, sobre el cual cae el telón sin más comentarios musicales o vocales.

Números musicales

Los números son de la partitura vocal (versión en inglés) impresa por G. Schirmer Inc., Nueva York, 1958 del arreglo de 1875 de Guiraud.

Grabaciones

Ordenación orquestal de la música de Carmen

Realizado por la Orquesta Damrosch en 1903. (2:28)

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Carmen ha sido objeto de muchas grabaciones, comenzando con las primeras grabaciones en cilindro de cera de extractos en la década de 1890, una interpretación casi completa en alemán de 1908 con Emmy Destinn en el papel principal y una interpretación completa 1911 Grabación de la Opéra-Comique en francés. Desde entonces, muchos de los principales teatros de ópera y artistas han grabado la obra, tanto en estudio como en directo. A lo largo de los años, se han recomendado y reeditado muchas versiones. Desde mediados de la década de 1990, se han puesto a disposición numerosas grabaciones de video. Estos incluyen la producción de Glyndebourne de David McVicar de 2002 y las producciones de Royal Opera de 2007 y 2010, cada una diseñada por Francesca Zambello.

Adaptaciones

En 1883, el violinista y compositor español Pablo de Sarasate (1844-1908) escribió una Fantasía de Carmen para violín, descrita como "ingeniosa y técnicamente difícil". La pieza de 1920 de Ferruccio Busoni, Piano Sonatina No. 6 (Fantasia da camera super Carmen), está basada en temas de Carmen. En 1967, el compositor ruso Rodion Shchedrin adaptó partes de la música de Carmen a un ballet, la Carmen Suite, escrita para su esposa Maya Plisetskaya, entonces el Bolshoi Ballet' s bailarina principal.

En 1983, el director de escena Peter Brook produjo una adaptación de la ópera de Bizet conocida como La Tragedie de Carmen en colaboración con el escritor Jean-Claude Carrière y el compositor Marius Constant. Esta versión de 90 minutos se centró en cuatro personajes principales, se eliminaron los coros y se reelaboraron las arias principales para orquesta de cámara. Brook la produjo por primera vez en París y desde entonces se ha representado en muchas ciudades.

Vittoria Lepanto[it] dentro Carmen (1909)

El personaje "Carmen" ha sido un tema regular de tratamiento cinematográfico desde los primeros días del cine. Las películas se realizaron en varios idiomas y fueron interpretadas por varias culturas, y han sido creadas por destacados directores, incluido Gerolamo Lo Savio [ it] (1909) [it], Raoul Walsh (1915) con Theda Bara, Cecil B. DeMille (1915), y Los amores de Carmen (1948) con Rita Hayworth y Glenn Ford, dirigida por Charles Vidor. Carmen Jones de 1954 de Otto Preminger, con un elenco completamente negro, se basa en el musical de Broadway de 1943 de Oscar Hammerstein del mismo nombre, una adaptación de la ópera trasladada a la década de 1940 en Carolina del Norte que se extiende a chicago The Wild, Wild Rose es una película de Hong Kong de 1960 que adapta la trama y el personaje principal al escenario de un club nocturno de Wanchai, e incluye sorprendentes interpretaciones de algunas de las canciones más famosas de Grace Chang. Otras adaptaciones incluyen a Carlos Saura (1983) (que hizo una película de danza basada en el flamenco con dos niveles de narración), Peter Brook (1983) (filmando su comprimida La Tragédie de Carmen) y Jean-Luc Godard (1984). La película de Francesco Rosi de 1984, con Julia Migenes y Plácido Domingo, es en general fiel a la historia original y a la música de Bizet. Carmen on Ice (1990), protagonizada por Katarina Witt, Brian Boitano y Brian Orser, se inspiró en la actuación ganadora de la medalla de oro de Witt durante los Juegos Olímpicos de Invierno de 1988. La película de Robert Townsend de 2001, Carmen: A Hip Hopera, protagonizada por Beyoncé Knowles, es un intento más reciente de crear una versión afroamericana. Carmen fue interpretada en ballet moderno por la bailarina y coreógrafa sudafricana Dada Masilo en 2010.