Carlos Orff

Carl Heinrich Maria Orff (alemán: [ɔʁf]; 10 de julio de 1895 - 29 de marzo de 1982) fue un compositor y educador musical alemán, mejor conocido por su cantata Carmina Burana (1937). Los conceptos de su Schulwerk fueron influyentes para la educación musical de los niños.

Vida

Primeros años

Carl Orff (nombre completo Karl Heinrich Maria Orff) nació en Múnich el 10 de julio de 1895, hijo de Paula Orff (de soltera Köstler, 1872–1960) y Heinrich Orff (1869–1949). Su familia era bávara y participó activamente en el ejército imperial alemán; su padre era un oficial del ejército con fuertes intereses musicales y su madre era una pianista entrenada. Los abuelos del compositor, Carl von Orff (1828–1905) y Karl Köstler (1837–1924), fueron generales de división y también eruditos. Su abuela paterna, Fanny Orff (de soltera Kraft, 1833-1919), era católica de ascendencia judía. Su abuela materna fue Maria Köstler (de soltera Aschenbrenner, 1845-1906). Orff tenía un hermano, una hermana menor llamada María ("Mia", 1898–1975), que se casó con el arquitecto Alwin Seifert (1890–1972) en 1924.

A pesar de los antecedentes militares de su familia, Orff recordaba en 1970: "En la casa de mi padre, sin duda, se hacía más música que ejercicios." A los cinco años comenzó a tocar el piano y luego estudió violonchelo y órgano. Compuso algunas canciones y música para obras de títeres. Hizo publicar dos viñetas en julio de 1905 en Das gute Kind, el suplemento para niños de Die katholische Familie. Comenzó a asistir a conciertos en 1903 y escuchó su primera ópera (The Flying Dutchman de Richard Wagner) en 1909. Los conciertos formativos a los que asistió incluyeron el estreno mundial de de Gustav Mahler >Das Lied von der Erde en 1911 y Richard Strauss dirigiendo su ópera Elektra el 4 de junio de 1914.

En 1910-12, Orff escribió varias docenas de Lieder sobre textos de poetas alemanes, incluido el conjunto de canciones Frühlingslieder (Opus 1, texto de Ludwig Uhland) y el ciclo de canciones Eliland: Ein Sang von Chiemsee (Opus 12, texto de Karl Stieler). El poeta cuya obra utilizó con más frecuencia fue Heinrich Heine; también eligió textos de Walther von der Vogelweide, la princesa Matilde de Baviera (1877-1906), Friedrich Hölderlin, Ludwig August Frankl, Hermann Lingg, Rudolf Baumbach, Richard Beer-Hofmann y Börries von Münchhausen, entre otros. Las canciones de Orff cayeron en el estilo de Richard Strauss y otros compositores alemanes de la época, pero con toques de lo que se convertiría en el lenguaje musical distintivo de Orff. Algunas de sus canciones se publicaron en 1912. Estas incluyen Eliland, con una dedicatoria a Karl Köstler, quien financió la publicación. En 1911-12, Orff escribió Zarathustra (Opus 14), una gran obra para voz de barítono, tres coros de tenor-bajo, instrumentos de viento, percusión, arpas, pianos y órgano, basada en un pasaje de Friedrich La novela filosófica de Nietzsche También habla de Zaratustra.

Orff estudió en la Academia de Música de Múnich desde 1912 hasta 1914. Más tarde, Orff escribió que su decisión de seguir estudios musicales en lugar de completar el Gymnasium fue la fuente de conflictos familiares, ya que el patriarca Orff (el hermano mayor de su padre, también llamado Karl Orff, 1863–1942) estaba en contra de la idea. Orff contó con el apoyo de su madre, quien persuadió a su padre, y de su abuelo Köstler. El maestro de Orff en la Akademie fue el compositor Anton Beer-Walbrunn, de quien más tarde escribió con respeto, pero dijo que la academia en general le parecía "conservadora y anticuada" (konservativ und altväterlich). En este momento, estudió las obras de Arnold Schoenberg, y una de sus influencias más importantes en este momento fue el compositor francés Claude Debussy. Estas influencias se pueden escuchar en su primera obra teatral, el drama musical Gisei: Das Opfer (Gisei: The Sacrifice, Opus 20), escrito en 1913 pero no representado hasta 2010. El material de origen de Orff es una traducción al alemán de parte de Sugawara Denju Tenarai Kagami, específicamente "Terakoya" ("La escuela del pueblo") en el Acto IV. En 1914, Orff escribió Tanzende Faune: Ein Orchesterspiel (Opus 21). La obra iba a ser interpretada en la Akademie, su primera actuación con una orquesta, pero el director Eberhard Schwickerath [de]< /span> lo eliminó del programa luego de un ensayo fallido; se interpretó por primera vez en 1995. En 1915, comenzó a estudiar piano con Hermann Zilcher. Al escribirle a su padre, calificó los estudios con Zilcher como su relación docente más productiva hasta la fecha. Por esta época también conoció al director de teatro Otto Falckenberg y vio obras de August Strindberg y Frank Wedekind.

Primera Guerra Mundial

Orff se vio obligado a ingresar en el ejército alemán en agosto de 1917, lo que supuso una gran crisis para él. En una carta a su padre fechada el 3 de agosto de 1917, escribió:

Mi futuro está ahora más que nunca completamente en la oscuridad. Que vaya al campo de batalla es absolutamente seguro. Aquí la decisión debe, y caerá (sabes que estoy libre de sentimentalismo): o encuentro un fin de todo lo que me ha empujado y casi me ha aplastado, o me he convertido en una persona totalmente nueva y comienzo en cierto sentido totalmente nueva. Lo que debe venir, debe venir completamente mejor como el tiempo que fue.

La próxima caída, resultó gravemente herido y casi muere cuando una zanja se derrumbó, sufriendo amnesia, afasia y parálisis del lado izquierdo. Durante su difícil recuperación, le escribió a su padre:

Ciertamente nunca pienso en algo que parezca el futuro... Desde Estoy en el campo de batalla, todos los hilos y conexiones de antes son desgarrados a pedazos... Para el que ha estado aquí una vez, es mejor (especialmente en mi profesión) que permanezca aquí. Cuando escucho música me dan palpitaciones " fiebre y me enferma; no puedo pensar en nada sobre cuándo podría ser capaz de escuchar un concierto de nuevo, mucho menos hacer música yo mismo.

Después de la muerte de Orff, su hija escribió que creía que esta experiencia "lo hizo pensar y rebelarse aún más revolucionariamente".

República de Weimar

Después de recuperarse de sus heridas de batalla, Orff ocupó varios puestos en los teatros de ópera de Mannheim y Darmstadt, y luego regresó a Múnich para continuar sus estudios musicales. Alrededor de 1920, Orff se sintió atraído por la poesía de Franz Werfel, que se convirtió en la base de numerosos Lieder y composiciones corales. A mediados de la década de 1920, comenzó a formular un concepto que llamó elementare Musik, o música elemental, que era basado en la unidad de las artes simbolizadas por las antiguas Musas griegas, e involucraba tono, danza, poesía, imagen, diseño y gesto teatral. Como muchos otros compositores de la época, fue influenciado por el emigrado ruso-francés Igor Stravinsky. Pero mientras que otros siguieron las obras neoclásicas tranquilas y equilibradas de Stravinsky, hubo obras como Les noces (La boda), una representación terrenal y casi folclórica de la boda campesina rusa. ritos, que apelaron a Orff.

Orff conoció la obra de Bertolt Brecht en 1924, que tuvo una profunda influencia en él. El mismo año, él y Dorothee Günther [de] fundaron la Günther-Schule de gimnasia, música, y bailar en Munich. Desarrolló sus teorías de la educación musical, teniendo contacto constante con niños y trabajando con principiantes musicales. En 1930, Orff publicó un manual titulado Schulwerk, en el que comparte su método de dirección. Estuvo involucrado con Schulwerk y sus instituciones asociadas a lo largo de su vida, aunque se retiró de la Günther-Schule en 1938.

Orff también comenzó a adaptar obras musicales de épocas anteriores para presentaciones teatrales contemporáneas, incluida la ópera de Claudio Monteverdi y Alessandro Striggio L'Orfeo (1607). La versión alemana abreviada de Orff (con la traducción de Günther), Orpheus, se representó bajo su dirección en 1925 en Mannheim, utilizando algunos de los instrumentos que se habían utilizado en el original de 1607. rendimiento, aunque varios de estos no estaban disponibles y tuvieron que ser reemplazados. Orff revisó la partitura unos años después; esta versión se interpretó por primera vez en Munich en 1929. Las adaptaciones de música antigua de Orff le reportaron muy poco dinero. La ópera apasionadamente declamada de la era de Monteverdi era casi desconocida en la década de 1920, y la producción de Orff encontró reacciones que iban desde la incomprensión hasta el ridículo. Le dijo a su mentor Curt Sachs, quien lo llevó a estudiar Monteverdi y apoyó a su Orfeo, que la prensa de Munich estaba en su contra: "Se me presenta no solo como un violador de cadáveres (ver Monteverdi), pero también un seductor de jóvenes, que corrompe sistemáticamente nuestra buena juventud con exóticas perversidades."

Era nazi

Comienzos del Tercer Reich

Orff en 1940

La relación de Orff con el nacionalsocialismo alemán y el Partido Nazi ha sido un tema de considerable debate y análisis, a veces teñido de desinformación. El historiador Michael H. Kater, cuyo trabajo es crítico con Orff, escribió sin embargo que "el nombre de Carl Orff para muchos se ha convertido en sinónimo del arte y la cultura fascistas, con frecuencia a través de un prejuicio bastante arrogante".;

Orff nunca se unió al Partido, ni tuvo ninguna posición de liderazgo en el Tercer Reich. Fue miembro del Reichsmusikkammer, que se requería de músicos activos en el Tercer Reich.

Varios de los amigos y asociados de Orff se exiliaron entre 1933 y 1939, incluidos Sachs y Leo Kestenberg, el último de los cuales era un defensor de su Schulwerk. Orff volvió a conectarse con varios de estos colegas exiliados después de la guerra y en algunos casos mantuvo amistades de por vida, como con el cantante y compositor Karel Salmon [de], que emigró en los primeros meses de la toma del poder nazi. Otra figura similar es el historiador del arte Albin von Prybram-Gladona (1890-1974), cuyos padres se habían convertido del judaísmo antes de su nacimiento y sobrevivió a múltiples encarcelamientos en campos de concentración después de que huyó a Francia. Prybram-Gladona testificó sobre el carácter de Orff durante el proceso de desnazificación. Otro amigo importante de Orff fue el musicólogo y compositor judío alemán Erich Katz (1900-1973), quien huyó en 1939 después de un encarcelamiento temporal en Dachau. Orff restableció el contacto con Katz en 1952, y Katz consideró a Orff un amigo valioso. Orff escribió un tributo a la muerte de Katz en forma de una carta dirigida al difunto.

Carmina Buraña

La obra más famosa de Orff, Carmina Burana, se estrenó en Frankfurt el 8 de junio de 1937. Se hizo muy popular en la Alemania nazi en los años siguientes. Michael H. Kater ha escrito que "en 1945" se destacó como la única obra universalmente importante producida durante todo el período del Tercer Reich. Oliver Rathkolb, sin embargo, ha señalado que la percepción popular posterior ha exagerado el grado de su importancia para la cultura del Tercer Reich, ya que muchas otras obras recibieron más puestas en escena. Dada la anterior falta de éxito comercial de Orff, las ganancias monetarias de la aclamación de Carmina Burana, incluido un premio de 500 RM de la ciudad de Frankfurt, fueron importantes para él, pero la composición, con sus ritmos desconocidos, también fue denunciado con burlas racistas.

Ein Sommernachtstraum

Orff fue uno de los numerosos compositores alemanes bajo el régimen nazi que escribieron nueva música incidental para Sueño de una noche de verano de William Shakespeare, en alemán Ein Sommernachtstraum—después de que se prohibiera la música de Felix Mendelssohn para esa obra. La versión de Orff se representó por primera vez el 14 de octubre de 1939 en Frankfurt como resultado de un encargo a través de esa ciudad. Según su informe, ya había compuesto música para la obra en 1917 y 1927, mucho antes de la comisión de Frankfurt; no existen materiales de estas versiones anteriores (presumiblemente incompletas). El editor de Orff tenía serias reservas sobre el proyecto, y la comisión de Orff no pudo cumplir con la fecha límite original de la comisión, lo que resultó en la reducción de su pago de 5000 RM a 3000 RM. Más tarde llamó a la iteración de 1939 una versión comprometida (lamentablemente impresa). En lugar del pequeño conjunto en el escenario había de nuevo una pequeña orquesta de ópera normal, no más percusión mágica, todas concesiones inexcusables." El descontento del compositor, junto con sus dificultades iniciales en la composición, a veces se ha interpretado, al menos en parte, como un remordimiento de conciencia. Thomas Rösch ha escrito sobre este proyecto: "La autonomía del arte, que Orff siempre sostuvo en alto, era solo una ilusión más dentro de la dictadura, y la insistencia del compositor en un punto de vista puramente artístico y estético inevitablemente cambió bajo esta condición a un error trascendental."

Orff reelaboró su partitura de Ein Sommernachtstraum tres veces. La siguiente versión iba a tener su estreno el 10 de septiembre de 1944, pero el cierre de todos los teatros en las pésimas condiciones de la guerra impidió que ocurriera. En diciembre de 1945, Orff expresó su esperanza de una actuación en Stuttgart, pero cuando Gottfried von Einem le preguntó en 1946 sobre el estreno de esta versión en el Festival de Salzburgo, objetó y respondió a la defensiva cuando Einem le preguntó si la obra había sido un encargo del Tercer Reich. Orff hizo aún más revisiones, y esta versión se realizó por primera vez el 30 de octubre de 1952 en Darmstadt. También tuvo una actuación estadounidense de Leopold Stokowski en el Empire State Music Festival el 19 de julio de 1956. Orff revisó la partitura una vez más en 1962; esta versión final se estrenó en Stuttgart el 12 de marzo de 1964.

Relación con Kurt Huber

Orff era amigo de Kurt Huber (1893–1943), profesor de la Universidad Ludwig Maximilian, con quien trabajó desde 1934 en la música folclórica bávara. Junto con el asociado de Orff en Schulwerk, Hans Bergese (1910–2000); publicaron dos volúmenes de música folclórica como Musik der Landschaft: Volksmusik in neuen Sätzen en 1942.

En diciembre de 1942, Huber se convirtió en miembro del movimiento de resistencia estudiantil Weiße Rose (la Rosa Blanca). Fue arrestado el 27 de febrero de 1943, condenado a muerte por el Volksgerichtshof y ejecutado por los nazis el 13 de julio. 1943. Por casualidad, Orff llamó a la casa de Huber el día después de su arresto. La angustiada esposa de Huber, Clara (née Schlickenrieder, 1908–1998), esperaba que Orff usara su influencia para ayudar a su esposo, pero Orff entró en pánico al enterarse del arresto de Kurt Huber, temiendo que él fuera "arruinado" (ruinoso). Clara Huber dijo más tarde que nunca volvió a ver a Orff, pero hay evidencia documental de que tuvieron más contacto. En al menos una ocasión, recordó que Orff había intentado ayudar a su esposo a través de Baldur von Schirach (el oficial nazi de más alto rango con quien entró en contacto y con quien se reunió al menos dos veces); no hay corroboración para esto. En junio de 1949, Orff transfirió sus derechos de Musik der Landschaft a la familia de Huber. Poco después de la guerra, Clara Huber le pidió a Orff que contribuyera a un volumen conmemorativo para su esposo; contribuyó con una emotiva carta escrita directamente a Kurt Huber, similar a lo que hizo para Katz años después. El Die Bernauerin de Orff, un proyecto que completó en 1946 y que había discutido con Huber antes de la ejecución de este último, está dedicado a la memoria de Huber. La escena final de esta obra, que trata sobre la ejecución injusta de Agnes Bernauer, muestra un coro abrumado por la culpa que suplica no verse implicado en la muerte del personaje principal.

Desnazificación

A fines de marzo de 1946, Orff se sometió a un proceso de desnazificación en Bad Homburg en un centro de evaluación psicológica de la División de Control de Información (ICD), un departamento de la Oficina del Gobierno Militar de los Estados Unidos (OMGUS). Orff fue calificado como "Gris C, aceptable", que su evaluador, el Dr. Bertram Schaffner (1912–2010), definió como aquellos "comprometidos por sus acciones durante el período nazi pero no suscriptores de la doctrina nazi" 34;.

Algunas fuentes informan que Orff había sido incluido en la lista negra antes de la evaluación, lo que le habría impedido cobrar regalías por sus composiciones. Según una investigación más reciente de Oliver Rathkolb, no hay evidencia que respalde esto. En enero de 1946, el oficial estadounidense Newell Jenkins (1915–1996), ex alumno de Orff (con quien estuvo en una relación du), que luego tuvo una carrera como director de orquesta— le informó que no necesitaba una licencia como compositor si no buscaba dirigir, enseñar o aparecer en público de otra manera. Sin embargo, Jenkins esperaba que Orff asumiera el puesto de intendente en Stuttgart, lo que Orff estaba considerando después de decir inicialmente que no. Esto requeriría una evaluación y, por lo tanto, Jenkins alentó a Orff a pensar en cómo podría probar que había resistido activamente al nazismo, ya que esas personas eran las más valoradas. Orff rechazó el puesto de Stuttgart a principios de marzo de 1946, pero Jenkins aún insistió en que Orff se sometiera a una evaluación a fines de ese mes. El informe de Schaffner señala: "Orff no desea una licencia como 'intendente' de un teatro de ópera, y afirma que ya ha rechazado tal oferta, porque el trabajo sería principalmente administrativo y no musical. Desea tener permiso para aparecer como director invitado." A Orff se le otorgó una licencia sin restricciones a pesar de su calificación de 'Gris C', aceptable', pero no hay evidencia de que dirigiera en público después de la guerra.

Schaffner creía que las causas fundamentales del nazismo incluían una rigidez social y un autoritarismo subyacentes en Alemania, especialmente en lo que respecta a los padres en la vida familiar y en instituciones como la escuela y el ejército. Sus teorías informaron a él y a sus colegas. evaluaciones de desnazificación. En su informe sobre Orff, Schaffner escribió:

Las actitudes de O[rff] no son nazis. Uno de sus mejores amigos, Prof. Carl Huber, con quien publicó "Musik der Landschaft", una colección de canciones populares, fue asesinado por los nazis en Munich en 1943. Sin embargo era un "Nutzniesser" [es decir, beneficiario] de los nazis y en la actualidad puede ser clasificado sólo como "Grey C", aceptable. En vista de su punto de vista antinazi, su deliberada av[o]idancia de posiciones y honores que pudo haber tenido cooperando con los nazis, puede ser reclasificado en una fecha futura más alta.

No hay evidencia de que Orff alguna vez haya sido reclasificado, pero dado que su licencia no tenía restricciones, esto no fue necesario. Para la evaluación psicológica de Orff, Schaffner escribió:

1. Un individuo altamente talentoso y creativo que anotó alto en pruebas de inteligencia... Orff es diplomático, ingratante e ingenioso. Retirando y sin obstáculos[tr]usivo, acostumbrado a la independencia y a la soledad desde la infancia, ha seguido constantemente su carrera como compositor sin precedentes. Tiene poca necesidad personal de "pertenecer" a un grupo, honor público o reconocimiento, y prefiere trabajar solo en vez de en organizaciones. Él es emocionalmente bien ajustado, intencional y egocéntrico.

2. Orff anotó más alto en su grupo en la prueba de actitudes políticas. Los estudios psiquiátricos de su entorno y desarrollo son consistentes con un att antinazi[i]tude. Por motivos psicológicos, [N]azismo era desprecio para él; igualmente por motivos psicológicos, seguía siendo un antinazi pasivo, e intentó evitar el bot[h] de contacto oficial y personal con el movimiento nazi y con la guerra.

Algunos académicos han sostenido que Orff engañó con éxito a sus evaluadores hasta cierto punto. El contrapunto es que Orff se tergiversó a sí mismo en algunos casos, pero los estadounidenses tenían suficiente información para evaluarlo fundamentalmente correctamente y calificarlo en consecuencia. El informe señala hechos destacados, aunque no necesariamente con información completa, sobre parte del apoyo financiero de Orff de las ciudades de Frankfurt y Viena, su participación en los Juegos Olímpicos de Verano de 1936 y la música para A Midsummer Night' 39;s Dream (aunque se subestimó el número de representaciones), que Orff dijo que escribió "desde su propio punto de vista musical privado" pero "admitió que eligió un momento desafortunado de la historia para escribirlo".

Orff dijo "que nunca obtuvo una crítica favorable de un crítico de música nazi"; sin embargo, su trabajo había sido recibido con entusiasmo por el público y muchos críticos, aunque de ninguna manera exclusivamente. También dijo que "[h]es un gran éxito" fue en 1942 con una representación de Carmina Burana en La Scala de Milán, "no bajo los auspicios del Ministerio de Propaganda." De hecho, Orff caracterizó públicamente más tarde la segunda puesta en escena de Carmina Burana, que tuvo lugar en Dresde el 4 de octubre de 1940, como el comienzo de su gran éxito. Los evaluadores estadounidenses no creyeron en el relato de Orff sobre su recepción en el Tercer Reich: "El hecho de que fue diferido... durante la guerra es contradictorio con su afirmación de que no estaba bien considerado en el Ministerio de Propaganda"..... No da una muy buena [e]xplicación." El informe también señala el fuerte aumento de ingresos de Orff en la última parte del Tercer Reich.

Sorprendentemente ausentes del informe hay varios factores que Orff podría haber utilizado a su favor, en particular sus asociaciones con colegas judíos, así como su propia ascendencia parcialmente judía, la última de las cuales nunca se conoció públicamente mientras estaba vivo. Tampoco se mencionan los textos potencialmente subversivos y antiautoritarios de sus obras, en particular los pasajes de Die Kluge (estreno en 1943) que han sido identificados como tales, a veces incluso durante la época de Orff. de por vida (incluyendo por Carl Dahlhaus).

Controversia de la Rosa Blanca

Según Michael Kater, Orff limpió su nombre durante el período de desnazificación al afirmar que había ayudado a establecer el movimiento de resistencia White Rose en Alemania. Kater también presentó un caso particularmente sólido de que Orff colaboró con las autoridades alemanas nazis. La fuente de la afirmación de White Rose fue una entrevista de 1993 con Jenkins. Kater describió su hallazgo como "nada menos que sensacional" (nichts weniger als sensell). El episodio fue fuente de considerables conflictos. La controversia suscitó objeciones de dos personas que habían conocido a Orff en su juventud durante el Tercer Reich, una de las cuales recordó que Jenkins había estado tratando de retratar a Orff como un 'luchador de la resistencia'; (Widerstandskämpfer) y por lo tanto creía que Jenkins había sido la fuente de la supuesta leyenda.

Unos años más tarde, el historiador vienés Oliver Rathkolb descubrió el archivo de desnazificación de Orff, que se distribuyó a los periodistas en una conferencia de prensa en el Orff-Zentrum München el 10 de febrero de 1999. En este documento, no se afirma nada sobre estar en la Rosa Blanca. Sin embargo, hay una referencia a la relación de Orff con Huber (ver el pasaje citado en 'Desnazificación'). Orff le dijo a Fred K. Prieberg en 1963 que temía ser arrestado como socio de Huber, pero no afirmó que él mismo hubiera estado involucrado en la Rosa Blanca. En 1960, Orff había descrito temores similares a un entrevistador, pero dijo explícitamente que él mismo no era parte de la resistencia.

La acusación de Kater, como él la denominó, con respecto a la Rosa Blanca influyó en gran parte del discurso sobre Carl Orff en los próximos años. En algunos casos, el debate se centró más en la acritud entre los involucrados. En Compositores de la era nazi: ocho retratos (2000), Kater matizó sus acusaciones anteriores hasta cierto punto después de revisar los documentos que descubrió Rathkolb. Posteriormente, sin embargo, Kater reiteró su reclamo inicial con respecto a Orff y la Rosa Blanca sin ninguna referencia al archivo de desnazificación.

Si bien el relato de Kater ha sido aceptado por algunos académicos que han investigado el asunto más a fondo, Rathkolb y otros han examinado la teoría de que Orff mintió acerca de ser miembro de la resistencia y encontraron pruebas insuficientes para creerlo, señalando que no hay una corroboración sólida fuera de la entrevista de Kater con Jenkins. Escribiendo en 2021, Siegfried Göllner no estaba convencido de que la acusación sobre la mentira de la Rosa Blanca hubiera sido refutada tan inequívocamente como creía que Rathkolb y Thomas Rösch habían afirmado, pero "dado que el episodio sobre la Rosa Blanca nunca estuvo en el registro o emitido abiertamente por Orff, en última instancia es irrelevante si el episodio informado por Jenkins a Kater realmente tuvo lugar o fue un malentendido.... Kater, en cualquier caso, le dio demasiada importancia a la declaración de Jenkins." En 1999, en el punto álgido de la controversia, el musicólogo Reinhard Schulz describió el asunto como una "pelea de gallos entre académicos" (wissenschaftlichen Hahnenkampfes), añadiendo: "Mucho más importante que un solo hecho sería la comprensión de [la] conexión" a la vida y creatividad de Orff.

Vida personal

Carl Orff era muy cauteloso en cuanto a su vida personal. Cuando el estudioso del teatro Carl Niessen le pidió que proporcionara una entrada manuscrita para una colección de autobiografías, [de] de los compositores alemanes de la época, para los que algunos de sus colegas escribieron hasta tres páginas, envió solo: "Carl Orff[,] nacido en 1895 en Munich[,] viviendo allí" (Carl Orff[,] geboren 1895 in München[,] lebt daselbst).

Orff estuvo casado cuatro veces y tuvo tres divorcios. Su primer matrimonio fue en 1920 con la cantante Alice Solscher (1891-1970). La única hija de Orff, Godela Orff (más tarde Orff-Büchtemann, 1921-2013) nació el 21 de febrero de 1921. La pareja se separó unos seis meses después del nacimiento de Godela y se divorciaron oficialmente en 1927. Godela se quedó con ella. padre cuando su madre se mudó a Melbourne para seguir su carrera alrededor de 1930. En 1939, Orff se casó con Gertrud Willert [de]< /span> (1914–2000), quien había sido su alumno y quien fundó un método de musicoterapia utilizando el Orff-Schulwerk; se divorciaron en 1953. En 1952, comenzó una relación con la autora Luise Rinser (1911-2002), con quien se casó en 1954. En 1955, se mudaron de Múnich a Dießen am Ammersee. Su matrimonio fue problemático y terminó en divorcio en 1959, momento en el que Orff vivía con la persona que se convertiría en su próxima esposa. El último matrimonio de Orff, que duró hasta el final de su vida, fue con Liselotte Schmitz (1930-2012), quien había sido su secretaria, y quien después de su muerte continuó con su legado en su capacidad con el Carl-Orff. Stiftung. Se casaron en Andechs el 10 de mayo de 1960.

Nacido de devotos padres católicos romanos, Orff rompió con los dogmas religiosos a una edad temprana. Su hija vinculó su ruptura con la iglesia al suicidio de un compañero de clase, e informó que él no la había bautizado. Gertrud Orff dijo que "él nunca fue a la iglesia; de lo contrario. Probablemente fue la época de la rebelión interior contra cosas así... Era una persona religiosa, sí. Pero no una persona de la iglesia." Sin embargo, quería ser enterrado en la iglesia barroca del priorato benedictino cervecero de Andechs, al suroeste de Munich; podía ver este monasterio desde su casa en Diessen.

Orff no deseaba seguir la tradición militar de su familia, ni siquiera cuando era niño. Más tarde escribió: "Mi padre [Heinrich Orff] sabía que todo lo militar estaba lejos de mí y que no podía acostumbrarme a ello". Según Godela Orff, los padres del compositor "no obstante, siempre se mostraron cariñosamente inclinados hacia él, incluso cuando su forma de vida no cumplía con sus expectativas", y Orff y su hermana "fueron observados sobre y apoyado con amorosa tolerancia." También escribió que la madre de su padre, Paula Orff, siempre fomentó la creatividad de su hijo y le dio 'el don de la inspiración'. El propio Orff escribió sobre su madre: "Desde tiempos inmemoriales fui un verdadero hijo de madre". En las situaciones graves y más difíciles de la vida me comprendió profundamente con su corazón, incluso si sus ideas, fuertemente arraigadas en la tradición, se interpusieron en el camino." Paula Orff murió el 22 de julio de 1960, después de lo cual el colega de Orff, Karl Amadeus Hartmann, le escribió: "Sé lo íntimamente unido que estabas a tu madre, al igual que yo a la mía, y por lo tanto puedo simpatizar especialmente con toda la gravedad de la pérdida."

Godela Orff describió la relación con su padre como difícil en ocasiones. 'Él tenía su vida y punto', le dice a Tony Palmer en el documental O Fortuna. Su relación se volvió especialmente tensa a fines de la década de 1940; se reconciliaron a principios de la década de 1970.

Muerte

La tumba de Orff en la iglesia de Andechs Abbey

Orff murió de cáncer en Munich el 29 de marzo de 1982, a la edad de 86 años. Está enterrado en el monasterio de Andechs. Su lápida lleva la inscripción en latín Summus Finis (el fin último), tomada del final de su última obra, De temporum fine comoedia.

Obras

Carmina Buraña

Orff es mejor conocido por Carmina Burana (1936), una "cantata escénica". Es la primera parte de una trilogía que también incluye Catulli Carmina y Tronfo di Afrodite. Carmina Burana refleja su interés por la poesía medieval alemana. La trilogía en su conjunto se llama Trionfi, o "Triunfos". La obra se basa en poesía del siglo XIII encontrada en un manuscrito denominado Codex latinus monacensis hallado en el monasterio benedictino de Benediktbeuern en 1803 y escrito por los Goliardos; esta colección también se conoce como Carmina Burana. Mientras que "moderno" en algunas de sus técnicas compositivas, Orff pudo capturar el espíritu del período medieval en esta trilogía. Los poemas medievales, escritos en latín y una forma temprana de alemán, son un lamento por la cruel indiferencia del destino (las breves secciones de apertura y cierre de la obra de Orff se titulan "Fortuna Imperatrix Mundi", es decir, "Fortune, Gobernante del Mundo"). El coro que abre y concluye Carmina Burana, "O Fortuna", se usa a menudo para denotar fuerzas primarias, por ejemplo en la película de Oliver Stone The Doors. La asociación de la obra con el fascismo también llevó a Pier Paolo Pasolini a utilizar el movimiento "Veris leta facies" para acompañar las escenas finales de tortura y asesinato en su película final Salò, o los 120 días de Sodoma. Pasolini estaba preocupado por la cuestión de la apropiación del arte por parte del poder cuando hizo la película, lo cual tiene relevancia en la situación de Orff.

Relación con obras anteriores a Carmina Burana

Orff solía decir que, después de un ensayo general de Carmina Burana, le dijo a su editor lo siguiente: "Todo lo que he escrito hasta ahora y que lamentablemente lo has impreso ahora lata de pulpa. Con Carmina Burana comienza mi obra completa." Michael H. Kater ha cuestionado esta afirmación, citando la falta de pruebas documentales y la continuación de las representaciones de los trabajos anteriores de Orff después del estreno de Carmina Burana, aunque de hecho la mayoría de estos actuaciones utilizaron versiones revisadas. Orff finalmente matizó su declaración repetida con frecuencia: 'Así que dije esto sin pensar, con leggerezza [es decir, "ligeramente"]: una observación que, como bien sabía, era cierta y también falsa. Solo quería acentuar con él el significado que el Carmina Burana tenía en mis creaciones hasta ese momento, como yo mismo lo tenía claro." Cuando se le preguntó acerca de esta "cita famosa" (berühmtes Zitat) en 1975, Orff respondió: "Por primera vez había hecho exactamente lo que quería, y también sabía que lo había tratado bien. Realmente no hay nada más que decir." Orff revisó muchas de sus obras anteriores y, más adelante en su carrera, reeditó algunas de sus composiciones anteriores a Carmina Burana con revisiones mínimas. Una de sus últimas publicaciones fue un volumen de canciones que había compuesto entre 1911 y 1920.

Después de la Segunda Guerra Mundial

La mayoría de las obras posteriores de Orff: Antigonae (1949), Oedipus der Tyrann [de] (Edipo el tirano, 1959), Prometeo desmota (Prometeo atado, 1968), y De temporum fine comoedia (Obra sobre el fin de los tiempos, 1973) – estaban basados en textos o temas de la antigüedad. Extienden el lenguaje de Carmina Burana de maneras interesantes, pero son costosas de poner en escena y (según la propia caracterización de Orff) no son óperas en el sentido convencional. Las presentaciones en vivo de ellos han sido pocas, incluso en Alemania.

En una carta fechada el 8 de enero de 1947 a su alumno Heinrich Sutermeister, Orff llamó a Die Bernauerin "la última pieza de la serie de mi trabajo anterior; Antigonae inicia una nueva etapa." Antigonae es un escenario de la traducción de Friedrich Hölderlin de la obra de Sófocles. Orff se interesó por primera vez en este material fuente poco después de su trauma en la Primera Guerra Mundial y comenzó a planificar su trabajo a fines de 1940. El estreno tuvo lugar el 9 de agosto de 1949 en el Festival de Salzburgo. Orff siguió a Antigonae con Oedipus der Tyrann, también usando la traducción de Hölderlin de la obra de Sófocles, y Prometheus, usando el lengua original de la obra griega atribuida a Esquilo. Sus estrenos tuvieron lugar en Stuttgart, respectivamente en 1959 y 1968, bajo la dirección de Ferdinand Leitner. Las tres tragedias griegas no hacen cortes ni alteraciones en los textos.

Las tragedias griegas están escritas para conjuntos muy inusuales centrados en grandes conjuntos de percusión, que incluyen instrumentos no occidentales y numerosos instrumentos de mazo (incluido el litófono), y varios pianos (cuatro en Prometheus y seis en los otros dos); se prescinde de la sección de cuerdas tradicional exceptuando nueve contrabajos. También tienen seis flautas y seis oboes (con varios doblajes auxiliares de flautín, flauta alto y corno inglés), así como trompetas (seis en Antigonae y Prometheus; ocho en Oedipus der Tyrann, entre bastidores). Edipo der Tyrann y Prometeo también tienen seis trombones y órgano. Las tres obras también tienen cuatro arpas; además hay mandolina en Oedipus der Tyrann y cuatro banjos tenor en Prometheus.

Tras el estreno de Prometheus, Everett Helm escribió:

Orff no hace las cosas fáciles para los cantantes o el público. Pero la retención del texto original sin duda evoca un estado de ánimo como no podría haber sido creado por un lenguaje moderno.

"Prometeo" no es una ópera en el sentido habitual. Al igual que otras obras de Orff, es el teatro musical en el que la música es parte, y subordinada, del todo dramático. Las voces reclaman casi constantemente – ya sea en el ritmo hablado o en una especie de recitativo salmodico. Sólo ocasionalmente (y más eficazmente) la salmodia estelar da paso a las melismas que recuerdan los pasajes más floridos del canto gregoriano. No hay semblanza de arias o números concertados.

... Breves interludios en la orquesta tienen el carácter de interjeciones. No hay desarrollo, ya sea musical o psicológico. Los enormes bloques de sonido producen una forma estática, inmóvil y atmósfera... El maquillaje de la orquesta... produce, sonidos duros, metálicos, impulsados sin piedad por ritmos ostinatos primitivos. Todo el efecto es elemental en cierto grado, pero en ningún sentido ingenuo. El primitivismo estilizado de Orff enmascara un alto grado de sofisticación.

La última obra teatral de Orff, De temporum fine comoedia (Obra sobre el fin de los tiempos), se estrenó en el Festival de Salzburgo el 20 de Agosto de 1973, interpretada por Herbert von Karajan y la WDR Symphony Orchestra Cologne and Chorus. Tiene un gran elenco y una partitura similar a las tragedias griegas con algunas excepciones, en particular clarinetistas (todos con clarinetes en mi bemol) en lugar de oboístas y la adición de contrafagot, trompas y tuba. Thomas Rösch ha llamado a este trabajo "en muchos aspectos el resumen de todo el trabajo [de Orff]". No hay evidencia de que Orff haya considerado escribir otra obra teatral después de De temporum fine comoedia, y en 1979 le dijo a un entrevistador que estaba seguro de que era el final (Schluß) de su composición.. En esta obra tan personal, Orff presentó un misterio, cantado en griego, alemán y latín, en el que resumió su visión del fin de los tiempos. Su filosofía se basa en muchas tradiciones religiosas, principalmente en la idea de apocatástasis de Orígenes. De temporum fine comoedia también hace numerosas referencias a las composiciones anteriores de Orff, en particular a Die Bernauerin. Cerca del momento del estreno, dijo que sus obras son "como con una cebolla: una capa sigue a las otras". En la misma ocasión, dijo de De temporum fine comoedia: "Es todo un sueño, sólo una fantasía. Pesimistas, optimistas, como cualquiera quiere."

Obras pedagógicas

Busto de Carl Orff en el Salón de la Fama de Munich (2009)

En los círculos pedagógicos probablemente sea más recordado por su Schulwerk ("Trabajo escolar"). Originalmente un conjunto de piezas compuestas y publicadas para la Güntherschule (que tenía estudiantes de 12 a 22 años), este título también se usó para sus libros basados en transmisiones de radio en Baviera en 1949. Estas piezas son colectivamente llamados Musik für Kinder (Música para Niños), y también usan el término Schulwerk, y fueron escritos en colaboración con su antiguo alumno, compositor y el educador Gunild Keetman (1904–1990), quien en realidad escribió la mayoría de los escenarios y arreglos en el "Musik für Kinder" ("Música para niños") volúmenes.

Las ideas de Orff se desarrollaron, junto con Gunild Keetman, en un enfoque muy innovador de la educación musical para niños, conocido como Orff Schulwerk. La música es elemental y combina movimiento, canto, interpretación e improvisación.

Gassenhauer, Hexeneinmaleins y Passion, que Orff compuso con Keetman, se usaron como tema musical para la película de Terrence Malick. Países baldíos (1973).

Lista de composiciones

El editor de Carl Orff es Schott Music.

Yo. Conciertos y obras escénicas

Obras escénicas

• Gisei: Das Opfer, Opus 20, libreto adaptado por Orff Terakoya, una porción de Sugawara Denju Tenarai Kagami traducción de Karl Florenz[de] (1913, estreno 30 de enero de 2010)
• Música incidental para la obra de Georg Büchner Leonce und Lena (1918-19), inédito y sólo parcialmente extante (manuscrito en Orff-Zentrum München)
• Lamenti (primer ciclo realizado el 15 de mayo de 1958)
  • Klage der Ariadne, remodelación del lamento de Claudio Monteverdi y Ottavio Rinuccini L'Arianna, Texto alemán de Orff (1925, estreno 16 de abril de 1925; reelaborado 1940)
  • Orfeo, remodelación de Claudio Monteverdi y Alessandro Striggio L'Orfeo, Texto alemán de Dorothee Günther (1922-1925, estreno 17 de abril de 1925; reelaborado 1929 y 1940)
  • Tanz der Spröden, remodelación de Monteverdi y Rinuccini Il ballo delle ingrate, Texto alemán de Günther (1925, estreno 28 de diciembre de 1925; reelaborado 1940)
• Trionfi. Trittico teatrale (premiere 14 de febrero de 1953)
  • Carmina Burana. Cantiones profanae cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumetis atque imaginibus magicis, textos de Carmina Burana codex (1934-1936, estreno 8 de junio de 1937)
  • Catulli Carmina. Ludi scaenici, textos de Orff (Praelusio y Exodium) y Catullus (Actus I–III), incorporando material de Catulli Carmina I coros (1941-1943, estreno 6 de noviembre de 1943)
  • Trionfo di Afrodite. Concerto scenico, textos de Sappho, Catullus y Euripides (1947-1951, estreno 14 de febrero de 1953)
• Märchenstücke (Cuentos de aire)
  • Der Mond, libreto de Orff después de los Hermanos Grimm (1936-1938, estreno 5 de febrero de 1939; reelaborado 1940, 1942, 1946, 1957, 1970)
  • Die Kluge, libreto de Orff después de los Hermanos Grimm (1941-1942, estreno 20 de febrero de 1943)
  • Ein Sommernachtstraum, música incidental para tocar por William Shakespeare en traducción de agosto Wilhelm Schlegel (proyectos 1917 y 1927-1928; versión completa 1938-1939, estreno 14 de octubre de 1939; reelaborado 1943–44 (no realizado); reelaborado 1952, estreno 30 de octubre de 1952; reelaborado 1962, estreno de la versión final 12 de marzo de 1964)
• Bairisches Welttheater (Teatro Mundial de Bavario)
  • Die Bernauerin (1944–1946, estreno 15 de junio de 1947)
  • Astutuli[de] (1946-1948, estreno 20 de octubre de 1953)
  • Comoedia de Christi Resurrectione (1955, estreno 31 de marzo de 1956 en televisión; estreno del escenario 21 de abril de 1957) – Pascua Play
  • Ludus de nato Infante mirificus[de] (1960, estreno 11 de diciembre de 1960) – Juego de Navidad
• Theatrum Mundi
  • Antigonae, el establecimiento de la obra de Sophocles en traducción de Friedrich Hölderlin (1940-1949, estreno 9 de agosto de 1949)
  • Oedipus der Tyrann[de], el establecimiento de la obra de Sophocles en traducción por Hölderlin (1951–58, estreno 11 de diciembre de 1959)
  • Prometeo, escenario de juego atribuido a Aeschylus en griego original (1960–67, estreno 24 de marzo de 1968)
  • De temporum fine comoedia (1970–71, estreno 20 de agosto de 1973; reelaborado en 1979 y 1981)

Obras vocales

• Coral con instrumentos
  • Zarathustra, Opus 14 para el solista barítono, tres coros de tenor-bass, conjunto, y órgano sobre textos de Nietzsche (1911-1912), sin publicar (manuscrito en Bayerische Staatsbibliothek (Munich), Musiklesesaal, Orff.ms. 43 y Orff.ms. 44)
  • Treibhauslieder, Traumspiel sobre textos de Maurice Maeterlinck (1913–14), redactado pero marcado en gran parte destruido por el compositor (sobreviviendo bocetos en Orff-Zentrum München)
  • Des Turmes Auferstehung por Franz Werfel (1920, estreno 6 de diciembre de 1995)
  • Werkbuch I – cantatas sobre textos de Franz Werfel
    • Yo. Veni Creator spiritus para el coro, los pianos y la percusión (premiere 7 de octubre de 1930; revisado 1968)
    • II. Der gute Mensch para el coro, los pianos y la percusión (premiere 11 de octubre de 1930; revisado 1968)
    • III. Fremde sind wir para coros, violínes y contrabadas; versión reelaborada para coros y pianos (premiere 10 de julio de 1935; reworked 1968)
  • Werkbuch II – cantatas sobre textos de Bertolt Brecht para coro, pianos y percusión (1930-1931, retrabajado 1968-1973)
    • Yo. Von der Freundlichkeit der Welt (primer informe publicado en 1973, estreno 19 de marzo de 1979)
    • II. Vom Frühjahr, Öltank, und vom Fliegen (primero publicado en 1932, estreno 11 de julio de 1965; revisado en 1968)
  • Dithyrambi para coro mixto e instrumentos sobre textos de Friedrich Schiller
    • Yo. Die Sänger der Vorwelt (1955, estreno 3 de agosto de 1956; reelaborado en 1981)
    • II. Nänie und Dithyrambe (1956, estreno 4 de diciembre de 1956; reelaborado en 1981)
  • Rota para el coro infantil, coro mixto e instrumentos sobre el viejo texto inglés tradicional "Sumer is icumen in" (1972, estreno 26 de agosto de 1972 en las ceremonias de apertura de los Juegos Olímpicos de Verano de 1972)
  • Sprechstücke para altavoz, coro hablado y percusión sobre textos y textos anónimos de Bertolt Brecht (1976)
• Vocal a cappella
  • "Der sinnende Storch", Op. 7 for SATB vocal quartet on text of Franz Josef Stritt (1911), unpublished (manuscript at Bayerische Staatsbibliothek (Munich), Musiklesesaal, Orff.ms. 30)
  • Ave Maria para el coro mixto (ca. 1912–1914, estreno 23 de julio de 1982)
  • Cantus-Firmus-Sätze I: Zwölf alte Melodien für Singstimmen oder Instrumente (1925-1932, publicada por primera vez en 1932; reeditada en 1954 sin Nos. 6 y 7)
  • Catulli Carmina I, siete movimientos para el coro mixto sobre textos de Catullus (1930, publicado 1931; seis movimientos incorporados en Catulli Carmina: Ludi scaeni; el otro reeditado en 1979 como "Lugete o veneres")
  • Catulli Carmina II, tres movimientos para el coro mixto sobre textos de Catullus (1931, publicado 1932), revisados y renovados Concento di voci I: Sirmio, Tria Catulli Carmina (1954)
  • Concento di voci II: Laudes creaturarum: Quas fecit Beatus Franciscus ad Laudem et Honorem Dei para el coro mixto de ocho partes sobre el texto de Francisco de Asís (1954, estreno 21 de julio de 1957)
  • Concento di voci III: Sunt lacrimae rerum. Cantiones seriae para el coro tenor-bass; textos de los tres movimientos respectivamente por Orlando di Lasso, del Eclesiastés 3, y anónimo (1956, estreno 21 de julio de 1957)
• Solo voz
  • Con Piano
  • Nota: Una publicación de las canciones de Orff de 1910 a 1920 está en preparación. Sólo algunos de los siguientes fueron publicados en el momento de su composición; la editorial era Ernst Germann ' Co. (ver abajo para el Opp. 12, 13 No. 3, 15, 17 y 18 No. 1). En 1975, Orff eligió algunos para ser impresos en Carl Orff und sein Werk: Dokumentation, Vol. 1; en 1982, la mayoría de ellos fueron publicados en una partitura destinada al rendimiento.
    • Canciones tempranas sin número de pulpo: "Altes Weihnachtslied (Es ist ein Ros entsprungen)"; "Winternacht", texto de Joseph Eichendorff; "Der einsame Fichtenbaum", texto de Heinrich Heine; "Die Lust vergeht, Die Lilie", texto de Mathilde von Bayern; "Das weiß ich genau);
    • Frühlingslieder para soprano o tenor, Opus 1 (1911), textos de Ludwig Uhland
    • 9 Lieder for soprano or tenor, Opus 2 (1910–11), textos de Mathilde von Bayern (Nos. 1 y 2), Gustav Renner (No. 3), Nikolaus Lenau (No. 4), Adolf Friedrich Graf von Schack[de] (No 5), Julius Mosen (No 6), Rudolf Baumbach (No 7), Detlev von Liliencron (No 8), Friedrich Hölderlin (No 9)
    • 3 Lieder for Alto or Baritone, Opus 3 (1911), textos de agosto Kalkoff (No 1), Theodor Storm (No. 2), Hermann Lingg (No. 3)
    • "Die Wallfahrt nach Kevlaar" para voz baja, Opus 4 (1911), texto de Heinrich Heine
    • "Zlatorog" para voz baja, Opus 5 (1911), texto de Rudolf Baumbach
    • 2 Lieder, Opus 6 (1911): No. 1 para el barítono, texto de Ludwig August Frankl; No. 2 para voz baja, texto de Richard Beer-Hofmann
    • 5 Lieder for soprano, Opus 8 (1910–11), textos de Theodor Storm (No. 1), Hermann Lingg (No. 2), Mathilde von Bayern (No. 3), Hermann Vogel (No. 4), Hans Mayr (No. 5)
    • 6 Lieder for tenor, Opus 9 (1911), textos de Börries von Münchhausen (No 1), Heinrich Heine (Nos. 2, 3, 4 y 6), Semper (No 5; texto no identificado, posiblemente por Ernst Leberecht Semper)
    • 3 Lieder, Opus 10 (1911), textos de Heinrich Heine (No 1), de Wilhelm Hertz (No 2), y de la edición de Friedrich Fischbach de Edda (No. 3)
    • 3 Lieder, Opus 11 (1911), textos de Oskar von Redwitz (No 1), de Friedrich Nietzsche También azotó a Zarathustra (No 2), y por Ernst Moritz Arndt (No 3)
    • Eliland: Ein Sang von Chiemsee, ciclo de canciones, Opus 12 (1911, publicado 1912), texto de Karl Stieler
    • 3 Lieder, Opus 13 (1911; No. 3 publicado en 1912 como Opus 13), textos de Heinrich Heine (Nos. 1 y 2) y Max Haushofer Jr.[de] (No. 3)
    • "Des Herzen Slüzzelin", Op. 15 (1912, publicado el mismo año)
    • Lieder, Opus 17 (1912, publicado ese mismo año), textos de Martin Greif (No. 1) y de las traducciones de Paul Heyse de la música toscana (No. 2, que comprende tres canciones individuales)
    • 4 Lieder, Opus 18 (1912; No. 1 publicado ese mismo año), textos de Börries von Münchhausen
    • 2 Lieder, Opus 19 (1912), textos de Walther von der Vogelweide
    • 2 Lieder for High Voice (1919): "Bitte", texto de Nikolas Lenau; "Mein Herz ist wie ein See so weit", texto de Friedrich Nietzsche
    • 3 Lieder for High Voice sobre textos de Klabund (1919): "Zwiegespräch", "Blond ist mein Haar", "Herr, ich liebte"
    • The First 5 Lieder und Gesänge on Texts by Franz Werfel (1920): "Als mich dein Wandeln", "Rache", "Ein Liebeslied", "Mondlied eines Mädchens", "Der gute Mensch" (de estos, "Ein Liebeslied" y "Der gute Mensch" incorporados en Werkbuch I; ver Obras Corales)
    • The Second 5 Lieder und Gesänge on Texts by Franz Werfel (1920): "Lächeln, Atmen, Schreiten", "Litanei eines Kranken", "Nacht", "Fremde sind wir", "Veni Creator spiritus" (todos incorporados a Werkbuch I; ver Obras Corales)
  • Con Orquesta
    • Versión orquestal de 4 Lieder, Opus 18 (1912), inédito (manuscrito en Bayerische Staatsbibliothek, Orff.ms. 41 y 42); ver bajo "Solo voz – con piano"
    • 3 Lieder for Tenor and Orchestra on texts of Richard Dehmel (1919), unpublished (manuscript at Bayerische Staatsbibliothek, Musiklesesaal, Orff.ms. 9 and Orff.ms.10)

Instrumentales

• Orquesta
  • Tanzende Faune: Ein Orchesterspiel, Opus 21 (1914, estreno 6 de diciembre de 1995)
  • Entrata para orquesta grande en cinco grupos antifonales, después de "Las campanas" de William Byrd (1539-1623) (1928, estreno 1930; retrabajado 1940, estreno 28 de febrero de 1941)
• Ensemble
  • Kleines Konzert nach Lautensätzen aus dem 16. Jh., después de obras de Vincenzo Galilei, Jean-Baptiste Besard y anónimo (1927, estreno 11 de diciembre de 1928; retrabajado 1937 y 1975)
• Sala
  • Quartettsatz in B minor for string quartet, Opus 22 (ca. 1914, estreno 5 de julio de 1989)
  • Quartettsatz in C minor for string quartet (1921, estreno 18 octubre 2007)
  • Präludium und Kanon para cuatro violines y cembalo (ca. 1923), inédito; Kanon más tarde utilizado al final de De temporum fine comoedia
• Solo Piano
  • Tonbild nach Andersen, Opus 16 (1912), inédito (manuscrito en Bayerische Staatsbibliothek, Musiklesesaal, Orff.ms. 39)

II. Obras Pedagógicas

• Orff Schulwerk
  • Musik für Kinder (con Gunild Keetman) (1930–35, reelaborado 1950–54)
  • Tanzstück (1933)
  • Gassenhauer

Notas y referencias

Referencias

Fuentes