Capilla Chigi
El Capilla de Chigi o Capilla de la Virgen de Loreto (Italiano: Cappella Chigi o Cappella della Madonna di Loreto) es la segunda capilla en el lado izquierdo de la nave en la Basílica de Santa María del Popolo en Roma. Es el único edificio religioso de Rafael que se ha conservado en su forma casi original. La capilla es un tesoro del Renacimiento italiano y el arte barroco y se encuentra entre los monumentos más importantes de la basílica.
Historia
En 1507, Julio II dio su consentimiento para la adquisición de una capilla en la iglesia a su amigo, el rico banquero sienés y financiero de la Curia romana, Agostino Chigi. Chigi había comprado la segunda capilla en el pasillo norte, y su dedicación fue cambiada por una bula papal el 3 de diciembre de 1507 de los Santos Sebastián, Roque y Segismundo a la Virgen de Loreto, cuyo santuario era devoto apasionadamente Agostino, y los Santos Agustín y Sebastián. La bula también afirmaba que la capilla estaba destinada a ser un mausoleo para Agostino y sus herederos, "deseando cambiar las cosas terrenales por las celestiales y las transitorias por las eternas mediante un intercambio afortunado".
Lo más probable es que la capilla fuera reconstruida desde cero con Rafael como arquitecto. En los Uffizi de Florencia se conserva un plano atribuido al artista, que probablemente fue dibujado al inicio de las obras alrededor de 1512. Una inscripción en la cúpula marcó la finalización de los mosaicos en 1516. En los años siguientes, Lorenzetto trabajó en el decoración arquitectónica de la capilla y las estatuas bajo el patrocinio de Rafael. El principal tema iconográfico de la capilla fue la Resurrección; y visualmente representaba un matrimonio entre el cristianismo y la antigüedad clásica.
Agostino Chigi fue enterrado en la capilla a medio terminar el 11 de abril de 1520, y el propio Rafael había muerto unos días antes que Agostino. La viuda de Agostino Chigi, Francesca Ordeasca, encargó al mosaiquista Luigi da Pace el 31 de mayo de 1520 la creación de otro conjunto de mosaicos para la decoración prevista del tambor y las enjutas, pero ella murió ese mismo año, el 11 de noviembre. La muerte simultánea del artista, del mecenas y de la viuda del mecenas obstaculizó las obras de la capilla. El hermano menor de Agostino, Sigismondo Chigi, encargó a Lorenzetto que continuara con el plan de Rafael en 1521. Pero el trabajo avanzó lentamente y la muerte de Sigismondo en 1526 dejó todo en el limbo. Vasari registra en sus Vidas, hablando de las estatuas de Jonás y Elías:
"... los herederos de Agostino, con escaso respeto, permitieron que estas figuras permanecieran en el taller de Lorenzetto donde estuvieron durante muchos años. [...] Lorenzo, robado por esas razones de toda esperanza, encontrado por el presente que había tirado su tiempo y su trabajo."
El retablo mayor, un mural que representa el nacimiento de la Virgen realizado por Sebastiano del Piombo, se inició en 1530 pero quedó inacabado en 1534. Las obras de la capilla se reanudaron en 1548, cuando se encargó a Francesco Salviati que creara frescos en el tambor y las enjutas, aunque Rafael pretendía mosaicos en estas superficies. También completó el mural sobre el altar mayor. En 1552 Lorenzo Chigi pagó su deuda con los herederos de Lorenzetto y las dos estatuas finalmente fueron colocadas en la capilla. Después de esto, la capilla fue inaugurada por primera vez en 1554.
Después de la muerte de Lorenzo Chigi y su entierro en la capilla en 1573, la familia desapareció de Roma y su capilla quedó abandonada. En 1624, el monumento funerario del cardenal Antoniotto Pallavicini fue trasladado a la capilla desde el crucero y los frailes lo colocaron delante del muro izquierdo. Fabio, bisnieto de Sigismondo Chigi, visitó por primera vez la abandonada capilla en 1626. La encontró en grave estado de deterioro y se quejó de la presencia del monumento a Pallavicini en una carta a su tío. (Más tarde logró trasladar esta tumba al baptisterio cercano, pero todavía estaba en la capilla en 1629.) Fabio Chigi recuperó la propiedad después de un litigio de tres años con los agustinos. Aunque el debate se resolvió en 1629, debido a la larga ausencia de Chigi de Roma mientras proseguía su carrera eclesiástica, la capilla permaneció abandonada en las décadas siguientes.
Gian Lorenzo Bernini llevó a cabo cambios más importantes entre 1652 y 1655. Las obras comenzaron en serio cuando Fabio Chigi se convirtió en cardenal sacerdote de la basílica. Bernini terminó las pirámides, colocó el piso actual, levantó el altar, amplió ligeramente las ventanas, renovó el techo de plomo, volvió a dorar y limpió la cúpula. En los lunetos sobre las tumbas se colocaron paneles de madera pintada de Raffaello Vanni. En 1656 y 1661, Bernini llenó los nichos restantes con dos nuevas estatuas, que representan a Daniel y el León y Habakuk y el Ángel. En 1682-88 se lanzó otra campaña de restauración.
Descripción
Exteriores
El exterior de la capilla es muy sencillo: un cubo oblongo de ladrillo visto, coronado por un tambor cilíndrico perforado por grandes ventanas rectangulares. El cubo se remata con una cornisa de piedra mientras que el tambor está decorado con un modillón de ladrillo. El techo bajo, cónico, está cubierto de tejas, pero originalmente era de plomo. La cúpula está coronada por un pequeño farolillo de piedra que tiene hornacinas en lugar de ventanas entre pilastras toscanas y su base está decorada con cuatro volutas. Este templo redondo en miniatura está rematado con los símbolos de la familia Chigi, las montañas y la estrella con una cruz. El exterior es prácticamente invisible debido a la ubicación de la capilla detrás de la muralla de la ciudad, la Porta del Popolo y el cuerpo principal de la basílica. Su sencillez y apariencia severa se basaron en la recepción de los antiguos edificios romanos de planta central, por ejemplo el Templo de Minerva Médica.
Interior
El plan centralizado de Rafael se inspiró en los diseños de Bramante para la nueva Basílica de San Pedro. Otra fuente de inspiración fue el Panteón con su cúpula, revestimientos de mármol y pilastras corintias. El cubo simple está coronado por una cúpula semiesférica que descansa sobre un tambor alto atravesado por una hilera de ventanas que permiten la entrada de luz a la capilla. Las pechinas trapezoidales eran las características de Bramante pero toda la concepción del espacio, que requiere que el espectador mire desde varios puntos de vista para captar su esplendor, es nueva y única. Los muros laterales están formados por arcos de medio punto, de los cuales sólo el arco de entrada está abierto, los demás son ciegos; se alternan con esquinas inclinadas en las que se enmarcan nichos con cabezas de concha entre pilastras corintias. El uso sutil de mármoles de colores enfatiza los elementos individuales de la arquitectura clásica.
El portal de la capilla es una reinterpretación renacentista del tramo de entrada del Panteón. Tiene un efecto monumental con dobles arcos fajones que descansan sobre enormes pilastras corintias. Las pilastras de mármol tienen fustes acanalados y capiteles vivaces y bellamente tallados que prácticamente fueron copiados del tan admirado modelo clásico. Rafael estudió el antiguo edificio y creó un dibujo arquitectónico preciso de la entrada que ahora se conserva en los Uffizi. El entablamento y la cornisa están decorados con enriquecimientos con motivos de huevos y dardos, cuentas y carretes y motivos florales. Las pilastras son de mármol blanco pulido de Carrara con tenues vetas grises, mientras que los capiteles son de mármol blanco puro de Carrara sin pulir. Las superficies entre las pilastras están cubiertas con un revestimiento de mármol de colores, sus losas divididas por paneles de mármol blanco.
Las superficies de los arcos están decoradas con adornos renacentistas; en el intradós del arco exterior hay un meandro, la arquivolta del arco interior está decorada con ricas guirnaldas de frutas y un mascarón, mientras que el intradós del arco interior tiene una banda central de rosetones y rectángulos alternados con grutescos, enmarcados por dos bandas entrelazadas con estrellas de seis puntas en el medio. Bernini añadió en 1652 el escudo de armas de estuco de Chigi (cuartelado con el roble y las seis montañas con la estrella) sobre el portal. La inscripción "Unum ex septem" en el cartel que cuelga del escudo indica que se trata de uno de los altares privilegiados que devocionalmente equivalen a visitar las Siete Iglesias de Roma.
La entrada de la capilla está marcada por una barandilla de mármol. Está hecho de una estructura de mármol amarillo giallo antico con balaustres portasanta de color rojo oscuro. En el siglo XVII se amplió la barandilla y se añadieron los turgentes balaustres. Esta balaustrada fue copiada por Giovanni Battista Contini en la Capilla Elci de Santa Sabina con una combinación de colores diferente. El escalón que conduce a la capilla es un gran monolito de granito egipcio. Todas las demás capillas de la basílica tienen sencillos escalones de piedra blanca. Agostino Chigi pagó 300 escudos por el gran bloque de piedra. Los paneles centrales de las puertas de madera están decorados con un denso follaje de hojas de acanto talladas.
Los frisos de la capilla están "caídos" en una posición extraña entre las capitales. Se trataba de un dispositivo poco común y Rafael le dio un significado completamente nuevo con la exuberancia y plasticidad de las tallas. Hay frisos caídos similares en la Santa Casa de Loreto diseñados por Bramante en 1509. Shearman supuso que el diseño de la Capilla Chigi precedió a la Santa Casa; en cualquier caso los dos proyectos estaban relacionados porque la Capilla Chigi fue dedicada a la Virgen de Loreto por Agostino Chigi. En las dos tumbas monumentales de Andrea Sansovino en el ábside de la basílica, que también fueron realizadas en la primera década del siglo XVI, aparecen frisos caídos. Los precedentes antiguos son raros, pero la misma disposición es visible en el Arcus Argentariorum de Roma.
Los frisos están adornados con adornos de frutas y cintas. La decoración se inspiró en los paneles en relieve de la entrada del Panteón que Rafael registró en un dibujo más pequeño, pero omitió los trípodes a los lados porque el espacio disponible era menor. Rafael también añadió nuevos símbolos encima de los adornos: águilas ascendentes (a los lados del altar), una cabeza masculina barbuda con un sombrero en forma de símbolos Chigi con dos bestias fantásticas (justo a la entrada), una sirena atendida por leones marinos (a la izquierda de la entrada) y el símbolo Chigi de la montaña y la estrella de ocho puntas (debajo del arco de entrada). Hay detalles divertidos: flores y bayas al final de las cintas, pájaros picoteando los frutos de los festones (ambos paneles de águila) y una pequeña escena de un pájaro atacando a un lagarto que mordisquea los frutos (panel de águila izquierdo).
Debajo de la capilla hay una cripta circular con una tumba piramidal vacía y sin adornos colocada en la pared justo debajo del altar que fue descubierta en 1974. En la actualidad, este hipogeo está totalmente oculto a la vista, pero antes de la reconstrucción de Bernini allí Había una abertura frente al altar que creaba un vínculo visual entre los dos niveles.
Cúpula
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La cúpula está decorada con mosaicos ejecutados por el veneciano Luigi da Pace según el cartón de Rafael (1516). Los cartones originales se perdieron, pero algunos dibujos preparatorios, que confirman la originalidad de la obra, sobrevivieron en el Museo Ashmolean de Oxford y Lille. El círculo central representa a Dios, el Padre, rodeado de amorcillos, efectivamente escorzado en un gesto impetuoso, que recuerda a Miguel Ángel, que parece dar lugar a todo el movimiento del universo debajo. Ocho paneles de mosaico muestran el Sol, la Luna, el cielo estrellado y los seis planetas conocidos como deidades paganas representados de medio cuerpo, cada uno acompañado por un ángel con alas de plumas de colores. Las cifras van acompañadas de los signos del zodíaco.
La secuencia de los paneles es la siguiente: el cielo; Mercurio, el dios que sostiene el caduceo (con Virgo y Géminis); Luna, la diosa enjoyada de la luna creciente que sostiene un arco (con Cáncer); Saturno, el dios barbudo que sostiene la guadaña (con Acuario y Capricornio); Júpiter, el rey de los dioses con su águila sosteniendo un rayo (con Sagitario y Piscis); Marte, el dios de la guerra que sostiene una espada y un escudo (con Escorpio y Aries); Sol, el dios enjoyado del sol que sostiene un arco (con Leo); Venus, la diosa del amor con Cupido sosteniendo una antorcha (con Tauro y Libra). Un grabador francés, Nicolas Dorigny, creó una serie de placas que representan los mosaicos en 1695 para Luis, duque de Borgoña.
Los paneles de mosaico están rodeados por una decoración de estuco ricamente dorado. El fondo azul crea una ilusión óptica que da la impresión de un marco arquitectónico que se abre al cielo sobre la capilla. Los paneles parecen tragaluces ilusionistas entre las nervaduras de estuco dorado mientras Dios está de pie en el borde del óculo central.
La interpretación tradicional de la cúpula es que la composición muestra la Creación del Mundo. Otra interpretación, propuesta por John Shearman, afirma que representa el cosmos descrito por Platón en una forma neoplatónica cristianizada. Esta idea tuvo una gran popularidad en el Renacimiento. En este caso, la cúpula es una representación del "Reino del Alma después de la Muerte" con Dios Padre recibiendo el alma (de Agostino Chigi) en su nuevo hogar. La presencia de los signos del zodíaco corrobora esta interpretación porque los signos eran símbolos del paso del tiempo en la eternidad, y aparecían en el arte funerario antiguo alrededor de la imagen del difunto.
Pandereta y enjutas
Rafael planeó mosaicos para la decoración del tambor y las enjutas, pero nunca se ejecutaron. En 1520 Francesca Ordeasca encargó a Luigi da Pace realizar esta tarea en no más de cuatro años. En 1530, los albaceas del testamento de Agostino Chigi encargaron a Sebastiano del Piombo ocho murales al óleo entre las ventanas y cuatro tondis en las enjutas. Mientras Sebastiano trabajaba tranquilamente en el gran retablo, sólo hizo dibujos preparatorios. Dos estudios en el Louvre muestran a Dios Padre creando el Sol y la Luna y separando la Luz de las Tinieblas. Otro dibujo de la Biblioteca Real de Windsor muestra a Dios con los brazos extendidos, un gesto asociado con la creación. Los dibujos obviamente se inspiraron en Miguel Ángel.
Hacia 1548-50 los Chigis encargaron a Francesco de' Rossi (o Il Salviati) con la misma tarea. Supuestamente de' Rossi fue recomendado por su patrón, el cardenal Giovanni Salviati (cuyo apellido adoptó) porque el cardenal estaba vinculado a la familia Chigi a través del matrimonio en 1530 de su pariente Giuliano con Camilla Chigi, la hija de Agostino.
Los cuatro tondi de las enjutas representan representaciones alegóricas de las Estaciones. En 1653 fueron restauradas por Antonio della Cornia por orden de Fabio Chigi. Los murales fueron descritos como gravemente dañados en 1842. La iconografía de las pinturas es clásica. La primavera es representada como una mujer joven sosteniendo un ramo de flores con una corona floral en la cabeza; Summer es una mujer que sostiene espigas con una corona de trigo en la cabeza; El otoño es un joven bajo una parra con una copa; y Winter es un anciano con un gorro de piel que se calienta las manos junto a un brasero. Un pequeño carnero colgado del hombro de la Primavera es un símbolo de Aries, el primer signo del zodíaco y conectado con el equinoccio de primavera. La representación de Ver (Primavera), Aestas (Verano) y Otoño (Otoño) sigue la descripción de las estaciones de Ovidio en sus Metamorfosis (Met 2,27-30), mientras que la alegoría del invierno se inspiró en el "Febrero". -junto al fuego" motivo de la tradición del calendario medieval. Las tres personificaciones anteriores también pueden interpretarse como deidades romanas antiguas: Flora/Proserpina, Ceres y Baco. Los tondi resultaron dañados en diferentes grados, siendo el más grave la alegoría del Otoño. Durante una restauración reciente se eliminaron los marcos de bronce del siglo XVII.
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| Separación de la Luz de la Oscuridad | Creación del Sol y la Luna | Creación de la Tierra | Creación de Adán |
Los frescos entre las ventanas del tambor (c. 1552-1554) representan escenas del Libro del Génesis en orden: Separación de la luz de la oscuridad, Creación del Sol y la Luna, Creación de la Tierra, Creación de Adán, Creación de Eva, Creación de los Animales, El Pecado Original y Expulsión del Paraíso. Las pinturas muestran la fuerte influencia del estilo escultórico del famoso ciclo del Génesis de Miguel Ángel en el techo de la Capilla Sixtina. Las escenas no están en orden estrictamente cronológico. Los primeros cinco son iguales a las pinturas paralelas del Génesis en la Capilla Sixtina, pero el sexto fresco añade un nuevo tema, la creación de peces, pájaros y animales salvajes. La sexta escena del techo Sixtino está dividida en dos pinturas individuales en el tambor de la Capilla Chigi. Aquí termina el ciclo de Salviati y faltan las tres escenas de la historia de Noé, que componen el último tramo de la gran secuencia de Miguel Ángel.
Alrededor de 1602 Vincenzo I Gonzaga, el duque de Mantua, encargó a Pietro Facchetti realizar copias de los frescos del Génesis y de los mosaicos cosmológicos de la cúpula. Los óleos fueron obsequios al duque de Lerma, el hombre más influyente de la corte de Felipe III de España, y fueron llevados a Valladolid en 1603 junto con otras copias de famosas obras de arte italianas de Peter Paul Rubens, un joven pintor flamenco que trabajaba para el duque Vincenzo en ese momento. Las pinturas del zodíaco pasaron posteriormente a decorar el Salón Planetario de Felipe IV de España en el Palacio del Buen Retiro. En la actualidad, siete de las pinturas del zodíaco y cinco copias supervivientes de los frescos del Génesis se encuentran en el Museo del Prado.
Debido a su ubicación y mala visibilidad, los frescos de Salviati siempre han pasado un poco desapercibidos, pero las copias enviadas al Duque de Lerma demuestran que eran muy apreciados en la época. Este hecho está corroborado por la guía de 1725 de Roma sacra e moderna.
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| Creación de Eva | Creación de los Animales | El pecado original | Expulsión desde el Paraíso |
"La circularidad arquitectónica del tambor es evidentemente adecuada para la narración de la historia de la creación del mundo en seis días. Las escenas exigen que el espectador mueva su mirada a lo largo de la pared del tambor, y sólo al final de este viaje visual logra reconstruir la historia en su totalidad”, afirma Florian Métral. Las ventanas también desempeñan su papel en el efecto general porque la luz del sol irrumpe a su vez en cada uno de los vanos, iluminando ciertas escenas y haciendo que otras sean imperceptibles, modulando así la experiencia visual del espectador a lo largo del tiempo.
La escena de la Creación de los Animales plantea un problema interesante debido a su ubicación después de la creación de Adán y Eva, que no es consistente con la narrativa bíblica y no tiene precedente iconográfico. (Los animales acuáticos y voladores fueron creados por Dios en el quinto día, mientras que las especies terrestres habían sido creadas en el sexto día pero antes que el primer hombre.) Salviati "pospuso" esta escena para colocar la Creación de Adán y la Creación de Eva a ambos lados de la entrada de la capilla y que queden frente a la Natividad de la Virgen en el altar porque esta disposición tenía más significado teológico. Una sutil referencia a que la escena pertenece al primer grupo se puede ver en el tratamiento de la vestimenta de Dios (manto rojo y azul en las primeras escenas, pero un manto blanco azulado diferente en la Creación de Adán y Eva). Al observar todo el ciclo, las escenas se vuelven gradualmente más oscuras a medida que avanza la narración, excepto la Creación de los animales, en una posición extraña, que pertenece al primer grupo de pinturas en cuanto a su tratamiento de la luz.
Según Métral los frescos del tambor representan la creación del mundo terrestre y visible, sujeto al tiempo (tempus), que está marcado por la mutabilidad y la corruptibilidad en contraste con el mundo perfecto y eterno del cielo representado por los mosaicos de la cúpula de arriba.
Sebastiano del Piombo: Nacimiento de la Virgen
John Shearman propuso que el retablo principal pretendía ser una Asunción de la Virgen, pero la teoría sigue siendo muy controvertida. Poco después de la muerte de Rafael, Sebastiano del Piombo fue elegido para continuar los trabajos del retablo, pero logró menos de lo esperado. Vasari da un mordaz relato en sus Vidas:
"Hizo poco trabajo allí, aunque encontramos que obtuvo de la liberalidad de Agostino y sus herederos mucho más de lo que habría sido debido a él incluso si lo había terminado completamente, lo cual no hizo, ya sea porque estaba cansado de las labores del arte, o porque estaba demasiado envuelto en comodidades y placeres."
Durante esta década, Sebastiano pudo haber producido varios borradores para los mecenas. Dos de ellos sobrevivieron: un estudio preparatorio anterior en el Kupferstichkabinett de Berlín y un dibujo modelo definitivo finamente ejecutado en el Louvre. La principal diferencia es que el grupo de la parte superior del cuadro (Dios y ángeles) falta en el dibujo anterior de Berlín. La composición del modello, que es idéntica al mural ejecutado, se volvió más madura y armoniosa. (Otro estudio, un pequeño dibujo de una cabeza femenina, fue adquirido por el Louvre en 2004.) El 1 de agosto de 1530, Filippo Sergardi, tutor de los herederos de Agostino Chigi, firmó un nuevo contrato con Sebastiano aceptando la versión final. En este documento se encomendaba al artista pintar el retablo y los demás murales durante los tres años siguientes por una compensación de 1.500 más 1.300 ducados de oro.
El Nacimiento de la Virgen fue finalmente iniciado por Sebastiano del Piombo utilizando una técnica inusual: óleo sobre bloques de piedra peperino. Este fue inventado por él y muy admirado por sus contemporáneos. El mural quedó inacabado por Sebastiano en 1534 y fue completado por Francesco Salviati en 1554. La parte superior con la figura del Santo Padre y los ángeles es principalmente obra de Salviati.
La iconografía de la pintura es bastante inusual. Según Costanza Barbieri, la presencia de Dios en la parte superior combina el tema tradicional de la Natividad con la doctrina de la Inmaculada Concepción, que aún no era generalmente aceptada pero que fue fuertemente promovida por el Papa Sixto IV y por Agostini Chigi, quien solicitó en su voluntad la celebración de una misa solemne en su capilla el día del nacimiento de la Virgen. La postura teológica del sine culpa también fue compartida por los frailes agustinos de Santa María del Popolo. La idea de que María, madre de Jesús, pueda quedar manchada por el pecado original, es aborrecible para Dios, Padre que evita este riesgo con su gesto fuerte incluso antes de que María sea concebida. Los ángeles que rodean al Santo Padre son angeli apteri, ángeles sin alas, jóvenes a la manera de Miguel Ángel. Hojean atentamente voluminosos códices que giran a derecha e izquierda, visualización adecuada de los libros sapienciales; El mismo motivo aparece en un dibujo modelo de Sebastiano para un retablo que representa la Asunción en el Rijksmuseum.
En la parte inferior del cuadro, siete sirvientas preparan al bebé recién nacido para su primer baño. La mujer que sostiene al bebé en el medio tiene un parecido engañoso -y probablemente intencionado- con una Virgen. Santa Ana, que acaba de dar a luz a su hija, descansa sobre la cama en medio de la habitación lúgubre que da a un patio. En el rectángulo fuertemente iluminado de la puerta, su marido, Joachim, es recibido por un hombre. En el extremo más alejado del patio, bastante monumental, se ve una estatua clásica, que probablemente representa a la Sibila Tiburtina que profetizó el nacimiento de Cristo a Augusto.
El marco ornamentado de bronce dorado de la pintura con hojas de acanto y bellotas fue realizado por Francuccio Francucci en 1655. Marcos similares rodean los paneles de luneta de Raffaello Vanni sobre las tumbas.
Cristo y la Mujer Samaritana
El panel en bajorrelieve de bronce del frente del altar es Cristo y la Samaritana, de Lorenzetto. El relieve fue realizado a principios de la década de 1520 y comprado por Lorenzo Chigi a los herederos del escultor en 1552. Según Antonio Pinelli, originalmente fue planeado para la tumba de Francesca Ordeasca, la esposa de Agostino Chigi. De ser cierto, entonces esto ofrece una explicación para la inusual elección temática que se adapta bien a una tumba femenina pero que parece algo incongruente en el sepulcro de un hombre. De todos modos, fue colocada en la única pirámide existente en ese momento, la tumba de Agostino Chigi, y luego fue trasladada al altar mayor por Bernini, quien la instaló en un marco luminoso de piedra de color amarillo dorado.
El relieve representa el encuentro de Jesús y la mujer samaritana en el pozo de Jacob. La parte relevante del pasaje en el Evangelio de Juan (Juan 4:10–26) se llama el Agua del Discurso de Vida, y las palabras de Jesús aclaran por qué la imagen era apropiada en una tumba:
‘...los que beban del agua que yo les daré, nunca tendrán sed. El agua que yo les daré se convertirá en ellos en un manantial de agua que brotará para vida eterna.
Lorenzetto eligió representar la segunda parte del episodio. Jesús está sentado junto al pozo, debajo de un árbol, y los discípulos le ofrecen comida que compraron en el pueblo cercano. A la izquierda, la samaritana guía a los habitantes de Sicar hacia el pozo para ver al Mesías.
Las figuras, la mujer samaritana y la segunda mujer de la izquierda, fueron copiadas de un famoso relieve de mármol antiguo llamado "Bailarines Borghese" que ahora se conserva en el Louvre pero originalmente estaba en Roma, y fue una importante fuente de inspiración para el círculo artístico en torno a Rafael.
Los cuatro profetas
Las estatuas de los profetas que se encuentran en nichos idénticos con cabezas de concha en las cuatro esquinas de la capilla pertenecen a dos grupos distintos. Los dos primeros (Jonás y Elías) fueron creados por Lorenzetto siguiendo los diseños de Rafael. Estos quedaron en el taller del escultor hasta que los Chigi los compraron a los herederos de Lorenzetto y fueron colocados en la capilla en 1552. Los dos últimos (Daniel y Habacuc) fueron añadidos por Bernini durante la reconstrucción del siglo XVII. .
Existen diferentes teorías sobre la disposición de las figuras de nicho en los planos originales. Shearman asumió que la estatua de Jonás fue planeada para el nicho a la derecha del altar porque este lugar ofrecía el mejor ángulo para ver la composición. Pensó que lo más probable es que la estatua de Elías estuviera destinada a uno de los dos nichos de la entrada. Después de 1552, las dos estatuas supuestamente se colocaron a ambos lados de la entrada. La disposición actual fue creada por Bernini, quien colocó las estatuas de Habacuc y Daniel en diagonal, una frente a la otra, creando una composición coherente.
La estatua de Jonás y la ballena, profeta que prefiguró la Resurrección, fue tallada por Lorenzetto (1520). La estatua de Elías, que vivió por la gracia de Dios en el desierto, fue creada por Lorenzetto pero fue terminada por Raffaello da Montelupo hacia 1523/24.
En otros dos nichos se encuentran esculturas de Bernini: Habacuc y el ángel (1656-61) que lo tomó por los cabellos y lo transportó a Babilonia para socorrer a Daniel y el León, que está representado en el nicho correspondiente en la pared opuesta. , esculpido por Bernini en 1655-56. Con estas dos estatuas, Bernini creó una relación espacial que animó toda la capilla, transformando su forma clásica en un nuevo uso religioso.
Pirámides
En las paredes laterales se encuentran las tumbas de pared piramidal a juego de Agostino Chigi (fallecido en 1520) y su hermano Sigismondo (fallecido en 1526), cada uno representado en un medallón, mirando hacia el altar. Los monumentos probablemente fueron diseñados por Rafael, pero su ejecución quedó en manos de Lorenzetto, quien casi terminó una tumba en 1522. En cuanto a la otra pirámide, las evidencias no son concluyentes. Los pentimenti en las cornisas de mármol sugieren que originalmente sólo se previó una pirámide para el lado este. La primera vez que "sepulcros" se mencionan en plural en un contrato entre la familia Chigi y Bernardino da Viterbo el 8 de abril de 1522, cuando el escultor recibió el encargo de dar los toques finales a la obra de Lorenzetto. Sin embargo, la otra pirámide todavía estaba registrada como prácticamente sin construir en 1552, cuando los Chigi pagaron su deuda de larga data con la familia de Lorenzetto. (En el proceso también se registraron debidamente la base de la segunda pirámide y las losas de la cubierta de mármol.) Probablemente, el segundo monumento fue erigido únicamente por Fabio Chigi para su bisabuelo, Sigismondo.
En 1996, Antonio Pinelli descubrió el contrato original de 1552 en el Instituto de Investigación Getty, que sólo se conocía a través de una transcripción inexacta del siglo XIX. Interpretó el texto como una prueba de que la pirámide de Agostino fue planeada originalmente para su esposa, Francesca Ordeasca, junto con el relieve de bronce de Cristo y la Samaritana. Esta teoría sigue siendo discutida, pero el texto corregido habla de un tondo femenino que no había sido ejecutado por Lorenzetto, un indicio de que la segunda pirámide fue preparada para una mujer, probablemente Ordeasca.
Las tumbas piramidales eran un invento nuevo en aquella época, pero las pirámides eran los símbolos tradicionales de la eternidad y la inmortalidad. Las tumbas de Chigi se inspiraron en fuentes antiguas porque recordaban las tumbas de los faraones y dos famosos monumentos funerarios romanos, las pirámides de Cestio y Rómulo, y por su forma esbelta y alargada (la relación entre altura y anchura en Santa Maria del Popolo es 2:1), los antiguos obeliscos egipcios que adornaban las plazas de la ciudad. Los obeliscos también se asociaron con los funerales imperiales romanos porque la tradición medieval sostenía que el globo de bronce sobre el obelisco del Vaticano contenía las cenizas de Julio César.
Durante la reconstrucción barroca de la capilla, Bernini terminó y simplificó las tumbas. Originalmente los medallones probablemente estaban hechos de bronce, los epitafios debían escribirse en placas de cobre dorado y tres lados de las bases debían estar decorados con relieves de bronce. Un boceto atribuido a Giovanni Antonio Dosio (c. 1570) en los Uffizi muestra la forma original de la pirámide de Agostino sin la placa y el medallón. Otro dibujo, una fantasía arquitectónica con las figuras de Píramo y Tisbe, de Jean Lemaire (c. 1650) muestra una pirámide similar obviamente inspirada en la de la Capilla Chigi antes de que fuera restaurada por Bernini. Un dibujo de modelo para un tapiz de Francesco Salviati (c. 1548) muestra el mismo monumento coronado con un casquete y una pequeña bola de bronce que luego fueron retirados (o nunca existieron).
Las pirámides descansan sobre cuatro pequeños soportes de mármol africano imitando los astrágalos originales del obelisco vaticano. No se sabe con certeza si los pedestales actuales son los originales o si fueron reemplazados por Bernini. El contrato de 1552 habla de siete "termini" ejecutado por Lorenzetto que podría referirse a pedestales aunque el término es ambiguo.
Bernini reemplazó los relieves de la base con paneles de mármol verde verde antico enmarcados por las molduras originales de giallo antico. Sólo sobrevivió un relieve, el ya mencionado Cristo y la Samaritana (ahora en el frente del altar), que ilustraba las palabras de Cristo sobre el agua de la vida eterna. Fabio Chigi en su carta de 1626 mencionada anteriormente menciona otro relieve de bronce en el lado corto de la base que da a la entrada de la capilla. Así lo identificó Enzo Bentivoglio, quien descubrió una fotografía que muestra un panel con un Genio de luto en la colección de la familia Chigi. La obra de arte en sí aparentemente se perdió durante el siglo XX. El relieve representaba un putto alado apoyado en una antorcha apagada con expresión triste. Obviamente se planeó un relieve similar para el otro lado corto que mira al altar, pero Lorenzetto nunca lo ejecutó.
Los nuevos medallones fueron hechos de mármol blanco por un escultor asistente del taller de Bernini, y en lugar de las placas de cobre previstas, las inscripciones funerarias se componen de letras de bronce independientes. En ambas tumbas se puede ver el contorno de los dos cartuchos planificados, remendados por Bernini; esto es una prueba de que las losas de mármol que cubren la otra pirámide también fueron talladas en el siglo XVI. Los epitafios fueron compuestos con la ayuda de Lucas Holstenius, un erudito humanista y custodio principal de la Biblioteca del Vaticano. El símbolo Chi Rho se añadió en la cima de las pirámides.
Las tumbas estaban cubiertas con losas de mármol portasanta cuyos colores rojo y gris sugerían la combustión y el humo de los antiguos funerales imperiales romanos, mientras que la forma piramidal evocaba el rogus imperial de varios pisos o la pira funeraria. Estos funerales se celebraban habitualmente en el Campo de Marte, donde se encontraba la basílica, y se liberaba un águila de la pira, lo que significaba el ascenso del alma al cielo. No es casualidad que los paneles del friso a la izquierda y a la derecha del altar estén decorados con águilas volando. Visto en su conjunto, este es otro ejemplo en el que el erudito simbolismo clásico de la capilla se integró en una imaginería cristiana más amplia de la resurrección.
La pared detrás de las tumbas está cubierta con un inusual panel de mármol de rectángulos portasanta y bordes africanos. Este revestimiento ya es visible en el dibujo de Salviati, lo que demuestra que formaba parte del esquema original de la capilla, pero en el dibujo del modelo la luneta también está cubierta con la misma incrustación. Independientemente de si esto alguna vez se completó realmente, las sencillas cornisas de mármol blanco sobre las tumbas deberían ser adiciones del siglo XVII. El friso entre las cornisas está hecho de mármol rosso antico liso de color rojo oscuro, mientras que el friso más antiguo del resto de la capilla estaba hecho de portasanta. Se desconoce la fuente antigua de este peculiar revestimiento de bloques elevados, si es que existió, aunque a veces se propone alguna parte perdida del revestimiento interior del Panteón.
Lunetas
Las lunetas están llenas de óleos sobre paneles de madera de Raffaello Vanni, encargados por Fabio Chigi en 1653. El tema de estas pinturas, a menudo pasadas por alto, es algo enigmático y da lugar a diferentes interpretaciones. En las guías a menudo se los describe como "David y Saúl" y "Elí y Samuel" o simplemente -y erróneamente- como "profetas". La clave de su verdadero significado la dio una descripción contemporánea bien informada que permaneció inédita: el Saggio della Roma Descritta de Benedetto Mellini, escrito alrededor de 1656. Mellini afirma que el panel sobre Sigismondo' La tumba de Agustín representa Los antepasados reales de la Virgen, mientras que el otro panel sobre la tumba de Agostino muestra Los antepasados sacerdotales de la Virgen.
Los antepasados reales son el rey David con el arpa y la cabeza de Goliat, y un rey más joven, sin duda Salomón, el constructor del templo, arrodillado y mirando al cielo. Un niño que sostiene una espada coloca triunfalmente su pie sobre la cabeza cortada a la derecha, al otro lado un niño arrodillado con una diadema en la cabeza, quizás el joven heredero de Salomón, Roboam. Los antepasados sacerdotales están representados a través de un Sumo Sacerdote judío con vestimenta tradicional y sus ayudantes ofreciendo palomas e incienso a Dios. Las pinturas de lunetas complementan temáticamente el retablo de Sebastiano del Piombo creando un vínculo entre la natividad de la Virgen y las historias del Antiguo Testamento representadas en el tambor. Durante una restauración del siglo XX, la pared debajo de los paneles quedó expuesta pero no se descubrió ninguna decoración anterior. Los paneles semicirculares de madera están colocados en un marco de bronce dorado similar al del retablo mayor.
Pavimento
El pavimento actual fue diseñado por Bernini, quien tapó una abertura preexistente frente al altar y elevó el altar en dos escalones enfatizando su importancia simbólica (el tercer escalón es una adición posterior que altera el patrón decorativo). Los escalones originales, elegantemente moldeados, estaban hechos de bloques monolíticos de mármol estatuario. El pavimento de mármol bardiglio blanco y gris tiene un patrón geométrico que se corresponde con la decoración de la cúpula. En el centro hay un círculo opus sectile con incrustaciones, rodeado por un marco de rosas estilizadas y hojas de roble. En su interior, la figura de un esqueleto alado levanta el escudo de armas de la familia Chigi que simboliza el triunfo de la virtud dinástica sobre la muerte. Hay un pergamino con una inscripción en latín debajo de la figura: Mors aD CaeLos (que significa "por la muerte al cielo"). Las letras mayúsculas suman la fecha del inicio de la reconstrucción en números romanos: MDCL = 1650. La ronda fue ejecutada por el cantero Gabriele Renzi en 1653/54. (Fuentes contemporáneas demuestran que la inscripción era originalmente "Mors aD CaeLos Iter", las letras sumando 1651, el año en que Fabio Chigi regresó a Roma el último día de noviembre después de su larga ausencia en el extranjero).
Mobiliario
En la actualidad casi no hay muebles en la capilla excepto una atractiva lámpara eterna de bronce que forma una corona dorada suspendida de cadenas, decorada con las estrellas de ocho puntas del Chigi y sostenida por tres querubines voladores. El diseño es una referencia simbólica a la corona de la Virgen, patrona de la capilla y de la familia Chigi. La lámpara fue diseñada por el propio Bernini. En su diario, el Papa confirma la autoría del gran escultor: "Ayer vimos la lámpara de bronce realizada por Bernini para la capilla del Popolo", escribió el 16 de julio de 1657. La lámpara fue modelada de Peter Verpoorten, asistente flamenco de Bernini, fundida por Francuccio Francucci y dorada por Francesco Perone. Filippo Baldinucci dice en su Vita que Bernini “estaba acostumbrado a poner tanto estudio y aplicación en el diseño de una lámpara de aceite como en el diseño de un edificio muy noble”. Se creó una lámpara similar para la Capilla Cybo de la basílica, en 1885 se hizo una copia para el Palacio Chigi de Ariccia y también se conocen otros modelos de la lámpara.
Los dos candelabros monumentales de bronce de 1,5 m de altura con los símbolos Chigi hacen guardia en la entrada; estos fueron encendidos durante la celebración de la santa misa. Los candelabros se colocan sobre pedestales de madera pintada. Un dibujo de un seguidor de Bernini de la Colección Real, fechado entre 1655 y 1665, muestra un diseño para un objeto similar, aunque el boceto podría haber sido creado para los cirios del altar de la Basílica de San Pedro. El altar está flanqueado por dos jardineras de mármol blanco decoradas con hojas de palma.
Originalmente Fabio Chigi proporcionó otros muebles eclesiásticos para la capilla familiar restaurada. Sobre la mesa del altar se colocaron seis candelabros de bronce dorado, cuya forma y número evocaban las seis montañas del emblema de Chigi. Eran variantes de las concebidas por el artista para el altar de San Pedro. Se complementaron con estampillas de altar de madera dorada y un tabernáculo-crucifijo de bronce, cuyo cofre estaba sostenido por cuatro serafines y la puerta decorada con un cáliz y una hostia radiante. Bernini creó un conjunto similar para la iglesia de Santa María Asunta en Ariccia. Estas piezas litúrgicas todavía estaban registradas en un inventario en la década de 1720.
Fabio Chigi donó a la capilla ocho relicarios en 1654 y 1656, que contienen huesos de diferentes santos. Los dos conjuntos de pequeñas pirámides de cristal se conservan en el tesoro de la basílica. La forma piramidal parece ser un homenaje a las tumbas piramidales de la capilla.
Materiales
El uso de piedras raras y costosas en toda la capilla es una característica importante que evoca el interior del Panteón, que fue la principal fuente de inspiración de Rafael. Era muy consciente de que los antiguos utilizaban materiales más preciosos que los arquitectos renacentistas contemporáneos y pretendía seguir su ejemplo. En una carta al Papa León X (c. 1519) escribió:
"...a pesar de que en estos días la arquitectura puede ser muy inteligente y muy estrechamente basada en el estilo de los antiguos, [...] sin embargo la ornamentación no se hace utilizando materias primas de gasto similar a las utilizadas por los antiguos, que, parece, se dieron cuenta de lo que preveían con cantidades infinitas de dinero y cuya voluntad por sí sola superó cada dificultad."
Como pintor, Rafael se sentía naturalmente atraído por los colores vivos de los diferentes tipos de piedras disponibles en Roma desde la antigüedad, y su mecenas, Agostino Chigi, era una de las pocas personas lo suficientemente ricas como para financiar un proyecto que pretendía recrear la Se ha perdido en gran medida la exuberancia cromática de la arquitectura antigua. En la época de Rafael, el revestimiento coloreado de la Capilla Chigi era una completa novedad en Roma y siguió siendo excepcional hasta que la Capilla Gregoriana de la Basílica de San Pedro fue decorada en 1578-80, pero durante la época barroca el uso de mármoles de colores se volvió muy común.
Mármol blanco de Carrara (con vetas grises): pilastras estriadas; blanco "bianco purissimo" Mármol de Carrara: capiteles y frisos; mármol estatuario: escalones del altar; mármol bardiglio blanco y gris: pavimento; "rosso di Syene" egipcio granito: escalón de entrada monolito; mármol africano y rosso antico: marcos de las hornacinas; rosso di Numidia: conchas de los nichos; Mármol Portasanta: pirámides, balaustres; verde antico: bases de las pirámides; giallo antico: molduras de las bases de las pirámides, balaustrada; rectángulos rosso di Numidia y Portasanta, fronteras africanas: revestimiento detrás de las pirámides; arcos, entablamento y anillos de moldura de la cúpula: mármol blanco de Carrara; rosso antico: friso sobre las tumbas.
En la cultura popular
Parte del libro de Dan Brown Angels " Demons tiene lugar en la capilla de Chigi, donde la escultura Habacuc y el Ángel es uno de los cuatro "marcadores" que conducen a la guarida secreta de los Illuminati.
Galería
Los mosaicos de Rafael
Dios Padre, estudio de Rafael para la cúpula
Mors ad caelos pavement
La estatua de Habakuk de Bernini
La estatua de Daniel de Bernini
La estatua de Elías por Lorenzetto
La estatua de Jonás por Lorenzetto
Tumba piramidal de Agostino Chigi
Tumba piramidal de Sigismondo Chigi
La tumba de Agostino Chigi, bosquejo atribuido a Dosio.
Modello dibujo para el retablo de Sebastiano del Piombo
Estudio preparatorio del retablo
Marco de bronce del retablo con hojas de acanto y bellotas
Dios Padre, estudio de Sebastiano del Piombo
