Canto gregoriano
El canto gregoriano es la tradición central del canto llano occidental, una forma de canto sagrado monofónico y sin acompañamiento en latín (y ocasionalmente en griego) de la Iglesia Católica Romana. El canto gregoriano se desarrolló principalmente en Europa occidental y central durante los siglos IX y X, con adiciones y redacciones posteriores. Aunque la leyenda popular atribuye al Papa Gregorio I la invención del canto gregoriano, los eruditos creen que surgió de una síntesis carolingia posterior del canto romano antiguo y el canto galicano.
Los cantos gregorianos se organizaron inicialmente en cuatro, luego en ocho y finalmente en 12 modos. Las características melódicas típicas incluyen un ambitus característico, y también patrones interválicos característicos relativos a un modo referencial final, íncipits y cadencias, el uso de recitar tonos a una distancia particular del final, alrededor del cual giran las otras notas de la melodía, y un vocabulario de motivos musicales entretejidos a través de un proceso llamado centonización para crear familias de cantos relacionados. Los patrones de escala se organizan contra un patrón de fondo formado por tetracordios en conjunción y disyunción, lo que produce un sistema de tonos más grande llamado gama. Los cantos se pueden cantar usando patrones de seis notas llamados hexacordios. Las melodías gregorianas se escriben tradicionalmente usando neumas, una forma temprana de notación musical a partir de la cual se desarrolló el pentagrama moderno de cuatro y cinco líneas. Las elaboraciones a múltiples voces del canto gregoriano, conocidas como organum, fueron una etapa temprana en el desarrollo de la polifonía occidental.
El canto gregoriano era tradicionalmente cantado por coros de hombres y niños en las iglesias, o por hombres y mujeres de órdenes religiosas en sus capillas. Es la música del Rito Romano, interpretada en la Misa y en el Oficio monástico. Aunque el canto gregoriano suplantó o marginó a las otras tradiciones indígenas de canto llano del Occidente cristiano para convertirse en la música oficial de la liturgia cristiana, el canto ambrosiano aún continúa en uso en Milán, y hay musicólogos que exploran tanto eso como el canto mozárabe de la España cristiana. Aunque el canto gregoriano ya no es obligatorio, la Iglesia Católica Romana todavía lo considera oficialmente la música más adecuada para el culto. Durante el siglo XX, el canto gregoriano experimentó un resurgimiento musicológico y popular.
Historia
Desarrollo del canto llano anterior
El canto ha sido parte de la liturgia cristiana desde los primeros días de la Iglesia. Hasta mediados de la década de 1990, se aceptaba ampliamente que la salmodia del antiguo culto judío influía y contribuía significativamente a los primeros rituales y cantos cristianos. Este punto de vista ya no es generalmente aceptado por los eruditos, debido al análisis que muestra que la mayoría de los himnos cristianos primitivos no tenían Salmos como textos, y que los Salmos no se cantaban en las sinagogas durante siglos después de la Destrucción del Segundo Templo en el 70 d.C. Sin embargo, los primeros ritos cristianos incorporaron elementos del culto judío que sobrevivieron en la tradición del canto posterior. Las horas canónicas tienen sus raíces en las horas de oración judías. "Amén" y "aleluya" vienen del hebreo, y el triple "sanctus" deriva del triple "kadosh" de la Kedushá.
El Nuevo Testamento menciona el canto de himnos durante la Última Cena: "Cuando hubieron cantado el himno, salieron al Monte de los Olivos" (Mateo 26.30). Otros testigos antiguos como el Papa Clemente I, Tertuliano, San Atanasio y Egeria confirman la práctica, aunque de formas poéticas u oscuras que arrojan poca luz sobre cómo sonaba la música durante este período. El "himno de Oxyrhynchus" griego del siglo III sobrevivió con notación musical, pero la conexión entre este himno y la tradición del canto llano es incierta.
Los elementos musicales que luego serían utilizados en el Rito Romano comenzaron a aparecer en el siglo III. La Tradición Apostólica, atribuida al teólogo Hipólito, atestigua el canto de los salmos Hallel con Aleluya como estribillo en las fiestas ágapes paleocristianas. Los cantos del Oficio, cantados durante las horas canónicas, tienen sus raíces a principios del siglo IV, cuando los monjes del desierto que seguían a San Antonio introdujeron la práctica de la salmodia continua, cantando el ciclo completo de 150 salmos cada semana. Alrededor de 375, la salmodia antifonal se hizo popular en el Oriente cristiano; en 386, San Ambrosio introdujo esta práctica en Occidente. En el siglo quinto, se fundó en Roma una escuela de canto, la Schola Cantorum, para brindar capacitación musical en la iglesia.
Los eruditos todavía están debatiendo cómo se desarrolló el canto llano durante los siglos V al IX, ya que la información de este período es escasa. Alrededor de 410, San Agustín describió el canto responsorial de un salmo gradual en la Misa. En c. 520, Benito de Nursia estableció lo que se llama la regla de San Benito, en la que se estableció el protocolo del Oficio Divino para uso monástico. Alrededor de 678, se enseñaba canto romano en York. Durante este período surgieron tradiciones regionales distintivas del canto llano occidental, especialmente en las Islas Británicas (canto celta), España (mozárabe), Galia (galicano) e Italia (romano antiguo, ambrosiano y beneventano). Estas tradiciones pueden haber evolucionado a partir de un repertorio hipotético de canto llano del siglo V durante todo el año después del colapso del Imperio Romano occidental.
Juan el Diácono, biógrafo (c. 872) del Papa Gregorio I, afirmó modestamente que el santo "compiló un antifonario de retazos", como era de esperar, dado su considerable trabajo con el desarrollo litúrgico. Reorganizó la Schola Cantorum y estableció un estándar más uniforme en los servicios de la iglesia, reuniendo cantos de entre las tradiciones regionales tan ampliamente como pudo. De esos, retuvo lo que pudo, revisó cuando fue necesario y asignó cantos particulares a los diversos servicios. Según Donald Jay Grout, su objetivo era organizar los cuerpos de cánticos de diversas tradiciones en un todo uniforme y ordenado para uso de toda la región occidental de la Iglesia. Su reconocido amor por la música quedó registrado solo 34 años después de su muerte; el epitafio de Honorio atestiguaba que la comparación con Gregorio ya se consideraba el mayor elogio para un Papa amante de la música. Si bien las leyendas posteriores magnificaron sus logros reales, estos pasos significativos pueden explicar por qué su nombre se unió al canto gregoriano.
Orígenes del canto llano maduro
El repertorio gregoriano se sistematizó aún más para su uso en el rito romano, y los eruditos sopesan las influencias relativas de las prácticas romanas y carolingias en el desarrollo del canto llano. El final del siglo VIII vio una influencia cada vez mayor de los monarcas carolingios sobre los papas. Durante una visita a la Galia en 752–753, el Papa Esteban II celebró la Misa con canto romano. Según Carlomagno, su padre Pipino abolió los ritos galicanos locales en favor del uso romano, para fortalecer los lazos con Roma. Treinta años más tarde (785-786), a petición de Carlomagno, el Papa Adriano I envió un sacramentario papal con cantos romanos a la corte carolingia. Según James McKinnon, durante un breve período en el siglo VIII, un proyecto supervisado por Chrodegang de Metz en la atmósfera favorable de los monarcas carolingios, también compiló la liturgia central de la Misa romana y promovió su uso en Francia y en toda la Galia.
Willi Apel y Robert Snow afirman un consenso académico de que el canto gregoriano se desarrolló alrededor del año 750 a partir de una síntesis de los cantos romano y galicano, y fue encargado por los gobernantes carolingios en Francia. Andreas Pfisterer y Peter Jeffery han demostrado que los elementos esenciales melódicos más antiguos del canto romano están claros en el repertorio de canto sintetizado. También hubo otros desarrollos. Los cánticos fueron modificados, influenciados por los estilos locales y el canto galicano, y encajaron en la teoría del antiguo sistema griego de modos octoechos de una manera que creó lo que más tarde se conocería como el sistema occidental de los ocho modos eclesiásticos. El proyecto de Metz también inventó una notación musical innovadora, utilizando neumas de forma libre para mostrar la forma de una melodía recordada. Esta notación se desarrolló aún más con el tiempo, culminando con la introducción de líneas de pentagrama (atribuidas a Guido d'Arezzo) a principios del siglo XI, lo que conocemos hoy como notación de canto llano. Todo el cuerpo del canto franco-romano carolingio, aumentado con nuevos cantos para completar el año litúrgico, se fusionó en un solo cuerpo de canto que se denominó "gregoriano".
Los cambios realizados en el nuevo sistema de cánticos fueron tan significativos que han llevado a algunos estudiosos a especular que fue nombrado en honor al Papa contemporáneo Gregorio II. Sin embargo, la tradición que rodea al Papa Gregorio I fue suficiente para culminar en su interpretación como el autor real del Canto Gregoriano. A menudo se le representaba recibiendo el dictado del canto llano de una paloma que representaba al Espíritu Santo, dando así al canto gregoriano el sello de inspiración divina. Los eruditos están de acuerdo en que el contenido melódico de gran parte del canto gregoriano no existía en esa forma en la época de Gregorio I. Además, se sabe con certeza que en su época no se había establecido el conocido sistema neumático de notación del canto llano. Sin embargo, la autoría de Gregory es aceptada popularmente por algunos como un hecho hasta el día de hoy.
Difusión y hegemonía
El canto gregoriano apareció en un estado notablemente uniforme en toda Europa en poco tiempo. Carlomagno, una vez elevado a emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, difundió agresivamente el canto gregoriano en todo su imperio para consolidar el poder religioso y secular, requiriendo que el clero usara el nuevo repertorio bajo pena de muerte. De fuentes inglesas y alemanas, el canto gregoriano se extendió al norte de Escandinavia, Islandia y Finlandia. En 885, el Papa Esteban V prohibió la liturgia eslava, lo que llevó al predominio del canto gregoriano en las tierras católicas orientales, incluidas Polonia, Moravia y Eslovaquia.
Los otros repertorios de canto llano del Occidente cristiano enfrentaron una dura competencia del nuevo canto gregoriano. Carlomagno continuó la política de su padre de favorecer el rito romano sobre las tradiciones galicanas locales. En el siglo IX, el rito y el canto galicano habían sido efectivamente eliminados, aunque no sin resistencia local. El canto gregoriano del Rito Sarum desplazó al canto celta. El gregoriano coexistió con el canto beneventano durante más de un siglo antes de que el canto beneventano fuera abolido por decreto papal (1058). El canto mozárabe sobrevivió a la afluencia de visigodos y moros, pero no a los prelados respaldados por los romanos recién instalados en España durante la Reconquista. Restringido a un puñado de capillas dedicadas, el canto mozárabe moderno está muy gregoriano y no guarda ningún parecido musical con su forma original. Solo el canto ambrosiano sobrevivió hasta nuestros días, conservado en Milán debido a la reputación musical y la autoridad eclesiástica de San Ambrosio.
El canto gregoriano finalmente reemplazó la tradición del canto local de la propia Roma, que ahora se conoce como canto romano antiguo. En el siglo X, prácticamente no se anotaban manuscritos musicales en Italia. En cambio, los papas romanos importaron el canto gregoriano de los emperadores del Sacro Imperio Romano Germánico (alemanes) durante los siglos X y XI. Por ejemplo, el Credo se agregó al Rito Romano a instancias del emperador Enrique II en 1014. Reforzado por la leyenda del Papa Gregorio, el canto gregoriano se tomó como el canto auténtico y original de Roma, un concepto erróneo que continúa hasta el presente. día. En los siglos XII y XIII, el canto gregoriano había suplantado o marginado a todas las demás tradiciones del canto llano occidental.
Fuentes posteriores de estas otras tradiciones de canto muestran una creciente influencia gregoriana, como esfuerzos ocasionales para categorizar sus cantos en los modos gregorianos. De manera similar, el repertorio gregoriano incorporó elementos de estas tradiciones de canto llano perdidas, que pueden identificarse mediante un cuidadoso análisis estilístico e histórico. Por ejemplo, se cree que la Improperia del Viernes Santo es un remanente del repertorio galicano.
Primeras fuentes y revisiones posteriores
Las primeras fuentes existentes con notación musical se escribieron alrededor de 930 (Graduale Laon). Antes de esto, el canto llano se había transmitido oralmente. La mayoría de los estudiosos del canto gregoriano están de acuerdo en que el desarrollo de la notación musical ayudó a la difusión del canto en toda Europa. Los primeros manuscritos anotados son principalmente de Regensburg en Alemania, St. Gall en Suiza, Laon y St. Martial en Francia.
El canto gregoriano ha estado sujeto en su larga historia a una serie de redacciones para adaptarlo a los cambiantes gustos y prácticas contemporáneos. La redacción más reciente llevada a cabo en la abadía benedictina de St. Pierre, Solesmes, se ha convertido en una gran tarea para restaurar el canto supuestamente corrompido a un hipotético "original" estado. El canto gregoriano temprano fue revisado para ajustarse a la estructura teórica de los modos. En 1562-1563, el Concilio de Trento prohibió la mayoría de las secuencias. El Directorium chori de Guidette, publicado en 1582, y la Editio medicea, publicada en 1614, revisaron drásticamente lo que se percibía como una "barbarie" corrupta y defectuosa. 34; haciendo que los cantos se ajusten a los estándares estéticos contemporáneos. En 1811, el musicólogo francés Alexandre-Étienne Choron, como parte de una reacción conservadora tras las órdenes católicas liberales' ineficacia durante la Revolución Francesa, llamó a volver a la "más pura" Canto gregoriano de Roma sobre las corrupciones francesas.
A finales del siglo XIX, se desenterraron y editaron manuscritos litúrgicos y musicales primitivos. Anteriormente, Dom Prosper Guéranger revivió la tradición monástica en Solesmes. Restablecer el Oficio Divino estaba entre sus prioridades, pero no existían libros de cánticos adecuados. Muchos monjes fueron enviados a bibliotecas de toda Europa para encontrar manuscritos de canto relevantes. En 1871, sin embargo, se reimprimió la antigua edición de Medicea (Pustet, Regensburg), que el Papa Pío IX declaró la única versión oficial. En su firme convicción de que estaban en el camino correcto, Solesmes incrementó sus esfuerzos. En 1889, después de décadas de investigación, los monjes de Solesmes publicaron el primer libro de una serie planificada, la Paléographie Musicale. El incentivo de su publicación fue demostrar la corrupción de la 'Medicea' al presentar anotaciones fotografiadas provenientes de una gran variedad de manuscritos de un solo canto, que Solesmes invocó como testigos para afirmar sus propias reformas.
Los monjes de Solesmes trajeron su artillería más pesada en esta batalla, como de hecho el académicamente sólido 'Paleo' estaba destinado a ser un tanque de guerra, destinado a abolir de una vez por todas la edición corrupta de Pustet. Sobre la evidencia de congruencia a lo largo de varios manuscritos (que fueron debidamente publicados en ediciones facsímiles con amplias introducciones editoriales) Solesmes pudo elaborar una reconstrucción práctica. Este canto reconstruido fue elogiado académicamente, pero rechazado por Roma hasta 1903, cuando murió el Papa León XIII. Su sucesor, el Papa Pío X, aceptó rápidamente el canto de Solesmes, ahora compilado como el Liber Usualis, como autorizado. En 1904 se encargó la edición vaticana del canto de Solesmes. Surgieron serios debates académicos, principalmente debido a las libertades estilísticas tomadas por los editores de Solesmes para imponer su controvertida interpretación del ritmo. Las ediciones de Solesmes insertan marcas de fraseo y marcas de episema y mora de alargamiento de notas que no se encuentran en las fuentes originales.
Por el contrario, omiten letras significativas que se encuentran en las fuentes originales, que dan instrucciones para el ritmo y la articulación, como acelerar o desacelerar. Estas prácticas editoriales han puesto en duda la autenticidad histórica de la interpretación de Solesmes. Desde que se emprendió la restauración del canto en Solesmes, ha habido largas discusiones sobre el curso exacto a seguir. Algunos favorecían un estricto rigor académico y querían posponer las publicaciones, mientras que otros se concentraron en asuntos prácticos y querían suplantar la tradición corrupta lo antes posible. Aproximadamente un siglo después, todavía existe una brecha entre un enfoque musicológico estricto y las necesidades prácticas de los coros de iglesia. Así, la tradición interpretativa promulgada oficialmente desde el inicio de la restauración de Solesmes está sustancialmente en desacuerdo con la evidencia musicológica.
En su motu proprio Tra le sollecitudini, Pío X ordenó el uso del canto gregoriano, animando a los fieles a cantar el Ordinario de la Misa, aunque reservó el canto de los Propios para los varones. Si bien esta costumbre se mantiene en las comunidades católicas tradicionalistas (la mayoría de las cuales también permiten scholas solo para mujeres), la Iglesia Católica ya no persiste con esta prohibición. El Vaticano II permitió oficialmente a los fieles sustituir el canto gregoriano por otra música, en particular la polifonía sagrada, aunque reafirmó que el canto gregoriano seguía siendo la música oficial del Rito Romano de la Iglesia Católica y la música más adecuada para el culto en la Iglesia Católica. liturgia romana.
Forma musical
Tipos melódicos
El canto gregoriano es, como 'chant' implica, música vocal. El texto, las frases, las palabras y eventualmente las sílabas, se pueden cantar de varias formas. La más directa es la recitación en el mismo tono, que se llama "silábico" ya que cada sílaba se canta en un solo tono. Del mismo modo, los cantos simples a menudo son silábicos y solo en unos pocos casos se cantan dos o más notas en una sílaba. "Neumática" los cantos están más adornados y las ligaduras, un grupo conectado de notas, escritas como un solo neuma compuesto, abundan en el texto. Los cantos melismáticos son los cantos más ornamentados en los que se cantan melodías elaboradas con vocales largas y sostenidas como en el Aleluya, que van desde cinco o seis notas por sílaba hasta más de sesenta en los melismata más prolijos.
Los cantos gregorianos se dividen en dos amplias categorías de melodía: recitativos y melodías libres. El tipo de melodía más simple es el recitativo litúrgico. Las melodías recitativas están dominadas por un solo tono, llamado tono de recitación. Otros tonos aparecen en fórmulas melódicas para íncipits, cadencias parciales y cadencias completas. Estos cantos son principalmente silábicos. Por ejemplo, la Colecta de Pascua consta de 127 sílabas cantadas en 131 tonos, con 108 de estos tonos siendo la nota A recitada y los otros 23 tonos flexionándose hacia G. Los recitativos litúrgicos se encuentran comúnmente en los cantos de acento de la liturgia, como como las entonaciones de la Colecta, Epístola y Evangelio durante la Misa, y en la salmodia directa del Oficio.
Los cantos salmódicos, que entonan salmos, incluyen tanto recitativos como melodías libres. Los cantos salmódicos incluyen salmodia directa, cantos antifonales y cantos responsoriales. En la salmodia directa, los versos de los salmos se cantan sin estribillos en tonos sencillos y formulados. La mayoría de los cantos salmódicos son antifonales y responsoriales, cantados con melodías libres de diversa complejidad.
Los cantos antifonales, como el Introito y la Comunión, originalmente se referían a cantos en los que dos coros cantaban alternativamente, un coro cantaba versos de un salmo y el otro cantaba un estribillo llamado antífona. Con el tiempo, los versos se redujeron en número, generalmente a un solo verso de salmo y la doxología, o incluso se omitieron por completo. Los cantos antifonales reflejan sus orígenes antiguos como recitativos elaborados a través de los tonos de recitación en sus melodías. Los cantos ordinarios, como el Kyrie y el Gloria, no se consideran cantos antifonales, aunque a menudo se interpretan en estilo antifonal.
Los cánticos responsoriales como el Gradual, el Aleluya, el Ofertorio y los Responsorios del Oficio originalmente consistían en un estribillo llamado responder cantado por un coro, alternando con versos de salmos cantados por un solista. Los cantos responsoriales a menudo se componen de una amalgama de varias frases musicales comunes, ensambladas en una práctica llamada centonización. Los tratados son configuraciones melismáticas de versos de salmos y usan cadencias recurrentes frecuentes y están fuertemente centonizados.
El canto gregoriano evolucionó para cumplir varias funciones en la liturgia católica romana. En términos generales, los recitativos litúrgicos se utilizan para textos entonados por diáconos o sacerdotes. Los cantos antifonales acompañan las acciones litúrgicas: la entrada del oficiante, la recogida de las ofrendas y la distribución de la Eucaristía. Los cantos responsoriales amplían las lecturas y las lecciones.
Los cantos no salmódicos, incluido el Ordinario de la Misa, las secuencias y los himnos, originalmente estaban destinados al canto congregacional. La estructura de sus textos define en gran medida su estilo musical. En secuencias, la misma frase melódica se repite en cada copla. Los textos estróficos de los himnos utilizan la misma melodía silábica para cada estrofa.
Modalidad
Se cree que el canto llano temprano, como gran parte de la música occidental, se distinguía por el uso de la escala diatónica. La teoría modal, que es posterior a la composición del repertorio central del canto, surge de una síntesis de dos tradiciones muy diferentes: la tradición especulativa de proporciones numéricas y especies heredadas de la antigua Grecia y una segunda tradición arraigada en el arte práctico del canto. Los primeros escritos que tratan tanto de la teoría como de la práctica incluyen el grupo de tratados Enchiriadis, que circuló a fines del siglo IX y posiblemente tenga sus raíces en una tradición oral anterior. En contraste con el antiguo sistema griego de tetracordios (una colección de cuatro notas continuas) que descienden en dos tonos y un semitono, los escritos de Enchiriadis basan su sistema tonal en un tetracordio que corresponde a las cuatro finales del canto, D, E, F y G. Los tetracordios disjuntos en el sistema Enchiriadis han sido objeto de mucha especulación, porque no corresponden al marco diatónico que se convirtió en la escala medieval estándar (por ejemplo, hay un F # alto, una nota no reconocida por escritores medievales posteriores). Una escala diatónica con un si bemol cromáticamente alterable fue descrita por primera vez por Hucbald, quien adoptó el tetracordio de los finales (D, E, F, G) y construyó el resto del sistema siguiendo el modelo del Griego Mayor y Menor. Sistemas Perfectos. Estos fueron los primeros pasos para forjar una tradición teórica que correspondía al canto.
Alrededor de 1025, Guido d'Arezzo revolucionó la música occidental con el desarrollo de la gamut, en la que los tonos en el rango de canto se organizaban en hexacordios superpuestos. Los hexacordios se pueden construir en C (el hexacordio natural, C-D-E^F-G-A), F (el hexacordio suave, usando un B-bemol, F-G-A^Bb-C-D), o G (el hexacordio duro, usando un B-natural, G-A-B^ C-D-E). El si bemol era una parte integral del sistema de hexacordios más que un accidente. El uso de notas fuera de esta colección se describió como musica ficta.
El canto gregoriano se clasificó en ocho modos, influenciados por la división óctuple de los cantos bizantinos llamada oktoechos. Cada modo se distingue por su final, dominante y ámbito. La final es la nota final, que suele ser una nota importante en la estructura general de la melodía. El dominante es un tono secundario que normalmente sirve como tono de recitación en la melodía. Ambitus se refiere al rango de tonos utilizados en la melodía. Las melodías cuyo final está en la mitad del ambitus, o que tienen un ambitus limitado, se clasifican como plagas, mientras que las melodías cuyo final está en el extremo inferior del ambitus y tienen un rango de más de cinco o seis notas se clasifican como auténticas. Aunque los modos plagal y auténtico correspondientes tienen el mismo final, tienen diferentes dominantes. Los nombres pseudogriegos existentes de los modos, rara vez utilizados en la época medieval, se derivan de una mala interpretación de los modos griegos antiguos; el prefijo "hipo-" (bajo, gr.) indica un modo plagal, donde la melodía se mueve por debajo de la final. En los manuscritos latinos contemporáneos, los modos se denominan simplemente Protus authentus /plagalis, Deuterus, Tritus y Tetrardus: el primer modo, auténtico o plagal, el segundo modo, etc. En los cantos romanos, los modos se indican con números romanos.
- Los modos 1 y 2 son los modos auténticos y plagales que terminan en D, a veces llamados Dorian y Hypodorian.
- Los modos 3 y 4 son los modos auténticos y plagales que terminan en E, a veces llamados Phrygian e Hypophrygian.
- Los modos 5 y 6 son los modos auténticos y plagales que terminan en F, a veces llamados Lydian e Hypolydian.
- Los modos 7 y 8 son los modos auténticos y plagales que terminan en G, a veces llamados Mixolydian e Hypomixolydian.
Aunque los modos con melodías que terminan en A, B y C a veces se denominan eólico, locrio y jónico, estos no se consideran modos distintos y se tratan como transposiciones de cualquier modo que use el mismo conjunto de hexacordes. El tono real del canto gregoriano no es fijo, por lo que la pieza se puede cantar en el rango que sea más cómodo.
Ciertas clases de canto gregoriano tienen una fórmula musical separada para cada modo, lo que permite que una sección del canto pase sin problemas a la siguiente sección, como los versos de los salmos que se cantan entre la repetición de las antífonas o el Gloria Patri. Así encontramos modelos para la recitación de los salmoversos, Aleluya y Gloria Patri para los ocho modos.
No todos los cantos gregorianos encajan perfectamente en los hexacordios de Guido o en el sistema de ocho modos. Por ejemplo, hay cantos -sobre todo de origen alemán- cuyos neumas sugieren un gorjeo de alturas entre las notas Mi y Fa, fuera del sistema hexacordado, es decir, empleando una forma de cromatismo. El canto gregoriano temprano, como el canto ambrosiano y romano antiguo, cuyas melodías están más estrechamente relacionadas con el gregoriano, no usaba el sistema modal. La gran necesidad de un sistema de organización de los cantos radica en la necesidad de vincular las antífonas con los tonos estándar, como en la salmodia del Oficio, por ejemplo. El uso del tono i del salmo con una antífona en el modo 1 permite una transición suave entre el final de la antífona y la entonación del tono, y luego se puede elegir el final del tono para proporcionar una transición suave de regreso a la antífona. A medida que el sistema modal ganó aceptación, los cantos gregorianos se editaron para ajustarse a los modos, especialmente durante las reformas cistercienses del siglo XII. Se modificaron los finales, se redujeron los rangos melódicos, se recortaron los melismata, se eliminaron los si bemoles y se eliminaron las palabras repetidas. A pesar de estos intentos de imponer la consistencia modal, algunos cantos, especialmente las comuniones, desafían la asignación modal simple. Por ejemplo, en cuatro manuscritos medievales, la Comunión Circuibo se transcribió usando un modo diferente en cada uno.
Idioma musical
Varias características además de la modalidad contribuyen al idioma musical del canto gregoriano, dándole un sabor musical distintivo. El movimiento melódico es principalmente por pasos. Los saltos de una tercera son comunes, y los saltos más grandes son mucho más comunes que en otros repertorios de canto llano como el canto ambrosiano o el canto beneventano. Es más probable que las melodías gregorianas atraviesen una séptima que una octava completa, por lo que las melodías rara vez viajan de D a D una octava más alta, pero a menudo viajan de D a C una séptima más alta, utilizando patrones como D-F-G-A-C.> Las melodías gregorianas a menudo exploran cadenas de alturas, como F-A-C, alrededor de las cuales gravitan las otras notas del canto. Dentro de cada modo, se prefieren ciertos íncipits y cadencias, que la teoría modal por sí sola no explica. Los cantos a menudo muestran estructuras internas complejas que combinan y repiten subfrases musicales. Esto ocurre especialmente en los Ofertorios; en cantos con textos más breves y repetitivos como el Kyrie y el Agnus Dei; y en cantos más largos con claras divisiones textuales como los Grandes Responsorios, el Gloria y el Credo.
Los cánticos a veces se dividen en grupos relacionados melódicamente. Las frases musicales centonizadas para crear Graduals y Tracts siguen una "gramática" musical. de clases Ciertas frases se usan solo al comienzo de los cantos, o solo al final, o solo en ciertas combinaciones, creando familias musicales de cantos como la familia Iustus ut palma de Graduals. Varios Introitos en el modo 3, incluyendo Loquetur Dominus arriba, exhiben similitudes melódicas. Los cantos del Modo III (E auténtico) tienen C como dominante, por lo que C es el tono de recitación esperado. Estos Introitos del modo III, sin embargo, usan G y C como tonos de recitación y, a menudo, comienzan con un salto decorado de G a C para establecer esta tonalidad. Existen ejemplos similares en todo el repertorio.
Notación
Las primeras fuentes notadas del canto gregoriano (escritas hacia 950) usaban símbolos llamados neumas (signo del griego, de la mano) para indicar los movimientos tonales y la duración relativa dentro de cada sílaba. Una especie de estenografía musical que parece centrarse en los gestos y los movimientos tonales, pero no en los tonos específicos de las notas individuales, ni en los tonos iniciales relativos de cada neuma. Dado que el Canto se aprendía en una tradición oral en la que los textos y las melodías se cantaban de memoria, obviamente esto no era necesario. Los manuscritos neumáticos muestran una gran sofisticación y precisión en la notación y una gran riqueza de signos gráficos para indicar el gesto musical y la correcta pronunciación del texto. Los eruditos postulan que esta práctica puede haberse derivado de gestos manuales quironómicos, la notación ekfonética del canto bizantino, signos de puntuación o acentos diacríticos. Las adaptaciones e innovaciones posteriores incluyeron el uso de una línea rayada en seco o una línea entintada o dos líneas, marcadas C o F que muestran los tonos relativos entre neumas. El aumento relativo constante se desarrolló por primera vez en la región de Aquitania, particularmente en St. Martial de Limoges, en la primera mitad del siglo XI. Sin embargo, muchas áreas de habla alemana continuaron usando neumas sin tono hasta el siglo XII. Se desarrollaron símbolos adicionales, como el custos, colocado al final de un sistema para mostrar el siguiente tono. Otros símbolos indicaban cambios en la articulación, la duración o el tempo, como la letra "t" para indicar un tenuto. Otra forma de notación temprana usaba un sistema de letras correspondientes a diferentes tonos, muy similar a la notación de la música Shaker.
En el siglo XIII, los neumas del canto gregoriano generalmente se escribían en notación cuadrada en un pentagrama de cuatro líneas con una clave, como en el Graduale Aboense que se muestra arriba.. En la notación cuadrada, los pequeños grupos de notas ascendentes en una sílaba se muestran como cuadrados apilados, se leen de abajo hacia arriba, mientras que las notas descendentes se escriben con rombos que se leen de izquierda a derecha. Cuando una sílaba tiene un gran número de notas, se escriben en sucesión una serie de grupos más pequeños de neumas, que se leen de izquierda a derecha. Los neumas oriscus, quilisma y liquescent indican tratamientos vocales especiales, que se han descuidado en gran medida debido a la incertidumbre sobre cómo cantarlos. Desde la década de 1970, con las ideas influyentes de Dom Eugène Cardine (ver más abajo en &# 39;ritmo'), los neumas ornamentales han recibido más atención por parte de investigadores e intérpretes. B-bemol se indica con un "b-mollum" (Lat. suave), una subcasta redondeada 'b' colocado a la izquierda de todo el neuma en el que se encuentra la nota, como se muestra en la imagen "Kyrie" A la derecha. Cuando sea necesario, un "b-durum" (Lat. duro), escrito directamente, indica B-natural y sirve para cancelar el b-mollum. Este sistema de notación cuadrada es estándar en los cancioneros modernos.
Rendimiento
Textura
El canto gregoriano se usaba originalmente para cantar el Oficio (por religiosos y religiosas) y para cantar las partes de la Misa pertenecientes a los fieles laicos (masculinos y femeninos), al celebrante (sacerdote, siempre masculino) y al coro (compuesto por clérigos ordenados masculinos, excepto en los conventos). Fuera de las ciudades más grandes, el número de clérigos disponibles disminuyó y los laicos comenzaron a cantar estas partes. El coro se consideraba un deber litúrgico oficial reservado al clero, por lo que no se permitía a las mujeres cantar en la Schola Cantorum ni en otros coros, excepto en los conventos donde se permitía a las mujeres cantar el Oficio y las partes de la Misa. pertenecientes al coro en función de su vida consagrada.
El canto normalmente se cantaba al unísono. Las innovaciones posteriores incluyeron tropos, que es un texto nuevo cantado con las mismas frases melódicas en un canto melismático (por ejemplo, repetir una melodía completa de Aleluya en un texto nuevo, o repetir una frase completa con un texto nuevo). que comenta el texto cantado anteriormente) y diversas formas de organum, embellecimiento armónico (improvisado) de melodías de canto centrándose en octavas, quintas, cuartas y, posteriormente, terceras. Sin embargo, ni los tropos ni el organum pertenecen al repertorio del canto propiamente dicho. La principal excepción a esto es la secuencia, cuyos orígenes se encuentran en la tropa del melisma extendido de los cantos de Aleluya conocidos como jubilus, pero las secuencias, como los tropos, fueron posteriormente suprimidas oficialmente. El Concilio de Trento eliminó secuencias del corpus gregoriano, excepto las de Semana Santa, Pentecostés, Corpus Christi y Todos los Muertos' Día.
No se sabe mucho sobre los estilos vocales particulares o las prácticas de interpretación utilizadas para el canto gregoriano en la Edad Media. En ocasiones, se instó al clero a que sus cantantes actuaran con más moderación y piedad. Esto sugiere que se produjeron interpretaciones virtuosas, contrariamente al estereotipo moderno del canto gregoriano como música ambiental de movimiento lento. Esta tensión entre musicalidad y piedad se remonta muy atrás; El propio Gregorio Magno criticó la práctica de promover a los clérigos basándose en su encantador canto en lugar de su predicación. Sin embargo, Odo de Cluny, un renombrado reformador monástico, elogió el virtuosismo intelectual y musical que se encuentra en el canto:
Porque en estos [Offertorios y Comuniones] hay los tipos más variados de ascenso, descenso, repetición..., deleite para el cognoscenti, dificultad para los principiantes, y una organización admirable... que difiere ampliamente de otros cantos; no están hechos tanto de acuerdo con las reglas de la música... sino más bien evince la autoridad y validez... de la música.
Todavía se produce una verdadera interpretación antifonal de dos coros que se alternan, como en ciertos monasterios alemanes. Sin embargo, los cantos antifonales generalmente se realizan en estilo responsorial por un cantor solista alternando con un coro. Esta práctica parece haber comenzado en la Edad Media. Otra innovación medieval hizo que el cantor solista cantara las palabras iniciales de los cantos responsoriales, con el coro completo terminando el final de la frase inicial. Esta innovación permitió al solista fijar el tono del canto para el coro y marcar la entrada del coro.
Ritmo
Dada la tradición de enseñanza oral del canto gregoriano, la reconstrucción moderna del ritmo pretendido a partir de la notación escrita del canto gregoriano siempre ha sido una fuente de debate entre los estudiosos modernos. Para complicar aún más las cosas, muchos neumas ornamentales utilizados en los primeros manuscritos plantean dificultades en la interpretación del ritmo. Ciertos neumas como el pressus, pes quassus, neumas estróficos pueden indicar notas repetidas, alargadas por repercusión, en algunos casos con ornamentos añadidos. En el siglo XIII, con el uso generalizado de la notación cuadrada, la mayoría de los cantos se cantaban con una duración aproximadamente igual asignada a cada nota, aunque Jerónimo de Moravia cita excepciones en las que se alargan ciertas notas, como las notas finales de un canto.
Mientras que el repertorio estándar del canto gregoriano estaba siendo reemplazado en parte por nuevas formas de polifonía, los refinamientos melorítmicos anteriores del canto monofónico parecen haber caído en desuso. Redacciones posteriores, como la Editio medicaea de 1614, reescribieron el canto para que los melismata, con su acento melódico, recayeran sobre sílabas acentuadas. Esta estética predominó hasta la revisión del canto a fines del siglo XIX por parte de eruditos como Wagner, Pothier y Mocquereau, quienes se dividieron en dos bandos.
Una escuela de pensamiento, que incluía a Wagner, Jammers y Lipphardt, abogó por imponer métricas rítmicas en los cánticos, aunque no estaban de acuerdo sobre cómo debería hacerse. Una interpretación opuesta, representada por Pothier y Mocquereau, apoyó un ritmo libre de valores de notas iguales, aunque algunas notas se alargan para enfatizar el texto o el efecto musical. Las ediciones modernas de Solesmes del canto gregoriano siguen esta interpretación. Mocquereau dividió las melodías en frases de dos y tres notas, cada una de las cuales comenzaba con un ictus, similar a un compás, anotado en los cancioneros como una pequeña marca vertical. Estas unidades melódicas básicas se combinaron en frases más grandes a través de un sistema complejo expresado por gestos manuales quironómicos. Este enfoque prevaleció durante el siglo XX, propagado por el programa de educación musical para niños de Justine Ward, hasta que el papel litúrgico del canto disminuyó después de las reformas litúrgicas de Pablo VI, y la nueva erudición "esencialmente desacreditada".; Las teorías rítmicas de Mocquereau.
La práctica moderna común favorece la interpretación del canto gregoriano sin ritmo o acento métrico regular, en gran parte por razones estéticas. El texto determina el acento mientras que el contorno melódico determina el fraseo. Los alargamientos de notas recomendados por la escuela de Solesmes siguen siendo influyentes, aunque no prescriptivos.
Dom Eugène Cardine, (1905–1988) monje de Solesmes, publicó su 'Semiologie Gregorienne' en 1970 en el que explica claramente el significado musical de los neumas de los primeros manuscritos de canto. Cardine muestra la gran diversidad de neumas y variaciones gráficas de la forma básica de un neuma particular, que no pueden expresarse en notación cuadrada. Esta variedad en la notación debe haber tenido un propósito práctico y, por lo tanto, un significado musical. Nueve años más tarde se publicó el Graduale Triplex, en el que aparecía el Gradual Romano, que contenía todos los cantos de Misa en un ciclo anual, con los neumas de los dos manuscritos más importantes copiados bajo y sobre el pentagrama de 4 líneas de la notación cuadrada. El Graduale Triplex hizo ampliamente accesible la notación original de Sankt Gallen y Laon (compilada después del 930 d. C.) en un solo libro de cánticos y fue un gran paso adelante. Dom Cardine tuvo muchos estudiantes que, cada uno a su manera, continuaron sus estudios semiológicos, algunos de los cuales también comenzaron a experimentar en la aplicación de los principios recién entendidos en la práctica de la interpretación.
Los estudios de Cardine y sus alumnos (Godehard Joppich, Luigi Augustoni, Johannes B. Göschl, Marie-Noël Colette, Rupert Fischer, Marie-Claire Billecocq, Alexander M. Schweitzer por nombrar algunos) han demostrado claramente que el ritmo en El canto gregoriano, tal como se anota en los manuscritos rítmicos del siglo X (en particular, Sankt Gallen y Laon), manifiesta tal diversidad rítmica y ornamentaciones melódicas y rítmicas para las que apenas existe una tradición de interpretación viva en el mundo occidental. Los grupos contemporáneos que se esfuerzan por cantar de acuerdo con las tradiciones manuscritas han evolucionado después de 1975. Algunos investigadores practicantes favorecen una mirada más cercana a las tradiciones (litúrgicas) no occidentales, en culturas donde la tradición de la monofonía modal nunca fue abandonada.
Otro grupo con visiones diferentes son los mensuralistas o los proporcionalistas, quienes sostienen que el ritmo debe interpretarse proporcionalmente, donde los cortos son exactamente la mitad de los largos. Esta escuela de interpretación reclama el apoyo de autoridades históricas como San Agustín, Remigius, Guido y Aribo. Este punto de vista es defendido por John Blackley y su 'Schola Antiqua New York'.
Recientes investigaciones realizadas en los Países Bajos por el Dr. Dirk van Kampen han indicado que el ritmo auténtico del canto gregoriano en el siglo X incluye tanto elementos proporcionales como elementos que están de acuerdo con la semiología. Partiendo de la expectativa de que el ritmo del canto gregoriano (y por lo tanto la duración de las notas individuales) de todos modos contribuye a la expresividad de los textos latinos sagrados, se estudiaron varias variables relacionadas con las palabras por su relación con varias variables relacionadas con el neuma, explorando estas relaciones en una muestra de cantos de introito utilizando métodos estadísticos como el análisis correlacional y el análisis de regresión múltiple.
Además de la longitud de las sílabas (medida en décimas de segundo), cada sílaba del texto fue evaluada en función de su posición dentro de la palabra a la que pertenece, definiendo variables tales como "la sílaba tiene o no la acento principal", "la sílaba está o no al final de una palabra", etc., y en términos de los sonidos particulares producidos (por ejemplo, la sílaba contiene la vocal " yo'). Los diversos elementos del neuma se evaluaron asignándoles diferentes valores de duración, tanto en términos de proposiciones semiológicas (duraciones matizadas de acuerdo con la forma de escritura del neuma en el Graduale Lagal de Chris Hakkennes) como en términos de de valores de duración fijos que se basaban en nociones mensuralísticas, sin embargo, con proporciones entre notas cortas y largas que iban desde 1: 1, pasando por 1: 1,2, 1: 1,4, etc. hasta 1: 3. Para distinguir notas cortas y largas, se crearon tablas consultados que fueron establecidos por Van Kampen en un estudio comparativo inédito sobre las notaciones neume según los códices de Sankt Gallen y Laon. Con algunas excepciones, estas tablas confirman las distinciones entre corto y largo en la 'Semiologie Gregorienne' de Cardine.
Las longitudes de los neumas recibieron valores sumando los valores de duración de los elementos separados del neuma, cada vez siguiendo una hipótesis particular sobre el ritmo del canto gregoriano. Tanto la longitud de las sílabas como la longitud de los neumas también se expresaron en relación con la duración total de las sílabas, resp. neumas por una palabra (variables contextuales). Al correlacionar las diversas variables de palabra y neuma, se encontraron correlaciones sustanciales para las variables de palabra 'sílaba acentuada' y 'duración contextual de la sílaba'. Además, se podría establecer que la correlación múltiple (R) entre los dos tipos de variables alcanza su máximo (R es del orden de 0,80) si los elementos neumáticos se evalúan según las siguientes reglas de duración: (a) los elementos de neuma que representan notas cortas en neumas que consisten en al menos dos notas tienen valores de duración de 1 vez; (b) los elementos de neuma que representan notas largas en neumas que consisten en al menos dos notas tienen valores de duración de 2 veces; (c) los neumas que consisten en una sola nota se caracterizan por valores de duración flexibles (con un valor promedio de 2 veces), que asumen los valores de duración de las sílabas para coincidir.
La distinción entre las dos primeras reglas y la última regla también se puede encontrar en los primeros tratados sobre música, introduciendo los términos metrum y rhythmus. Como también pudo demostrar Van Kampen que los picos melódicos a menudo coinciden con el acento de la palabra (ver también), parece justificada la conclusión de que las melodías gregorianas mejoran la expresividad de las palabras latinas al imitar en cierta medida tanto la acentuación de las palabras sagradas (diferencias de tono entre neumas) y la duración relativa de las sílabas de la palabra (prestando atención a diferencias de longitud bien definidas entre las notas individuales de un neuma).
Durante los siglos XVII al XIX en Francia, el sistema de notación rítmica se estandarizó, y los impresores y editores de libros de cánticos empleaban solo cuatro valores rítmicos. Investigaciones recientes de Christopher Holman indican que los cánticos cuyos textos están en una métrica regular podrían incluso modificarse para ejecutarse en compases.
Restitución melódica
Los desarrollos recientes implican una intensificación del enfoque semiológico según Dom Cardine, lo que también dio un nuevo impulso a la investigación de las variantes melódicas en varios manuscritos de canto. Sobre la base de esta investigación en curso, se ha hecho evidente que el Graduale y otros libros de cánticos contienen muchos errores melódicos, algunos muy consistentes (la mala interpretación del tercer y octavo modo) que requieren una nueva edición del Graduale de acuerdo con el estado de la cuestión. las restituciones melódicas del arte. Desde 1970 un grupo de restitución melódica de AISCGre (Sociedad Internacional para el Estudio del Canto Gregoriano) ha trabajado en una "editio magis critica" según lo solicitado por la 2. Constitución del Concilio Vaticano "Sacrosanctum Concilium". Como respuesta a esta necesidad y siguiendo la invitación de la Santa Sede de editar una edición más crítica, en 2011 se publicó el primer volumen "De Dominicis et Festis" de la Graduale Novum Editio Magis Critica Iuxta SC 117 fue publicado por Libreria Editrice Vatican y ConBrio Verlagsgesellschaft, Ratisbona.
En este enfoque, el llamado 'rítmico' los manuscritos de neumas no acentuados que contienen una gran cantidad de información melo-rítmica pero no de tonos exactos, se comparan en grandes tablas de comparación con 'melódicos' posteriores relevantes; manuscritos' que se escriben en líneas o utilizan doble notación alfabética y neumas sobre el texto, pero por regla general tienen menos refinamiento rítmico en comparación con el grupo anterior. Sin embargo, la comparación entre los dos grupos ha permitido corregir lo que son errores evidentes. En otros casos no es tan fácil encontrar un consenso. En 1984, Chris Hakkennes publicó su propia transcripción del Graduale Triplex. Ideó una nueva adaptación gráfica de la notación cuadrada 'simplex' en el que integró las indicaciones rítmicas de las dos fuentes más relevantes, la de Laon y Sankt Gallen.
Refiriéndose a estos manuscritos, llamó a su propia transcripción Gradual Lagal. Además, mientras hacía la transcripción, cotejó con los manuscritos melódicos para corregir errores modales u otros errores melódicos encontrados en el Graduale Romanum. Su intención era proporcionar una melodía corregida en notación rítmica pero, sobre todo, él también era un director de coro, adecuada para el uso práctico, por lo tanto, una notación simple e integrada. Aunque admitiendo plenamente la importancia de Hakkennes' revisiones melódicas, la solución rítmica sugerida en el Graduale Lagal fue en realidad encontrada por Van Kampen (ver arriba) como bastante modestamente relacionada con el texto del canto.
Funciones litúrgicas
El canto gregoriano se canta en el Oficio durante las horas canónicas y en la liturgia de la Misa. Los textos conocidos como accentus son entonados por obispos, sacerdotes y diáconos, en su mayoría en un solo tono de recitación con fórmulas melódicas simples en ciertos lugares de cada oración. Cantos más complejos son cantados por solistas y coros entrenados. El Graduale Romanum contiene los cantos propios de la Misa (es decir, Introito, Gradual, Aleluya, Tratado, Ofertorio, Comunión) y el Kyriale completo (la colección de configuraciones de la Misa Ordinaria). El Liber usualis contiene los cantos del Graduale Romanum y los cantos de oficio más utilizados.
Cantos propios de la Misa
Los cantos de Introito, Gradual, Aleluya, Tratado, Secuencia, Ofertorio y Comunión forman parte del Propio de la Misa. "Proprium Missae" en latín se refiere a los cantos de la Misa que tienen sus propios textos individuales para cada domingo a lo largo del ciclo anual, a diferencia de 'Ordinarium Missae' que tienen textos fijos (pero varias melodías) (Kyrie, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei).
Introitos cubren la procesión de los oficiantes. Los introitos son cantos antifonales, que generalmente consisten en una antífona, un verso de salmo, una repetición de la antífona, una entonación de la Doxología Gloria Patri y una repetición final de la antífona. Los tonos de recitación a menudo dominan sus estructuras melódicas.
Los graduales son cantos responsoriales que siguen a la lectura de la Epístola. Los graduales generalmente resultan de centonización; las frases musicales comunes se ensamblan como un mosaico para crear la melodía completa del canto, creando familias de melodías relacionadas musicalmente. Los graduales van acompañados de un verso elaborado, de modo que en realidad consta de dos partes diferentes, AB. A menudo, la primera parte se canta de nuevo, creando un 'rondeau' A B A. Al menos el verso, si no el gradual completo, es para el cantor solista y tiene un estilo elaborado y ornamentado con melismata largo y amplio.
El Aleluya es conocido por el jubilus, un melisma gozoso prolongado en la última vocal de 'Aleluya'. El Aleluya también se divide en dos partes, el aleluya propiamente dicho y el salmoverso, por el cual se identifica el Aleluya (Aleluya V. Pascha nostrum). El último melisma del verso es el mismo que el jubilus adjunto al Aleluya. Los aleluyas no se cantan durante los tiempos de penitencia, como la Cuaresma. En cambio, se canta un Tratado, generalmente con textos de los Salmos. Los tratados, como Graduals, están muy centonizados.
Las secuencias son poemas cantados basados en coplas. Aunque muchas secuencias no forman parte de la liturgia y, por lo tanto, no forman parte del repertorio gregoriano propiamente dicho, las secuencias gregorianas incluyen cantos tan conocidos como Victimae paschali laudes y Veni Sancte Spiritus. Según Notker Balbulus, uno de los primeros escritores de secuencias, sus orígenes se encuentran en la adición de palabras a los largos melismata del júbilo de los cantos de Aleluya.
Los ofertorios se cantan durante la ofrenda del pan y el vino eucarísticos. Los ofertorios alguna vez tuvieron melodías muy prolijas en sus versos, pero el uso de versos en los Ofertorios Gregorianos desapareció alrededor del siglo XII. Estos versos, sin embargo, se encuentran entre los más ornamentados y elaborados de todo el repertorio del canto. Los ofertorios tienen la forma más cercana a los responsorios, que también van acompañados de al menos un verso y las secciones iniciales de ambos Off. y resp. se repiten parcialmente después del verso(s). Por lo tanto, esta última sección se denomina 'repetenda' y es en ejecución la última línea melódica del canto.
Se cantan comuniones durante la distribución de la Eucaristía. En presentación, el Communio es similar al Introitus, una antífona con una serie de versos de salmos. Las melodías de comunión son a menudo tonalmente ambiguas y no encajan en un solo modo musical, lo que ha llevado a que el mismo communio se clasifique en diferentes modos en diferentes manuscritos o ediciones.
Cantos ordinarios de la Misa
El Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus y Agnus Dei usan el mismo texto en todos los servicios de la Misa. Porque siguen el "orden" regular e invariable; de la Misa, estos cantos se llaman "Ordinarios".
El Kyrie consiste en una triple repetición de "Kyrie eleison" ("Señor, ten piedad"), una triple repetición de "Christe eleison" ("Cristo, ten piedad"), seguido de otra triple repetición de "Kyrie eleison." En cánticos más antiguos, "Kyrie eleison imas" ("Señor, ten piedad de nosotros") se pueden encontrar. El Kyrie se distingue por el uso del idioma griego en lugar del latín. Debido a la repetición textual, en estos cantos se producen varias estructuras de repetición musical. El siguiente anuncio de Kyrie. liberación VI tal como se transmite en un manuscrito de Cambrai, utiliza la forma ABA CDC EFE', con cambios de tesitura entre secciones. El E' La sección, en el "Kyrie eleison" final, tiene una estructura aa'b, lo que contribuye a la sensación de clímax.
El Gloria recita la Doxología Mayor y el Credo entona el Credo de Nicea. Debido a la extensión de estos textos, estos cantos a menudo se dividen en subsecciones musicales correspondientes a pausas textuales. Debido a que el Credo fue el último canto ordinario que se agregó a la Misa, hay relativamente pocas melodías de Credo en el corpus gregoriano.
El Sanctus y el Agnus Dei, como el Kyrie, también contienen textos repetidos, que sus estructuras musicales suelen explotar.
Técnicamente, el Ite missa est y el Benedicamus Domino, que concluyen la Misa, pertenecen al Ordinario. Tienen sus propias melodías gregorianas, pero debido a que son cortas y simples, y rara vez han sido objeto de composición musical posterior, a menudo se omiten en la discusión.
Cantos del Oficio
El canto gregoriano se canta en las horas canónicas del Oficio monástico, principalmente en las antífonas utilizadas para cantar los Salmos, en los Grandes Responsorios de Maitines y en los Responsorios Cortos de las Horas Menores y Completas. Las antífonas de los salmos del Oficio tienden a ser cortas y sencillas, especialmente en comparación con los complejos Grandes Responsorios.
Al final del Oficio, se canta una de las cuatro antífonas marianas. Estas canciones, Alma Redemptoris Mater (ver la parte superior del artículo), Ave Regina caelorum, Regina caeli laetare y Salve, Regina, son cantos relativamente tardíos, que datan del siglo XI y considerablemente más complejos que la mayoría de las antífonas del Oficio. Willi Apel ha descrito estas cuatro canciones como "entre las más bellas creaciones de finales de la Edad Media".
Influencia
Música medieval y renacentista
El canto gregoriano tuvo un impacto significativo en el desarrollo de la música medieval y renacentista. La notación de pentagrama moderna se desarrolló directamente a partir de los neumas gregorianos. La notación cuadrada que se había ideado para el canto llano se tomó prestada y se adaptó a otros tipos de música. Ciertas agrupaciones de neumas se usaron para indicar ritmos repetitivos llamados modos rítmicos. Las cabezas de nota redondeadas reemplazaron cada vez más a los cuadrados y rombos más antiguos en los siglos XV y XVI, aunque los libros de cánticos mantuvieron de manera conservadora la notación cuadrada. En el siglo XVI, la quinta línea agregada al pentagrama musical se había convertido en estándar. La clave de fa y las alteraciones bemoles, naturales y sostenidas se derivan directamente de la notación gregoriana.
Las melodías gregorianas proporcionaron material musical y sirvieron como modelos para tropos y dramas litúrgicos. Himnos vernáculos como "Christ ist erstanden" y "Nun bitten wir den Heiligen Geist" adaptó melodías gregorianas originales a textos traducidos. Melodías seculares como el popular Renaissance "In Nomine" se basaban en melodías gregorianas. Comenzando con las armonizaciones improvisadas del canto gregoriano conocido como organum, los cantos gregorianos se convirtieron en una fuerza impulsora en la polifonía medieval y renacentista. A menudo, un canto gregoriano (a veces en forma modificada) se usaba como un cantus firmus, de modo que las notas consecutivas del canto determinaban la progresión armónica. Las antífonas marianas, especialmente Alma Redemptoris Mater, fueron arregladas con frecuencia por compositores del Renacimiento. El uso del canto como cantus firmus fue la práctica predominante hasta el período barroco, cuando las progresiones armónicas más fuertes posibilitadas por una línea de bajo independiente se convirtieron en estándar.
Más tarde, la Iglesia Católica permitió que los arreglos polifónicos reemplazaran el canto gregoriano del Ordinario de la Misa. Es por eso que la Misa como forma de composición, establecida por compositores como Palestrina o Mozart, presenta un Kyrie pero no un Introito. Los Propios también pueden ser reemplazados por arreglos corales en ciertas ocasiones solemnes. Entre los compositores que escribieron con más frecuencia arreglos polifónicos de los propios se encuentran William Byrd y Tomás Luis de Victoria. Estos arreglos polifónicos suelen incorporar elementos del canto original.
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