Canguelo
Funk es un género musical que se originó en las comunidades afroamericanas a mediados de la década de 1960 cuando los músicos crearon una nueva forma de música rítmica y bailable a través de una mezcla de varios géneros musicales que eran populares entre los afroamericanos. a mediados del siglo XX. Le quita énfasis a la melodía y las progresiones de acordes y se enfoca en un fuerte ritmo rítmico de una línea de bajo tocada por un bajista eléctrico y una parte de batería tocada por un percusionista, a menudo a tempos más lentos que otra música popular. El funk generalmente consiste en un ritmo de percusión complejo con instrumentos rítmicos que tocan ritmos entrelazados que crean un ambiente "hipnótico" y "bailable" sentir. Funk utiliza los mismos acordes extendidos ricamente coloridos que se encuentran en el bebop jazz, como acordes menores con séptimas y undécimas añadidas, o acordes de séptima dominante con novenas y decimoterceras alteradas.
El funk se originó a mediados de la década de 1960, con el desarrollo de James Brown de un ritmo característico que enfatizaba el tiempo fuerte, con un fuerte énfasis en el primer tiempo de cada compás ("The One")., y la aplicación de semicorcheas con swing y síncopa en todas las líneas de bajo, patrones de batería y riffs de guitarra, y los músicos influenciados por el rock y la psicodelia Sly and the Family Stone y Jimi Hendrix, fomentando la improvisación en el funk. Otros grupos musicales, incluidos Kool and the Gang, Earth, Wind & Fuego, Chic, B.T. Express, Cabos Sueltos, Shalamar, El S.O.S. Band, Slave, The Whispers, Cameo y Bar-Kays comenzaron a adoptar y desarrollar las innovaciones de Brown durante la década de 1970 y agregaron esencias de R&B al género desde principios de la década de 1970, mientras que otros como Parliament-Funkadelic y Ohio Los jugadores siguieron el camino de Hendrix.
Los derivados del funk incluyen avant-funk, una variedad vanguardista de funk; boogie, un híbrido de música electrónica y funk; funk metal, una mezcla de funk y metal; G-funk, una mezcla de gangsta rap y funk; Timba, una forma de música bailable cubana funky; y mermelada de funk. También es la principal influencia del go-go de Washington, un subgénero del funk. Las muestras de funk y los breakbeats se han utilizado ampliamente en el hip hop y la música electrónica de baile.
Etimología
La palabra funk inicialmente se refería (y aún se refiere) a un olor fuerte. Se deriva originalmente del latín "fumigare" (que significa "fumar") a través del francés antiguo "fungiere" y, en este sentido, se documentó por primera vez en inglés en 1620. En 1784 &# 34;funny" que significa "mohoso" fue documentado por primera vez, lo que, a su vez, condujo a una sensación de "terrenal" que se retomó alrededor de 1900 en la jerga del jazz temprano para algo "profundamente o fuertemente sentido". Aunque en la cultura blanca, el término "funk" puede tener connotaciones negativas de olor o estar de mal humor ('en un funk'), en las comunidades africanas, el término 'funk', aunque todavía vinculado al olor corporal, tenía el positivo sentir que el esfuerzo honesto y trabajador de un músico lo llevó a sudar, y de su "esfuerzo físico" vino un "exquisito" y "superlativo" rendimiento.
En las primeras jam sessions, los músicos se animaban unos a otros a "bajarse" diciéndose unos a otros, "¡Ahora, pónganle un poco de apestoso!". Al menos desde 1907, las canciones de jazz llevaban títulos como Funky. El primer ejemplo es un número no registrado de Buddy Bolden, recordado como "Funky Butt" o 'Blues de Buddy Bolden' con letras improvisadas que, según Donald M. Marquis, eran "cómicas y ligeras" o "crudo y francamente obsceno" pero, de una forma u otra, aludiendo al ambiente sudoroso de los bailes donde tocaba la banda de Bolden. Todavía en la década de 1950 y principios de la de 1960, cuando "funk" y "funky" se usaban cada vez más en el contexto de la música de jazz, los términos todavía se consideraban poco delicados e inapropiados para su uso en compañía educada. Según una fuente, el baterista nacido en Nueva Orleans Earl Palmer "fue el primero en usar la palabra 'funky' para explicar a otros músicos que su música debería hacerse más sincopada y bailable." Más tarde, el estilo evolucionó hacia un ritmo insistente y contundente, lo que implicaba una cualidad carnal más. Esta forma temprana de la música marcó la pauta para los músicos posteriores. La música se identificó como lenta, sexy, suelta, orientada a riffs y bailable.
El significado de "funk" sigue cautivando el género de la música negra, el sentimiento y el saber. Una beca reciente en estudios negros ha tomado el término "funk" en sus muchas iteraciones para considerar el rango del movimiento y la cultura negros. En particular, Funk the Erotic: Transaesthetics and Black Sexual Cultures de L.H. Stallings explora estos múltiples significados de "funk" como una forma de teorizar la sexualidad, la cultura y la hegemonía occidental dentro de los muchos lugares del "funk": "fiestas callejeras, drama/teatro, strippers y clubes de striptease, pornografía y ficción autoeditada. "
Características
Ritmo y tempo
Al igual que el soul, el funk se basa en la música dance, por lo que tiene un fuerte "papel rítmico". El sonido del funk se basa tanto en los "espacios entre las notas" como las notas que se tocan; como tal, los silencios entre notas son importantes. Si bien existen similitudes rítmicas entre el funk y el disco, el funk tiene un "ritmo de baile central que es más lento, más sexy y más sincopado que el disco", y los músicos de la sección rítmica del funk agregan más "subtexturas" 34;, complejidad y "personalidad" en el ritmo principal que un conjunto disco programado basado en sintetizadores.
Antes del funk, la mayoría de la música pop se basaba en secuencias de corcheas, porque los tempos rápidos hacían inviables subdivisiones adicionales del ritmo. La innovación del funk fue que al usar tempos más lentos (seguramente influenciados por el resurgimiento del blues a principios de los 60), el funk "creó espacio para una mayor subdivisión rítmica, por lo que un compás de 4/4 ahora podía acomodar posibles ubicaciones de 16 notas". " Específicamente, al tocar la guitarra y la batería en "motoring" ritmos de semicorcheas, creó la oportunidad para que los otros instrumentos tocaran un "estilo más sincopado y fragmentado", lo que facilitó un movimiento hacia un estilo más "liberado" lineas de bajo Juntas, estas "partes entrelazadas" creó un "hipnótico" y "sensación bailable".
Gran parte del funk se basa rítmicamente en una estructura bicelular onbeat/offbeat, que se originó en las tradiciones musicales del África subsahariana. Nueva Orleans se apropió de la estructura bifurcada del mambo y la conga afrocubanos a fines de la década de 1940 y la hizo propia. El funk de Nueva Orleans, como se le llamó, ganó reconocimiento internacional en gran parte porque la sección rítmica de James Brown lo usó con gran efecto.
Armonía
Jugar(help·info)Funk utiliza los mismos acordes extendidos ricamente coloridos que se encuentran en el bebop jazz, como acordes menores con séptimas y undécimas añadidas, o acordes de séptima dominante con novenas alteradas. Algunos ejemplos de acordes utilizados en el funk son acordes de undécima menor (por ejemplo, F menor 11); séptima dominante con novena aguda agregada y una cuarta suspendida (por ejemplo, C7 (# 9) sus 4); acordes de novena de dominante (p. ej., F9); y acordes de sexta menor (por ejemplo, do menor 6). El acorde de seis novenas se usa en funk (por ejemplo, F 6/9); es un acorde mayor con una sexta y una novena añadidas. En el funk, los acordes de séptima menores son más comunes que las tríadas menores porque se descubrió que las tríadas menores suenan demasiado delgadas. Algunos de los solistas de funk más conocidos y hábiles tienen antecedentes en el jazz. El trombonista Fred Wesley y el saxofonista Pee Wee Ellis y Maceo Parker se encuentran entre los músicos más destacados del género musical funk, habiendo trabajado con James Brown, George Clinton y Prince.
A diferencia del bebop jazz, con sus cambios de acordes complejos y rápidos, el funk prácticamente abandonó los cambios de acordes, creando vampires de acordes únicos estáticos (a menudo alternando un acorde de séptima menor y un acorde de séptima dominante relacionado, como A menor a D7) con movimiento melodo-armónico y una sensación rítmica compleja e impulsora. Aunque algunas canciones funk son principalmente vampiras de un solo acorde, los músicos de la sección rítmica pueden embellecer este acorde moviéndolo hacia arriba o hacia abajo un semitono o un tono para crear acordes cromáticos de paso. Por ejemplo, "Pon esa música funky" (de Wild Cherry) usa principalmente un acorde de Mi novena, pero también usa F#9 y F9.
Los acordes utilizados en las canciones funk suelen implicar un modo dórico o mixolidio, a diferencia de las tonalidades mayores o menores naturales de la mayoría de la música popular. El contenido melódico se obtuvo al mezclar estos modos con la escala de blues. En la década de 1970, la música de jazz se basó en el funk para crear un nuevo subgénero de jazz-funk, que se puede escuchar en grabaciones de Miles Davis (Live-Evil, On the Corner) y Herbie Hancock (Cazadores de cabezas).
Improvisación
Funk continúa con la tradición musical africana de improvisación, en la que, en una banda de funk, el grupo típicamente "sentiría" cuándo cambiar, "jamming" y "grooving", incluso en la etapa de grabación del estudio, que podría basarse solo en el marco esquelético de cada canción. Funk utiliza la "improvisación colectiva", en la que los músicos en los ensayos tendrían lo que metafóricamente era una "conversación" musical, un enfoque que se extendió a las actuaciones en el escenario.
Instrumentos
Bajo
Funk crea un ritmo intenso mediante el uso de fuertes riffs de guitarra y líneas de bajo tocadas con bajo eléctrico. Al igual que las grabaciones de Motown, las canciones funk utilizan líneas de bajo como pieza central de las canciones. De hecho, se ha dicho que el funk es el estilo en el que la línea de bajo es más prominente en las canciones, con el bajo tocando el "gancho" de la cancion. Las primeras líneas de bajo funk usaban síncopa (normalmente corcheas sincopadas), pero con la adición de más de una "sensación de conducción" que en el funk de Nueva Orleans, y usaron notas de escala de blues junto con la tercera mayor por encima de la fundamental. Las líneas de bajo funk posteriores usan síncopa de semicorcheas, escalas de blues y patrones repetitivos, a menudo con saltos de una octava o un intervalo mayor.
Las líneas de bajo funk enfatizan los patrones repetitivos, los ritmos fijos, la reproducción continua y los bajos slap y pop. Slapping y popping usan una mezcla de notas bajas golpeadas con el pulgar (también llamadas "thumped") y notas "popped" (o punteadas) notas altas, lo que permite que el bajo tenga un papel rítmico similar al de un tambor, que se convirtió en un elemento distintivo del funk. Entre los intérpretes notables de slap y funky se encuentran Bernard Edwards (Chic), Robert "Kool" Bell, Mark Adams (Esclavo), Johnny Flippin (Gordo) y Bootsy Collins. Si bien el slap y el funky son importantes, algunos bajistas influyentes que tocan funk, como Rocco Prestia (de Tower of Power), no usaron el enfoque y, en su lugar, usaron un método de fingerstyle típico basado en el estilo de interpretación Motown de James Jamerson. Larry Graham de Sly and the Family Stone es un bajista influyente.
El bajo funk tiene una "sensación terrosa y de percusión", en parte debido al uso de notas fantasma rítmicas y apagadas (también llamadas "notas muertas"). Algunos bajistas de funk usan unidades de efectos electrónicos para alterar el tono de su instrumento, como "filtros envolventes" (un efecto de wah automático que crea un sonido "pegajoso, slurpy, quacky y meloso") e imitar los tonos bajos de un sintetizador de teclado (p. ej., el filtro de envolvente Mutron) y los efectos de bajo fuzz sobrecargados, que se crea el "tono fuzz clásico que suena como los discos Funk de la vieja escuela". Otros efectos que se utilizan incluyen el coro de bajo y Flanger. Collins también usó un Mu-Tron Octave Divider, un pedal de octava que, al igual que el pedal Octavia popularizado por Hendrix, puede duplicar una nota una octava arriba y abajo para crear un "sonido de graves gordo y futurista".
Tambores
La percusión funk crea un ritmo al enfatizar el 'sentimiento y la emoción' del baterista, que incluye 'fluctuaciones de tempo ocasionales', el uso de la sensación de swing en algunas canciones (p., "Cissy Strut" de The Meters y "I'll Take You There" de The Staple Singers, que tienen una sensación de medio swing), y menos uso de rellenos (como pueden disminuir el surco). Los rellenos de batería son 'pocos y económicos', para garantizar que la percusión permanezca 'en el bolsillo', con un ritmo y un ritmo constantes. Estas técnicas de interpretación se complementan con una configuración para el kit de batería que a menudo incluye bombos y timbales amortiguados y cajas bien afinadas. Los bateristas de funk a menudo hacen sonidos de contrabajo con un solo pedal, un enfoque que "acentúa la segunda nota... [y] amortigua la resonancia de la cabeza del tambor", lo que da un sonido corto y amortiguado. sonido de bombo.
James Brown utilizó dos bateristas como Clyde Stubblefield y John 'Jabo' Starks en la grabación y el espectáculo de soul Mediante el uso de dos bateristas, la banda de JB pudo mantener un "sólido sincopado" sonido rítmico, que contribuyó al distintivo 'Funky Drummer' de la banda. ritmo.
En la forma de tocar del baterista de Tower of Power, David Garibaldi, hay muchas "notas fantasma" y golpes de aro. Una parte clave del estilo de percusión funk es usar el hi-hat, siendo un enfoque importante abrir y cerrar los hi-hats durante la interpretación (para crear efectos de acento 'splash'). En el funk se utilizan semicorcheas a dos manos en los hi-hats, a veces con cierto grado de sensación de swing.
Jim Payne afirma que la percusión funk usa un sonido "abierto" enfoque a la improvisación en torno a ideas rítmicas de la música latina, ostinatos, que se repiten "con ligeras variaciones", un enfoque que, según él, causa la "fascinante" naturaleza del funk. Payne afirma que el funk se puede considerar como "rock tocado de una manera más sincopada", particularmente con el bombo, que toca una "corchea" y "corchea nota" patrones que fueron innovados por el baterista Clive Williams (con Joe Tex); George Brown (con Kool & the Gang) y James 'Diamond' Williams (con los jugadores de Ohio). Al igual que con el rock, los tiempos de fondo de caja en los tiempos dos y cuatro todavía se usan en la mayoría de los funk (aunque con notas fantasma suaves adicionales).
Guitarra eléctrica
En el funk, los guitarristas suelen mezclar acordes de corta duración (apodados "stabs") con ritmos y riffs más rápidos. Los guitarristas que tocan partes rítmicas a menudo tocan semicorcheas, incluso con 'notas fantasma' de percusión. Se prefieren las extensiones de acordes, como los acordes de novena. Por lo general, el funk utiliza "dos partes de guitarra [eléctrica] entrelazadas", con un guitarrista rítmico y un "guitarrista tenor" que toca notas sueltas. Los dos guitarristas intercambian sus líneas para crear un "bolsillo entrelazado de llamada y respuesta". Si una banda solo tiene un guitarrista, este efecto se puede recrear sobregrabando en el estudio o, en un espectáculo en vivo, haciendo que un solo guitarrista toque ambas partes, en la medida en que esto sea posible.
En las bandas de funk, los guitarristas suelen tocar en un estilo de percusión, usando un estilo de punteo llamado "chank" o "chicken scratch" , en el que las cuerdas de la guitarra se presionan ligeramente contra el diapasón y luego se sueltan rápidamente lo suficiente como para obtener un "scratching" sordo. sonido producido por un rasgueo rápido y rítmico de la mano opuesta cerca del puente. Los primeros ejemplos de esa técnica utilizada en el ritmo y el blues se escuchan en la canción de Johnny Otis 'Willie and the Hand Jive'. en 1957, con el futuro guitarrista de la banda de James Brown, Jimmy Nolen. La técnica se puede dividir en tres enfoques: el "chika", el "chank" y el "estrangulador". Con la "chika" viene un sonido sordo de cuerdas golpeando contra el diapasón; "chank" es un ataque de staccato que se realiza soltando el acorde con la mano trastornada después de rasguearlo; y "asfixia" generalmente usa todas las cuerdas rasgueadas y fuertemente silenciadas.
El resultado de estos factores fue un sonido de guitarra rítmica que parecía flotar en algún lugar entre el golpeteo grave del bajo eléctrico y el tono cortante de la caja y los charles, con una sensación rítmicamente melódica que caía profundamente en el bolsillo. El guitarrista Jimmy Nolen, guitarrista de James Brown desde hace mucho tiempo, desarrolló esta técnica. En 'Give It Up or Turnit a Loose' de Brown (1969), sin embargo, la parte de guitarra de Jimmy Nolen tiene una estructura tonal básica. El patrón de los puntos de ataque es el énfasis, no el patrón de los tonos. La guitarra se usa de la misma manera que se usaría un tambor africano o un idiófono. Nolen creó un "tono limpio y agudo" mediante el uso de "guitarras de jazz de cuerpo hueco con pastillas P-90 de bobina simple" conectado a un amplificador Fender Twin Reverb con los medios bajos y los agudos altos.
Los guitarristas de funk que tocan la guitarra rítmica generalmente evitan los efectos de distorsión y la saturación del amplificador para obtener un sonido limpio, y dada la importancia de un sonido alto y nítido, las Fender Stratocasters y Telecasters fueron ampliamente utilizadas por su agudo agudo. Los guitarristas a menudo cortan los medios para ayudar a que la guitarra suene diferente de la sección de viento, teclados y otros instrumentos. Dado el enfoque en proporcionar un ritmo rítmico y la falta de énfasis en las melodías instrumentales de guitarra y los solos de guitarra, los guitarristas rítmicos de funk no buscan el sostenido. Los guitarristas rítmicos de funk utilizan efectos de control de volumen del compresor para mejorar el sonido de las notas silenciadas, lo que aumenta el "cloqueo" sonido y agrega "emoción de percusión a ritmos funk" (un enfoque utilizado por Nile Rodgers).
El guitarrista Eddie Hazel de Funkadelic se destaca por su improvisación en solitario (particularmente en el solo de "Maggot Brain") y riffs de guitarra, cuyo tono fue moldeado por un pedal Maestro FZ-1 Fuzz-Tone. Hazel, junto con el guitarrista Ernie Isley de los Isley Brothers, fue influenciado por los solos improvisados con infusión de wah-wah de Jimi Hendrix. Ernie Isley fue instruido a una edad temprana por Hendrix, cuando Hendrix era parte de la banda de acompañamiento de Isley Brothers y vivía temporalmente en Isleys' familiar. Los guitarristas de funk usan el efecto de sonido wah-wah junto con silenciar las notas para crear un sonido de percusión para sus riffs de guitarra. El efecto Phaser se usa a menudo en la guitarra funk y R&B por su efecto de sonido de barrido de filtro, un ejemplo es el de Isley Brothers & # 39; canción 'Quién es esa dama'. Michael Hampton, otro guitarrista de P-Funk, pudo tocar el solo virtuoso de Hazel en 'Maggot Brain', usando un enfoque de solo que agregó curvas de cuerdas y retroalimentación al estilo de Hendrix.
Teclados
En el funk se utiliza una variedad de instrumentos de teclado. El piano acústico se usa en el funk, incluso en "septiembre" de Earth Wind & Fuego y "Dará vueltas en círculos" por Billy Preston. El piano eléctrico se usa en canciones como "Chameleon" de Herbie Hancock. (un Fender Rhodes) y "Misericordia, Misericordia, Misericordia" por Joe Zawinul (un Wurlitzer). El clavinet se usa por su tono de percusión, y se puede escuchar en canciones como 'Superstition' de Stevie Wonder. y "Terreno más alto" y Bill Withers' 'Úsame'. El órgano Hammond B-3 se usa en el funk, en canciones como "Cissy Strut" de The Meters y "Love the One You're With" (con Aretha Franklin cantando y Billy Preston en los teclados).
La gama de teclados de Bernie Worrell de sus grabaciones con Parliament Funkadelic demuestra la amplia gama de teclados utilizados en el funk, ya que incluyen el órgano Hammond ("Funky Woman", "Hit It and Quit It", "Wars of Armageddon"); piano eléctrico RMI ("I Wanna Know If It's Good to You?", "Free Your Mind", "Loose Booty"); piano acústico ('Funky Dollar Bill', 'Jimmy's Got a Little Bit of Bitch in Him'); clavinet ("Joyful Process", "Up for the Down Stroke", "Red Hot Mama"); Sintetizador Minimoog ("Atmosphere", "Flash Light", "Aqua Boogie", "Knee Deep", "Let' s Llévalo al escenario"); y sintetizador de conjunto de cuerdas ARP ("Chocolate City", "Give Up the Funk (Tear the Roof off the Sucker)", "Undisco Kidd").
Los sintetizadores se usaban en el funk para agregar al sonido profundo del bajo eléctrico o incluso para reemplazar el bajo eléctrico por completo en algunas canciones. Se usó el bajo de sintetizador Funk, más a menudo un Minimoog, porque podía crear sonidos en capas y nuevos tonos electrónicos que no eran factibles en el bajo eléctrico.
Voz y letras
En la década de 1970, el funk usaba muchos de los mismos estilos vocales que se usaban en la música afroamericana de la década de 1960, incluidas influencias de canto de blues, gospel, jazz y doo-wop. Al igual que estos otros estilos afroamericanos, el funk usaba "[y]ells, shouts, hollers, gemidos, tarareando y riffs melódicos", junto con estilos como Call and Response y narración de historias (como el African enfoque de la tradición oral). La llamada y la respuesta en el funk pueden ser entre el cantante principal y los miembros de la banda que actúan como coristas.
A medida que el funk surgió del soul, las voces del funk comparten el enfoque del soul; sin embargo, las voces funk tienden a ser "más puntuadas, enérgicas, rítmicamente percusivas[,] y menos adornadas" con adornos, y las líneas vocales tienden a parecerse a partes de cuerno y tienen "empuje" ritmos Bandas de funk como Earth, Wind & El fuego tiene partes vocales armónicas. Canciones como "Super Bad" de James Brown incluido "doble voz" junto con "gritos, chillidos y gritos". Los cantantes de funk usaban una "estética negra" para realizar que hizo uso de "colorido y animado intercambio de gestos, expresiones faciales, postura corporal y frases vocales" para crear una actuación atractiva.
La letra de la música funk abordaba los problemas que enfrentaba la comunidad afroamericana en los Estados Unidos durante la década de 1970, que surgieron debido al cambio de una economía industrial de clase trabajadora a una economía de la información, lo que perjudicó a la clase trabajadora negra.. Canciones funk de The Ohio Players, Earth, Wind & Fire y James Brown mencionaron los problemas que enfrentan los negros de bajos ingresos en las letras de sus canciones, como las malas "condiciones económicas y temas de la vida pobre del centro de la ciudad en las comunidades negras".
La canción de Funkadelic "One Nation Under A Groove" (1978) trata sobre los desafíos que superaron los negros durante el movimiento de derechos civiles de la década de 1960 e incluye una exhortación a los negros de la década de 1970 para capitalizar las nuevas "oportunidades sociales y políticas" que había estado disponible en la década de 1970. La canción de los Isley Brothers "Fight the Power" (1975) tiene un mensaje político. La canción del parlamento "Ciudad del chocolate" (1975) se refiere metafóricamente a Washington D.C. y otras ciudades de EE. UU. que tienen una población principalmente negra, y llama la atención sobre el poder potencial que ejercen los votantes negros y sugiere que se considere un presidente negro en el futuro.
Los temas políticos de las canciones funk y el objetivo de los mensajes para una audiencia negra se hicieron eco de la nueva imagen de los negros que se creó en las películas de Blaxploitation, que representaban a "hombres y mujeres afroamericanos que se mantienen firmes y luchan por lo que estaba bien". Tanto las películas funk como Blaxploitation abordaron los problemas que enfrentan los negros y contaron historias desde una perspectiva negra. Otro vínculo entre el funk de la década de 1970 y las películas de Blaxploitation es que muchas de estas películas usaban bandas sonoras de funk (por ejemplo, Curtis Mayfield para Superfly; James Brown y Fred Wesley para Black Caesar y War for Sangre joven).
Las canciones funk incluían un lenguaje metafórico que entendían mejor los oyentes que estaban "familiarizados con la estética negra y la lengua vernácula [negra]". Por ejemplo, las canciones funk incluían expresiones como "shake your money maker", "funk yourself right out" y "mueve tu boogie body". Otro ejemplo es el uso de "malo" en la canción "Super Bad" (1970), que los oyentes negros sabían que significaba 'bueno'. o "genial".
En la década de 1970, para sortear las restricciones de obscenidad en la radio, los artistas funk usaban palabras que sonaban como palabras no permitidas y dobles sentidos para sortear estas restricciones. Por ejemplo, The Ohio Players tenía una canción titulada "Fopp" que se refería a "Fopp me right, don't you mal forme me/We'll be foppin' toda la noche...". Algunas canciones funk usaban palabras inventadas que sugerían que estaban "escribiendo letras en una neblina constante de humo de marihuana", como "Aqua Boogie (A Psychoalphadiscobetabioaquadoloop)" de Parliament.;, que incluye palabras como "bioaquadooloop". La base de oyentes blancos de la corriente principal a menudo no podía entender los mensajes líricos del funk, lo que contribuyó a la falta de éxito del funk en las listas de música popular entre el público blanco durante la década de 1970.
Otros instrumentos
Los arreglos de la sección de metales con grupos de instrumentos de metal se utilizan a menudo en las canciones funk. Las secciones de trompa funk podrían incluir saxofón (a menudo saxo tenor), trompeta, trombón y para secciones de trompa más grandes, como quintetos y sextetos, un saxo barítono. Secciones de viento tocadas "rítmicas y sincopadas" partes, a menudo con "frases poco convencionales" que enfatizan el "desplazamiento rítmico". Las introducciones de canciones funk son un lugar importante para los arreglos de viento.
Secciones de trompeta funk interpretadas en un "estilo de percusión rítmica" que imitaba el enfoque utilizado por los guitarristas rítmicos de funk. Las secciones de cuerno "puntuarían" la letra tocando en los espacios entre las voces, usando "ráfagas rítmicas breves entrecortadas". Los trompetistas de funk notables incluyeron a Alfred "PeeWee" Ellis, el trombonista Fred Wesley y el saxofonista alto Maceo Parker. Secciones notables de metales funk, incluidos los "Phoenix Horns" (con Earth, Wind & Fire), los "Horny Horns" (con el Parlamento), los "Memphis Horns" (con Isaac Hayes) y "MFSB" (con Curtis Mayfield).
Los instrumentos en las secciones de viento funk variaban. Si hubiera dos instrumentos de metal, podría ser trompeta y saxo tenor, trompeta y trombón, o dos saxofones. Si hubiera tres músicos de metales, podría ser trompeta, saxo y trombón o una trompeta y dos saxos. Un cuarteto de instrumentos de metal a menudo sería un par de un tipo de instrumento y otros dos instrumentos. Los quintetos normalmente tomaban un par de instrumentos de metal (saxofones o trompetas) y agregaban diferentes instrumentos de metal altos y bajos. Con seis instrumentos, una sección de metales normalmente estaría formada por dos pares de instrumentos de metal más un trombón y un saxo barítono que sujetan el extremo inferior.
Las canciones notables con secciones de viento funk incluyen:
- Cold Sweat (James Brown " the Famous Flames), 1967
- Superstición (Stevie Wonder), 1972
- Funky Stuff (Kool ' The Gang), 1973
- ¿Qué es Hip? (Tower of Power), 1973
- Recoge las piezas (Average White Band)
- Para el golpe de abajo (Parlamento), 1974
- Cabello (Estación Central de Graham), 1974
- Demasiado caliente para parar (El Bar-Kays), 1976
- Vete. (Tierra, Viento & Fuego), 1976
En bandas o espectáculos en los que no es factible contratar una sección de metales, un teclista puede tocar las partes de la sección de metales en un sintetizador con "parches de metales de teclado"; sin embargo, debe elegir un sintetizador y un parche de metales que suenen auténticos. es importante. En la década de 2010, con los sintetizadores micro-MIDI, incluso es posible que otro instrumentista toque las partes de metales del teclado, lo que permite que el tecladista continúe con la composición a lo largo de la canción.
Trajes y estilo
Las bandas de funk de la década de 1970 adoptaron la moda y el estilo afroamericano, incluidos "pantalones acampanados, zapatos de plataforma, aretes de aro, afros [peinados], chalecos de cuero,... collares de cuentas", camisas dashiki, monos y botas. A diferencia de bandas anteriores como The Temptations, que vestían "trajes a juego" y "cortes de pelo impecables" Para atraer al público mayoritario blanco, las bandas de funk adoptaron un "espíritu africano" en sus atuendos y estilo. George Clinton y el Parlamento son conocidos por sus disfraces imaginativos y su 'libertad de vestimenta', que incluía sábanas que actuaban como túnicas y capas.
Historia
Funk se formó a través de una mezcla de varios géneros musicales que eran populares entre los afroamericanos a mediados del siglo XX. La musicóloga Anne Danielsen escribió que el funk podría ubicarse en el linaje del rhythm and blues, el jazz y el soul. El sociólogo Darby E. Southgate escribió que el funk es "una amalgama de gospel, soul, fusión de jazz, rythm and blues y rock negro".
Las características distintivas de la expresión musical afroamericana tienen sus raíces en las tradiciones musicales del África subsahariana y encuentran su primera expresión en espirituales, cánticos/canciones de trabajo, gritos de alabanza, gospel, blues y "ritmos corporales" 34; (hambone, patting juba y patrones de gritos de aplausos y pisotones).
Al igual que otros estilos de expresión musical afroamericana, incluidos el jazz, la música soul y el R&B, la música funk acompañó a muchos movimientos de protesta durante y después del Movimiento por los Derechos Civiles. Funk permitió que las experiencias cotidianas se expresaran para desafiar las luchas y las dificultades diarias de las comunidades de clase baja y trabajadora.
Nueva Orleans
Gerhard Kubik señala que, con la excepción de Nueva Orleans, el blues temprano carecía de polirritmias complejas, y había una "ausencia muy específica de patrones de línea de tiempo asimétricos (patrones clave) en prácticamente todos los afroamericanos de principios del siglo XX". música... solo en algunos géneros de Nueva Orleans aparece ocasionalmente un indicio de patrones de línea de tiempo simples en forma de los llamados 'stomp' patrones o coro de tiempo de parada. Estos no funcionan de la misma manera que las líneas de tiempo africanas."
A fines de la década de 1940, esto cambió un poco cuando la estructura de la línea de tiempo de dos celdas se introdujo en el blues de Nueva Orleans. Los músicos de Nueva Orleans fueron especialmente receptivos a las influencias afrocubanas precisamente en el momento en que se estaba formando el R&B. Dave Bartholomew y el profesor Longhair (Henry Roeland Byrd) incorporaron instrumentos afrocubanos, así como el patrón de clave y figuras bicelulares relacionadas en canciones como "Carnival Day" (Bartholomew 1949) y "Mardi Gras In New Orleans" (Pelo largo 1949). Robert Palmer informa que, en la década de 1940, el profesor Longhair escuchó y tocó con músicos de las islas y "cayó bajo el hechizo de los discos de mambo de Pérez Prado". El estilo particular del profesor Longhair era conocido localmente como rumba-boogie.
Una de las grandes contribuciones de Longhair fue su enfoque particular de adoptar patrones basados en claves de dos celdas en el R&B de Nueva Orleans. El enfoque rítmico de Longhair se convirtió en una plantilla básica del funk. Según el Dr. John (Malcolm John 'Mac' Rebennack Jr.), el profesor 'puso funk en la música... Lo de Longhair tenía una relación directa, diría yo'. en una gran parte de la música funk que evolucionó en Nueva Orleans." En su "Mardi Gras in New Orleans", el pianista emplea el motivo onbeat/offbeat de 2-3 claves en un "guajeo" de rumba-boogie.
La sensación de subdivisión sincopada pero directa de la música cubana (a diferencia de las subdivisiones oscilantes) echó raíces en el R&B de Nueva Orleans durante este tiempo. Alexander Stewart afirma: “Eventualmente, los músicos de fuera de Nueva Orleans comenzaron a aprender algunas de las prácticas rítmicas [de Crescent City]. Los más importantes de ellos fueron James Brown y los bateristas y arreglistas que empleó. El repertorio inicial de Brown había utilizado principalmente ritmos aleatorios, y algunas de sus canciones más exitosas eran baladas de 12/8 (por ejemplo, 'Por favor, por favor, por favor' (1956), 'Bewildered'; (1961), 'No me importa' (1961)). El cambio de Brown a un tipo de soul más funky requería un compás de 4/4 y un estilo diferente de percusión." Stewart destaca: "El singular estilo de ritmo & El blues que surgió en Nueva Orleans en los años posteriores a la Guerra Mundial jugó un papel importante en el desarrollo del funk. En un desarrollo relacionado, los ritmos subyacentes de la música popular estadounidense experimentaron una transición básica, aunque generalmente no reconocida, de tresillo o sensación aleatoria a corcheas uniformes o rectas.
Década de 1960
James Brown
James Brown reconoció a The Upsetters from New Orleans, la banda de gira de R&B de Little Richard de los años 50, como "los primeros en poner el funk en el ritmo" de rock and roll. Después de su salida temporal de la música secular para convertirse en evangelista en 1957, algunos de los miembros de la banda de Little Richard se unieron a Brown and the Famous Flames, comenzando una larga serie de éxitos para ellos en 1958. A mediados de la década de 1960, James Brown había desarrollado su ritmo característico que enfatizaba el tiempo fuerte, con gran énfasis en el primer tiempo de cada compás para grabar su sonido distintivo, en lugar del tiempo de fondo que tipificaba la música afroamericana. Brown a menudo indicaba a su banda con el comando "¡En el uno!" cambiar el énfasis/acento de la percusión del compás de fondo uno-dos-tres-cuatro de la música soul tradicional al uno-dos-tres-cuatro contratiempo, pero con un ritmo de guitarra sincopado de notas uniformes (en las notas negras dos y cuatro) con un swing repetitivo y duro. Este ritmo uno-tres lanzó el cambio en el estilo musical característico de Brown, comenzando con su exitoso sencillo de 1964, 'Out of Sight'. y sus éxitos de 1965, 'Papa's Got a Brand New Bag' y 'Te tengo (me siento bien)'.
El estilo de funk de Brown se basaba en partes contrapuntísticas entrelazadas: líneas de bajo sincopadas, patrones de percusión de 16 tiempos y riffs de guitarra sincopados. Los principales ostinatos de guitarra de "Ain't it Funky" (c. fines de la década de 1960) son un ejemplo del refinamiento de Brown del funk de Nueva Orleans: un riff irresistiblemente bailable, reducido a su esencia rítmica. En 'Ain't it Funky' la estructura tonal es barebones. Las innovaciones de Brown llevaron a que él y su banda se convirtieran en el acto fundamental del funk; también impulsaron el estilo de la música funk al frente con lanzamientos como "Cold Sweat" (1967), "Mamá palomitas de maíz" (1969) y "Get Up (I Feel Like Being A) Sex Machine" (1970), descartando incluso el blues de doce compases de su música anterior. En cambio, la música de Brown se superpuso con 'voces pegadizas e icónicas'. basado en "vampiros extensos" en el que también usó su voz como "un instrumento de percusión con gruñidos rítmicos frecuentes y con patrones de sección rítmica... [parecidos] a los polirritmos de África Occidental" – una tradición evidente en las canciones y cánticos de trabajo afroamericanos. A lo largo de su carrera, la voz frenética de Brown, frecuentemente salpicada de gritos y gruñidos, canalizó el "ambiente extático de la iglesia negra". en un contexto secular.
Después de 1965, el director de orquesta y arreglista de Brown fue Alfred "Pee Wee" Ellis. Ellis acredita la adopción por parte de Clyde Stubblefield de las técnicas de percusión de Nueva Orleans como la base del funk moderno: "Si, en un estudio, dijeras 'toca funky' eso podría implicar casi cualquier cosa. Pero 'dame un ritmo de Nueva Orleans' – Obtuviste exactamente lo que querías. Y Clyde Stubblefield fue simplemente el epítome de esta percusión funky." Stewart afirma que el sentimiento popular se transmitió desde 'Nueva Orleans, a través de la música de James Brown, hasta la música popular de la década de 1970'. Con respecto a los diversos motivos funk, Stewart afirma que este modelo "... es diferente de una línea de tiempo (como la clave y el tresillo) en que no es un patrón exacto, sino más bien un principio organizativo flexible". 34;
En una entrevista de 1990, Brown ofreció su razón para cambiar el ritmo de su música: "Cambié del ritmo optimista al fuerte... Así de simple, en realidad." Según Maceo Parker, ex saxofonista de Brown, tocar en el tiempo fuerte al principio le resultó difícil y le costó un poco acostumbrarse. Reflexionando sobre sus primeros días con la banda de Brown, Parker informó que tenía dificultades para tocar 'en el uno'. durante las actuaciones en solitario, ya que estaba acostumbrado a escuchar y jugar con el acento en el segundo tiempo.
Parlamento-Funkadelic
Un nuevo grupo de músicos comenzó a desarrollar aún más el "funk rock" Acercarse. Las innovaciones fueron realizadas de manera destacada por George Clinton, con sus bandas Parliament y Funkadelic. Juntos, produjeron un nuevo tipo de sonido funk fuertemente influenciado por el jazz y el rock psicodélico. Los dos grupos compartían miembros y, a menudo, se les conoce colectivamente como "Parlamento-Funkadelic". La gran popularidad de Parliament-Funkadelic dio lugar al término 'P-Funk', que se refería a la música de las bandas de George Clinton y definió un nuevo subgénero. Clinton desempeñó un papel principal en varias otras bandas, incluidas Parlet, Horny Horns y Brides of Funkenstein, todas parte del conglomerado P-Funk. "P-funk" también pasó a significar algo en su quintaesencia, de calidad superior, o sui generis.
Siguiendo el trabajo de Jimi Hendrix a fines de la década de 1960, artistas como Sly y Family Stone combinaron el rock psicodélico de Hendrix con el funk, tomando prestados pedales wah, cajas de fuzz, cámaras de eco y distorsionadores vocales del primero. como blues rock y jazz. En los años siguientes, grupos como Clinton's Parliament-Funkadelic continuaron con esta sensibilidad, empleando sintetizadores y guitarras orientadas al rock.
Finales de los 60 - principios de los 70
Otros grupos musicales tomaron los ritmos y el estilo vocal desarrollado por James Brown y su banda, y el estilo funk comenzó a crecer. Dyke and the Blazers, con sede en Phoenix, Arizona, lanzó "Funky Broadway" en 1967, quizás el primer disco de la era de la música soul en tener la palabra "funky" En el título. En 1969, Jimmy McGriff lanzó Electric Funk, con su característico órgano sobre una sección de vientos ardiente. Mientras tanto, en la costa oeste, Charles Wright & Watts 103rd Street Rhythm Band estaba lanzando canciones funk comenzando con su primer álbum en 1967, que culminó con el sencillo clásico "Express Yourself" en 1971. También del área de la costa oeste, más específicamente de Oakland, California, llegó la banda Tower of Power (TOP), que se formó en 1968. Su álbum debut East Bay Grease, lanzado en 1970, se considera un hito importante en el funk. A lo largo de la década de 1970, TOP tuvo muchos éxitos y la banda ayudó a hacer de la música funk un género exitoso, con una audiencia más amplia.
En 1970, Sly & la piedra de la familia "Gracias (Falettinme Be Mice Elf Agin)" alcanzó el número 1 en las listas, al igual que "Family Affair" en 1971. En particular, esto le brindó al grupo y al género un éxito cruzado y un mayor reconocimiento, sin embargo, tal éxito escapó a sus pares de bandas de funk comparativamente talentosos y moderadamente populares. The Meters definieron el funk en Nueva Orleans, comenzando con sus diez mejores éxitos de R&B "Sophisticated Cissy" y "Cissy Strut" en 1969. Otro grupo que definió el funk en esta época fueron los Isley Brothers, cuyo éxito funky de R&B #1 de 1969, 'It's Your Thing', marcó un gran avance en la música afroamericana, uniendo las brechas de los sonidos de jazz de Brown, el rock psicodélico de Jimi Hendrix y el soul optimista de Sly & the Family Stone y Mother's Finest. The Temptations, que previamente había ayudado a definir el "Motown Sound" – una mezcla distintiva de pop-soul – también adoptó este nuevo sonido psicodélico a fines de la década de 1960. Su productor, Norman Whitfield, se convirtió en un innovador en el campo del soul psicodélico, creando éxitos con un sonido más nuevo y funky para muchos actos de Motown, incluidos 'War'. de Edwin Starr, "Caras sonrientes a veces" por The Undisputed Truth y "Papa Was A Rollin' Piedra" por las Tentaciones. Los productores de Motown Frank Wilson ('Keep On Truckin') y Hal Davis ('Dancing Machine') siguieron su ejemplo. Stevie Wonder y Marvin Gaye también adoptaron ritmos funk para algunos de sus mayores éxitos de la década de 1970, como "Superstition" y "No has hecho nada'", y "Te quiero a ti" y 'Got To Give It Up', respectivamente.
Década de 1970
La década de 1970 fue la era de mayor visibilidad para la música funk. Además de Parliament Funkadelic, artistas como Sly and the Family Stone, Rufus & Chaka Khan, Bootsy's Rubber Band, Isley Brothers, Ohio Players, Con Funk Shun, Kool and the Gang, Bar-Kays, Commodores, Roy Ayers, Curtis Mayfield y Stevie Wonder, entre otros, tuvieron éxito en obtener reproducción de radio. La música disco le debía mucho al funk. Muchas de las primeras canciones e intérpretes disco procedían directamente de entornos orientados al funk. Algunos éxitos de la música disco, como todos los éxitos de Barry White, "Kung Fu Fighting" de Biddu y Carl Douglas, 'Love To Love You Baby' de Donna Summer, Diana Ross' 'Love Hangover', 'I'm Your Boogie Man' de KC and the Sunshine Band, 'I'm Every Woman' de Chaka Khan (también conocida como la Reina del Funk), y Chic's "Le Freak" Destacan los riffs y ritmos derivados del funk. En 1976, Rose Royce logró el número uno con un disco puramente dance-funk, 'Car Wash'. Incluso con la llegada de la música disco, el funk se hizo cada vez más popular hasta bien entrada la década de 1980.
La música funk también se exportó a África y se fusionó con el canto y los ritmos africanos para formar Afrobeat. Al músico nigeriano Fela Kuti, que estuvo fuertemente influenciado por la música de James Brown, se le atribuye la creación del estilo y el término 'Afrobeat'.
Jazz-funk
El jazz-funk es un subgénero de la música jazz que se caracteriza por un fuerte contratiempo (groove), sonidos electrificados y un predominio temprano de sintetizadores analógicos. La integración de la música y los estilos funk, soul y R&B en el jazz dio como resultado la creación de un género cuyo espectro es bastante amplio y va desde la fuerte improvisación del jazz hasta el soul, el funk o la música disco con arreglos de jazz, riffs de jazz y solos de jazz., y, a veces, voces de soul. El jazz-funk es principalmente un género estadounidense, donde fue popular durante la década de 1970 y principios de la de 1980, pero también logró un gran atractivo en el circuito de clubes de Inglaterra a mediados de la década de 1970. Géneros similares incluyen soul jazz y jazz fusión, pero ninguno se superpone por completo con el jazz-funk. En particular, el jazz-funk es menos vocal, más arreglado y presenta más improvisación que el soul jazz, y conserva una fuerte sensación de ritmo y R&B frente a parte de la producción de jazz fusión.
Cazadores de cabezas
En la década de 1970, al mismo tiempo que los músicos de jazz comenzaron a explorar la combinación de jazz con rock para crear jazz fusión, los principales artistas de jazz comenzaron a experimentar con el funk. Las grabaciones de jazz-funk generalmente usaban bajo eléctrico y piano eléctrico en la sección rítmica, en lugar del contrabajo y el piano acústico que se usaban típicamente en el jazz hasta ese momento. El pianista y director de orquesta Herbie Hancock fue el primero de muchos grandes artistas de jazz que abrazaron el funk durante la década. La banda Headhunters de Hancock (1973) tocaba el estilo jazz-funk. Los cazadores de cabezas' La formación y la instrumentación, conservando solo al viento Bennie Maupin del sexteto anterior de Hancock, reflejaron su nueva dirección musical. Usó al percusionista Bill Summers además de un baterista. Summers mezcló instrumentos y ritmos africanos, afrocubanos y afrobrasileños en el sonido jazzy funk de Hancock.
En la esquina
On the Corner (1972) fue la incursión fundamental del trompetista y compositor de jazz Miles Davis en el jazz-funk. Sin embargo, al igual que sus trabajos anteriores, On the Corner fue experimental. Davis afirmó que On the Corner fue un intento de reconectarse con la joven audiencia negra que había abandonado en gran medida el jazz por el rock y el funk. Si bien hay una influencia perceptible del funk en los timbres de los instrumentos empleados, otras texturas tonales y rítmicas, como el tanpura y las tablas indias, y las congas y los bongos cubanos, crean un paisaje sonoro de múltiples capas. Desde un punto de vista musical, el álbum fue una especie de culminación del enfoque de musique concrète basado en el estudio de grabación que Davis y el productor Teo Macero (quien había estudiado con Otto Luening en el Computer Music de la Universidad de Columbia). Center) había comenzado a explorar a fines de la década de 1960. Ambos lados del disco presentaban ritmos de batería y bajo de funk pesado, con las partes melódicas cortadas de horas de jams y mezcladas en el estudio.
También se cita como influencia musical en el álbum de Davis al compositor contemporáneo Karlheinz Stockhausen.
Synth-funk de los 80
En la década de 1980, en gran parte como reacción contra lo que se percibía como el exceso de música disco, muchos de los elementos centrales que formaban la base de la fórmula P-Funk comenzaron a ser usurpados por instrumentos electrónicos, cajas de ritmos y sintetizadores.. Las secciones de cuerno de saxofones y trompetas fueron reemplazadas por teclados de sintetizador, y los cuernos que quedaron recibieron líneas simplificadas, y se dieron pocos solos de cuerno a los solistas. Los clásicos teclados eléctricos del funk, como el órgano Hammond B3, el Hohner Clavinet y/o el piano Fender Rhodes comenzaron a ser reemplazados por los nuevos sintetizadores digitales como el Prophet-5, Oberheim OB-X y Yamaha DX7. Las cajas de ritmos electrónicas como Roland TR-808, Linn LM-1 y Oberheim DMX comenzaron a reemplazar a los "funky drummers" del pasado, y el estilo slap y pop de tocar el bajo a menudo se reemplazaba por líneas de bajo de teclado de sintetizador. Las letras de las canciones funk comenzaron a cambiar de sugerentes dobles sentidos a contenido más gráfico y sexualmente explícito.
Influenciado por Kraftwerk, el DJ de rap afroamericano Afrika Bambaataa desarrolló electro-funk, un estilo de funk minimalista impulsado por máquinas con su sencillo "Planet Rock" en 1982. También conocido simplemente como electro, este estilo de funk fue impulsado por sintetizadores y el ritmo electrónico de la caja de ritmos TR-808. El sencillo "Renegades of Funk" siguió en 1983. Michael Jackson también fue influenciado por el electro funk. En 1980, el músico de techno funk usó la caja de ritmos programable TR-808, mientras que el sonido de Kraftwerk influyó en artistas posteriores de electro-funk como Mantronix.
Rick James fue el primer músico de funk de la década de 1980 en asumir el manto de funk dominado por P-Funk en la década de 1970. Su álbum de 1981 Street Songs, con los sencillos "Give It to Me Baby" y 'Super Freak', dieron como resultado que James se convirtiera en una estrella y allanaron el camino para la dirección futura de lo explícito en el funk.
A partir de fines de la década de 1970, Prince usó una instrumentación dinámica y simplificada similar a la de James. Sin embargo, Prince pasó a tener tanto impacto en el sonido del funk como cualquier otro artista desde Brown; combinó erotismo, tecnología, una complejidad musical cada vez mayor y una imagen escandalosa y un espectáculo escénico para finalmente crear música tan ambiciosa e imaginativa como P-Funk. Prince formó The Time, originalmente concebido como un acto de apertura para él y basado en su "sonido de Minneapolis", una mezcla híbrida de funk, R&B, rock, pop & nueva ola. Eventualmente, la banda pasó a definir su propio estilo de funk simplificado basado en una musicalidad estricta y temas sexuales.
Al igual que Prince, otras bandas surgieron durante la era P-Funk y comenzaron a incorporar una sexualidad desinhibida, temas orientados al baile, sintetizadores y otras tecnologías electrónicas para continuar creando éxitos funk. Estos incluyeron Cameo, Zapp, Gap Band, Bar-Kays y Dazz Band, quienes encontraron sus mayores éxitos a principios de la década de 1980. Hacia la segunda mitad de la década de 1980, el funk puro había perdido su impacto comercial; sin embargo, los artistas pop desde Michael Jackson hasta Culture Club a menudo usaban ritmos funk.
Nu-funk de finales de los 80 a los 2000
Aunque el funk se alejó de la radio debido al elegante hip hop comercial, el R&B contemporáneo y el new jack swing, su influencia continuó extendiéndose. Artistas como Steve Arrington y Cameo todavía recibieron una gran difusión y tenían un gran número de seguidores en todo el mundo. Las bandas de rock comenzaron a adoptar elementos de funk en su sonido, creando nuevas combinaciones de "funk rock" y "funk metal". Extreme, Red Hot Chili Peppers, Living Colour, Jane's Addiction, Prince, Primus, Urban Dance Squad, Fishbone, Faith No More, Rage Against the Machine, Infectious Grooves e Incubus difunden el enfoque y los estilos obtenidos de los pioneros del funk. a nuevas audiencias a mediados y finales de los 80 y los 90. Estas bandas más tarde inspiraron el movimiento funkcore clandestino de mediados de la década de 1990 y artistas actuales inspirados en el funk como Outkast, Malina Moye, Van Hunt y Gnarls Barkley.
En la década de 1990, artistas como Me'shell Ndegeocello, Brooklyn Funk Essentials y el movimiento acid jazz (predominantemente con base en el Reino Unido), incluidos artistas y bandas como Jamiroquai, Incognito, Galliano, Omar, Los Tetas y The Brand New Heavys continuó con fuertes elementos de funk. Sin embargo, nunca estuvieron cerca de alcanzar el éxito comercial del funk en su apogeo, con la excepción de Jamiroquai, cuyo álbum Travelling Without Moving vendió alrededor de 11,5 millones de unidades en todo el mundo y sigue siendo el álbum de funk más vendido en historia. Mientras tanto, en Australia y Nueva Zelanda, las bandas que tocaban en el circuito de pub, como Supergroove, Skunkhour y Truth, conservaron una forma de funk más instrumental.
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Desde finales de la década de 1980, los artistas de hip hop han probado con regularidad viejas melodías funk. Se dice que James Brown es el artista con más muestras en la historia del hip hop, mientras que P-Funk es el segundo artista con más muestras; Muestras de viejas canciones de Parliament y Funkadelic formaron la base del G-funk de la Costa Oeste.
Los ritmos originales que incluyen riffs de bajo o guitarra rítmica de estilo funk tampoco son infrecuentes. Dr. Dre (considerado el progenitor del género G-funk) ha reconocido libremente estar fuertemente influenciado por la psicodelia de George Clinton: "En los años 70, eso es lo que hacía la gente: drogarse"., vistiendo afros, pantalones de campana y escuchando Parliament-Funkadelic. Por eso llamé a mi álbum The Chronic y basé mi música y los conceptos como lo hice: porque su mierda fue una gran influencia en mi música. Muy grande". Digital Underground contribuyó en gran medida al renacimiento del funk en la década de 1990 al educar a sus oyentes con conocimientos sobre la historia del funk y sus artistas. George Clinton calificó a Digital Underground como 'Sons of the P', como también se titula su segundo lanzamiento de larga duración. El primer lanzamiento de DU, Sex Packets, estaba repleto de muestras de funk, con la más conocida "The Humpty Dance" Muestra de 'Let's Play House' del Parlamento. Un álbum de funk muy fuerte de DU's fue su lanzamiento de 1996 Future Rhythm. Gran parte de la música de baile de club contemporánea, el drum and bass en particular, tiene breaks de batería funk muy muestreados.
El funk es un elemento principal de ciertos artistas identificados con la escena de las jam bands de finales de los 90 y 2000. A fines de la década de 1990, la banda Phish desarrolló un sonido en vivo llamado "cow funk" (también conocido como "funk espacial"), que consistía en ritmos de bajo profundos bailables extendidos y, a menudo, enfatizaba el "wah" pedal y otros efectos psicodélicos del guitarrista y Clavinet en capas del teclista. Phish comenzó a tocar jams más funky en sus sets alrededor de 1996, y The Story of the Ghost de 1998 estuvo fuertemente influenciado por el funk. Si bien el funk de Phish era tradicional en el sentido de que a menudo acentuaba el tiempo 1 de la marca de tiempo de 4/4, también era muy exploratorio e implicaba construir jams hacia picos energéticos antes de pasar a un rock and roll progresivo de gran composición.
Medeski Martín & Madera, Robert Randolph & Family Band, Galactic, Widespread Panic, Jam Underground, Diazpora, Soulive y Karl Denson's Tiny Universe se basaron en gran medida en la tradición del funk. Lettuce, una banda de graduados de Berklee College of Music, se formó a fines de la década de 1990 cuando se sentía un surgimiento de funk puro en la escena de las bandas de jam. Muchos miembros de la banda, incluido el teclista Neal Evans, pasaron a otros proyectos como Soulive o Sam Kininger Band. Dumpstaphunk se basa en la tradición del funk de Nueva Orleans, con sus ritmos bajos y arenosos y voces conmovedoras de cuatro partes. Formado en 2003 para actuar en el New Orleans Jazz & Heritage Festival, la banda cuenta con el teclista Ivan Neville y el guitarrista Ian Neville de la famosa familia Neville, con dos bajistas y la baterista de funk Nikki Glaspie (antes de la banda de gira mundial de Beyoncé Knowles, así como de Sam Kininger Band), quien se unió al grupo en 2011.
Desde mediados de la década de 1990, la escena revivalista del nu-funk o funk, centrada en la escena de los coleccionistas de funk profundo, está produciendo nuevo material influenciado por los sonidos raros del funk 45. Las etiquetas incluyen Desco, Soul Fire, Daptone, Timmion, Napolitan, Bananarama, Kay-Dee y Tramp. Estas etiquetas a menudo se publican en discos de 45 rpm. Aunque se especializa en música para DJs de funk raros, ha habido algunos cruces en la industria de la música convencional, como Sharon Jones & # 39; 2005 aparición en Late Night with Conan O'Brien. Aquellos que mezclan acid jazz, acid house, trip hop y otros géneros con funk incluyen Tom Tom Club, Brainticket, Groove Armada, et al.
Muchas cantantes femeninas como Beyoncé con su éxito de 2003 "Crazy in Love" (que muestra los Chi-Lites ' "Are You My Woman"), Mariah Carey en 2005 con "Get Your Number" (que muestra "Just an Illusion" de la banda británica Imagination), Jennifer Lopez en 2005 con "Get Right" (que muestra el sonido de bocina "Soul Power '74" de Maceo Parker), Amerie con su canción "1 Thing" (que samplea los Meters' "Oh, Calcutta!"), y también Tamar Braxton en 2013 con "The One" (que muestra "Juicy Fruit" de Mtume).
En 2005, Defiance Douglass, vocalista, músico, productor & (comúnmente conocido como "The Dark Soul of Funk/Rock"), formó Exiles of the Nation (también conocido como EOTN) en Atlanta, Georgia, con una nueva marca de arte/funk/rock psicodélico titulada & #34;ExileMusik", que también incorpora elementos de otros géneros. A partir de 2006, Exiles of the Nation ha lanzado 19 álbumes, el último de los cuales es 'The Obstacle Curse' de 2022. Defiance Douglass/Exiles of the Nation también forman parte del colectivo P-Funk. Su segundo álbum lanzado en 2008, 'Escape From Trap City', es generalmente considerado como el más infame. Su álbum de 2021, "Liquidation", también llegó al Top 10 de varios "Best of 2021 Funk Albums" liza.
Funktronica de 2010
Durante la década de 2000 y principios de la de 2010, algunas bandas de punk funk como Out Hud y Mongolian MonkFish tocaron en la escena del indie rock. La banda indie Rilo Kiley, en consonancia con su tendencia a explorar una variedad de estilos rockeros, incorporó el funk en su canción "The Moneymaker" en el álbum Under the Blacklight. Prince, con sus álbumes posteriores, dio un renacimiento al sonido funk con canciones como "The Everlasting Now", "Musicology", "Ol' Skool Company" y "Black Sweat". Particle, por ejemplo, es parte de una escena que combinó los elementos de la música digital hecha con computadoras, sintetizadores y muestras con instrumentos analógicos, sonidos y elementos de improvisación y composición del funk.
Derivados
Desde principios de la década de 1970, el funk ha desarrollado varios subgéneros. Mientras George Clinton y el Parlamento estaban haciendo una variación más dura del funk, bandas como Kool and the Gang, Ohio Players y Earth, Wind and Fire estaban haciendo música funk con influencia disco.
Funk-rock
Funk rock (también escrito como funk-rock o funk/rock) fusiona elementos de funk y rock. Su encarnación más temprana fue escuchada a finales de los 60 y mediados de los 70 por músicos como Jimi Hendrix, Frank Zappa, Gary Wright, David Bowie, Mother's Finest y Funkadelic en su anterior álbumes
Pueden incorporarse muchos instrumentos al funk rock, pero el sonido general se define por un ritmo definitivo de bajo o batería y guitarras eléctricas. Los ritmos de bajo y batería están influenciados por la música funk pero con más intensidad, mientras que la guitarra puede estar influenciada por el funk o el rock, generalmente con distorsión. Prince, Jesse Johnson, Red Hot Chili Peppers y Fishbone son los principales artistas del funk rock.
Avant-funk
El término "avant-funk" se ha utilizado para describir actos que combinaron el funk con las inquietudes del art rock. Simon Frith describió el estilo como una aplicación de la mentalidad de rock progresivo al ritmo en lugar de la melodía y la armonía. Simon Reynolds caracterizó el avant-funk como una especie de psicodelia en la que "el olvido no se lograba elevándose por encima del cuerpo, sino a través de la inmersión en lo físico, la pérdida de uno mismo a través del animalismo".
Actos en el género incluyen la banda alemana de krautrock Can, los artistas estadounidenses de funk Sly Stone y George Clinton, y una ola de artistas británicos y estadounidenses de principios de la década de 1980 (incluidos Public Image Ltd, Talking Heads, Pop Group, Gang of Four, Bauhaus, Cabaret Voltaire, Defunkt, A Certain Ratio y 23 Skidoo) que adoptaron estilos de música dance negra como el disco y el funk. Los artistas de la escena no wave neoyorquina de finales de los 70 también exploraron el avant-funk, influenciados por figuras como Ornette Coleman. Reynolds señaló que estos artistas' preocupaciones por temas como la alienación, la represión y la tecnocracia de la modernidad occidental.
Adelante
Go-go se originó en el área de Washington, D.C. con la que sigue asociado, junto con otros lugares del Atlántico Medio. Inspirado en cantantes como Chuck Brown, el "padrino de Go-go", es una mezcla de funk, rhythm and blues y hip hop temprano, con un enfoque en instrumentos de percusión de baja fidelidad e in- persona tocando en lugar de pistas de baile. Como tal, es principalmente una música de baile con énfasis en la llamada y respuesta de la audiencia en vivo. Los ritmos go-go también se incorporan a la percusión callejera.
Boogie
Boogie es una música electrónica influenciada principalmente por el funk y el post-disco. El enfoque minimalista del boogie, que consiste en sintetizadores y teclados, ayudó a establecer la música electro y house. El boogie, a diferencia del electro, enfatiza las técnicas de golpeteo del bajo pero también de los sintetizadores de bajo. Los artistas incluyen a Vicky 'D', Komiko, Peech Boys, Kashif y más tarde Evelyn King.
Funk electrónico
Electro funk es un híbrido de música electrónica y funk. Esencialmente sigue la misma forma que el funk y conserva las características del funk, pero está hecho en su totalidad (o parcialmente) con el uso de instrumentos electrónicos como el TR-808. Los vocoders o talkboxes se implementaron comúnmente para transformar las voces. La pionera banda electrónica Zapp solía utilizar estos instrumentos en su música. Bootsy Collins también comenzó a incorporar un sonido más electrónico en álbumes en solitario posteriores. Otros artistas incluyen a Herbie Hancock, Afrika Bambaataa, Egyptian Lover, Vaughan Mason & Tripulación, Estrella de Medianoche y Cybotron.
Metal funk
Funk metal (a veces escrito de manera diferente, como funk-metal) es un género musical de fusión que surgió en la década de 1980, como parte del movimiento de metal alternativo. Por lo general, incorpora elementos de funk y heavy metal (a menudo thrash metal) y, en algunos casos, otros estilos, como el punk y la música experimental. Presenta riffs de guitarra de heavy metal que conducen con fuerza, los ritmos de bajo fuertes característicos del funk y, a veces, rimas de estilo hip hop en un enfoque de rock alternativo para la composición de canciones. Un ejemplo principal es la banda de rock afroamericana Living Colour, de quienes se dice que son "pioneros del funk-metal" de Rolling Stone. A fines de la década de 1980 y principios de la de 1990, el estilo prevalecía más en California, particularmente en Los Ángeles y San Francisco.
G-funk
G-funk es un género musical de fusión que combina gangsta rap y funk. En general, se considera que fue inventado por raperos de la costa oeste y que se hizo famoso por Dr. Dre. Incorpora sintetizadores melódicos y de varias capas, ritmos hipnóticos lentos, bajos profundos, voces femeninas de fondo, el muestreo extenso de melodías P-Funk y un sintetizador de onda de sierra de portamento de tono alto. A diferencia de otros actos de rap anteriores que también utilizaban muestras de funk (como EPMD y Bomb Squad), G-funk a menudo usaba menos muestras inalteradas por canción.
Timbas funk
La timba es una forma de música bailable popular cubana funky. Para 1990, varias bandas cubanas habían incorporado elementos de funk y hip-hop en sus arreglos, y ampliaron la instrumentación del conjunto tradicional con una batería estadounidense, saxofones y un formato de dos teclados. Las bandas de timba como La Charanga Habanera o Bamboleo a menudo tienen cuernos u otros instrumentos que tocan partes cortas de melodías de Earth, Wind and Fire, Kool and the Gang u otras bandas de funk de EE. UU. Si bien muchos motivos funk exhiben una estructura basada en claves, se crean de forma intuitiva, sin la intención consciente de alinear las distintas partes en un patrón de guía. La timba incorpora motivos funk en una estructura de clave abierta e intencional.
Mermelada funk
Funk jam es un género musical de fusión que surgió en la década de 1990. Por lo general, incorpora elementos de funk y, a menudo, guitarra exploratoria, junto con improvisaciones extendidas de géneros cruzados; a menudo incluye elementos de jazz, ambient, electrónica, americana y hip hop, incluidas letras improvisadas. Phish, Soul Rebels Brass Band, Galactic y Soulive son ejemplos de bandas de funk que tocan funk jam.
Impacto social
Mujeres y funk
A pesar de la popularidad del funk en la música moderna, pocas personas han examinado el trabajo de las mujeres funk. Las mujeres funk notables incluyen a Chaka Khan, Labelle, Brides of Funkenstein, Klymaxx, Mother's Finest, Lyn Collins, Betty Davis y Teena Marie. Como explica la crítica cultural Cheryl Keyes en su ensayo "She Was Too Black for Rock and Too Hard for Soul: (Re)discovering the Musical Career of Betty Mabry Davis," la mayor parte de la erudición en torno al funk se ha centrado en el trabajo cultural de los hombres. Ella afirma que 'Betty Davis es una artista cuyo nombre ha pasado desapercibido como pionera en los anales del funk y el rock. La mayoría de los escritos sobre estos géneros musicales han colocado tradicionalmente a artistas masculinos como Jimi Hendrix, George Clinton (de Parliament-Funkadelic) y el bajista Larry Graham como creadores de tendencias en la formación de una sensibilidad a la música rock."
En El poder funk feminista de Betty Davis y Renée Stout, Nikki A. Greene señala que Davis' El estilo provocativo y controvertido la ayudó a ganar popularidad en la década de 1970 cuando se centró en temas de autoempoderamiento motivados sexualmente. Además, esto afectó la capacidad del joven artista para atraer grandes audiencias y éxito comercial. Greene también señala que Davis nunca se convirtió en portavoz oficial o defensora de los movimientos feministas y de derechos civiles de la época, aunque más recientemente su trabajo se ha convertido en un símbolo de liberación sexual para las mujeres de color. Davis' La canción 'If I'm In Luck I Just Might Get Picked Up', de su álbum debut homónimo, generó controversia y fue prohibida por la NAACP de Detroit. Maureen Mahan, musicóloga y antropóloga, examina a Davis' impacto en la industria de la música y el público estadounidense en su artículo 'Ellos dicen que es diferente: raza, género, género y la feminidad negra liberada de Betty Davis'.
Laina Dawes, autora de What Are You Doing Here: A Black Woman's Life and Liberation in Heavy Metal, cree que la política de respetabilidad es la razón por la que artistas como Davis no obtienen lo mismo reconocimiento como sus contrapartes masculinas: 'Culpo a lo que llamo política de respetabilidad como parte de la razón por la cual el funk-rock de algunas de las mujeres de los años 70 no es más conocido'. A pesar de la importancia de su música y presencia, muchas de las mujeres del funk-rock representaban el comportamiento agresivo y la sexualidad con la que muchas personas no se sentían cómodas."
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Según Francesca T. Royster, en el libro de Rickey Vincent Funk: The Music, The People, and The Rhythm of The One, analiza el impacto de Labelle pero solo de forma limitada. secciones. Royster critica el análisis de Vincent del grupo y afirma: "Es una pena, entonces, que Vincent preste tan poca atención a las actuaciones de Labelle en su estudio". Esto refleja, desafortunadamente, un sexismo aún consistente que da forma a la evaluación de la música funk. En Funk, el análisis de Vincent de Labelle es breve: comparte un solo párrafo con las Pointer Sisters en su subcapítulo de tres páginas, 'Funky Women'. Él escribe que mientras 'Lady Marmalade' "voló la tapa de los estándares de insinuaciones sexuales y disparó el estatus de estrella del grupo", " la 'imagen reluciente de la banda se deslizó en la resaca disco y finalmente se desperdició cuando el trío se separó en busca de un estatus de solista' (Vicente, 1996, 192). Muchas artistas femeninas que se consideran del género funk también comparten canciones de los géneros disco, soul y R&B; Labelle entra en esta categoría de mujeres que se dividen en géneros debido a una visión crítica de la teoría musical y la historia del sexismo en los Estados Unidos.
En los últimos años, artistas como Janelle Monáe han abierto las puertas a más estudios y análisis sobre el impacto femenino en el género musical funk. El estilo de Monáe tuerce los conceptos de género, sexualidad y autoexpresión de una manera similar a la forma en que algunos pioneros masculinos del funk rompieron fronteras. Sus álbumes se centran en conceptos afrofuturistas, centrándose en elementos de empoderamiento femenino y negro y visiones de un futuro distópico. En su artículo, 'Janelle Monáe and Afro-sonic Feminist Funk', Matthew Valnes escribe que la participación de Monae en el género funk se yuxtapone con la visión tradicional del funk como un género centrado en los hombres. Valnes reconoce que el funk está dominado por los hombres, pero da una idea de las circunstancias sociales que llevaron a esta situación.
Las influencias de Monáe incluyen a su mentor Prince, Funkadelic, Lauryn Hill y otros artistas de funk y R&B, pero según Emily Lordi, "[Betty] Davis rara vez figura entre Janelle Monáe' Sus muchas influencias, y ciertamente los conceptos de alta tecnología, las interpretaciones virtuosas y las canciones meticulosamente producidas del joven cantante están muy lejos de la estética proto-punk de Davis. Pero... al igual que Davis, ella también está estrechamente relacionada con un mentor masculino visionario (Prince). El título del álbum de Monáe de 2013, The Electric Lady, alude a Electric Ladyland de Hendrix, pero también cita implícitamente al grupo de mujeres que inspiraron El propio Hendrix: ese grupo, llamado Cosmic Ladies o Electric Ladies, estaba dirigido por el amante de Hendrix, Devon Wilson, y Betty Davis."
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