Burlesque victoriano

El burlesque victoriano, a veces conocido como parodia o extravaganza, es un género de entretenimiento teatral que fue popular en la Inglaterra victoriana y en el teatro neoyorquino de mediados del siglo XIX. Es una forma de parodia en la que una ópera o pieza de teatro clásico o ballet conocida se adapta a una obra cómica amplia, generalmente una obra musical, generalmente de estilo atrevido, que se burla de las convenciones y estilos teatrales y musicales de la obra original, y a menudo cita o copia textos o música de la obra original. El burlesque victoriano es una de las diversas formas de burlesque.

Al igual que la ópera balada, los burlescos incluían partituras musicales basadas en una amplia gama de música, desde canciones populares contemporáneas hasta arias operísticas, aunque los burlescos posteriores, a partir de la década de 1880, a veces incluían partituras originales. La danza desempeñaba un papel importante y se prestaba gran atención a la puesta en escena, el vestuario y otros elementos espectaculares de la escenografía, ya que muchas de las piezas se representaban como extravagancias. Muchos de los papeles masculinos eran interpretados por actrices con pantalones cortos, para mostrar las piernas de las mujeres en mallas, y algunos de los papeles femeninos más antiguos eran interpretados por actores masculinos.

Originalmente, las obras burlescas eran breves y de un solo acto; más tarde, se convirtieron en espectáculos de larga duración que ocupaban la mayor parte o la totalidad del programa de una velada. Entre los autores que escribieron obras burlescas se encuentran J. R. Planché, H. J. Byron, G. R. Sims, F. C. Burnand, W. S. Gilbert y Fred Leslie.

El teatro burlesco se hizo popular a principios de la era victoriana. La palabra "burlesco" se deriva del italiano "burla", que significa "burla o burla". Según el "Grove Dictionary of Music and Musicians", el burlesco victoriano estaba "relacionado con la pantomima y en parte derivado de ella, y puede considerarse una extensión de la sección introductoria de la pantomima con la adición de gags y "giros". Otro antecedente fue la ópera balada, en la que se adaptaban nuevas palabras a melodías existentes.

Madame Vestris comenzó a producir burlescos en el Teatro Olímpico en 1831 con Olympic Revels de J. R. Planché. En estas piezas, la comedia surgió de la incongruencia y el absurdo de los grandes temas clásicos, con vestimentas y escenarios históricos realistas, que se yuxtaponían con las actividades cotidianas modernas representadas por los actores. Por ejemplo, Olympic Revels comienza con los dioses del Olimpo vestidos con trajes clásicos griegos jugando al whist. En los primeros burlescos, las letras de las canciones se escribían con música popular, como se había hecho antes en The Beggar's Opera. Más tarde, en la era victoriana, el burlesco mezcló la opereta, el music hall y la revista, y algunos de los espectáculos burlescos a gran escala se conocieron como extravagancias. El estilo inglés de burlesque fue lanzado con éxito en Nueva York en la década de 1840 por el director y comediante William Mitchell, quien había inaugurado su Teatro Olímpico en diciembre de 1839. Al igual que los prototipos de Londres, sus burlesques incluían personajes con nombres sin sentido como Wunsuponatyme y El Rey de Neverminditsnamia, y se burlaban de todo tipo de música que se presentaba en ese momento en la ciudad.

A diferencia de la pantomima, que estaba dirigida a todas las edades y clases, el burlesque estaba dirigido a un público más reducido y altamente culto; algunos escritores, como los hermanos Brough, se dirigían a un público conservador de clase media, y el éxito de H. J. Byron se atribuyó a su habilidad para atraer a las clases medias bajas. Algunos de los temas más frecuentes para el burlesque eran las obras de Shakespeare y la gran ópera. A partir de la década de 1850, las parodias de la ópera italiana, francesa y, más tarde en el siglo, alemana fueron populares entre el público de Londres. Il trovatore y La traviata de Verdi tuvieron sus estrenos británicos en 1855 y 1856 respectivamente; las parodias británicas de ellas siguieron rápidamente. A Nuestra Señora del Cameleón de Leicester Silk Buckingham y Nuestra Traviata de William F. Vandervell (ambas de 1857) les siguieron cinco versiones burlescas diferentes de Il trovatore, dos de ellas de H. J. Byron: Il Trovatore maltratado, o la madre, la doncella y el músico (1863) y Il Trovatore o las alondras con libreto (1880). Las óperas de Bellini, Bizet, Donizetti, Gounod, Handel, Meyerbeer, Mozart, Rossini, Wagner y Weber fueron objeto de parodias. En un estudio sobre el tema realizado en 2003, Roberta Montemorra Marvin señaló:

Para los años 1880, casi toda ópera realmente popular se había convertido en el tema de una burlesca. Generalmente apareciendo después del estreno de una ópera o después de un exitoso avivamiento, por lo general disfrutaron de carreras de producción locales, a menudo durante un mes o más. La popularidad del escenario burlesque en general y burlesque operístico en particular parece haberse derivado de las muchas maneras en que entretuvo a un grupo diverso, y la forma en que alimentaba y alimentaba el ambiente circo-como o carnivalesco del público victoriano Londres.

W. S. Gilbert escribió cinco óperas burlescas al principio de su carrera, comenzando con Dulcamara, or the Little Duck and the Great Quack (1866), la más exitosa de las cuales fue Robert the Devil (1868). En la década de 1870, la compañía burlesca de Lydia Thompson, con Willie Edouin, se hizo famosa por sus burlescas, de autores como H. B. Farnie y Robert Reece, tanto en Gran Bretaña como en los Estados Unidos.

El estudioso de Shakespeare Stanley Wells señala que, aunque ya habían aparecido parodias de Shakespeare en vida de Shakespeare, el apogeo del burlesque shakespeariano fue la era victoriana. Wells observa que el burlesque shakespeariano victoriano típico "toma una obra de Shakespeare como punto de partida y crea a partir de ella un entretenimiento principalmente cómico, a menudo de maneras que no guardan relación con la obra original". Wells da, como ejemplo de los juegos de palabras en los textos, lo siguiente: Macbeth y Banquo hacen su primera entrada bajo un paraguas. Las brujas los saludan con un "¡Salve! ¡Salve! ¡Salve!": Macbeth le pregunta a Banquo: "¿Qué significan estos saludos, noble thane?" y éste le responde: "Esta lluvia de 'Salve' anticipa tu 'reinado'". Musicalmente, las parodias shakespearianas eran tan variadas como las demás del género. Una parodia de Romeo y Julieta de 1859 contenía 23 números musicales, algunos de ópera, como la serenata de Don Pasquale, y otros de aires tradicionales y canciones populares de la época, como Buffalo Gals y Nix my Dolly.

El diálogo de las parodias se escribía generalmente en versos rimados o, con menos frecuencia, en otras formas de verso, como el verso libre; se destacaba por sus malos juegos de palabras. Por ejemplo, en Fausto hasta la actualidad (1888), un verso dice:

Mefistopheles: "A lo largo de la Riviera sus alabanzas cantan."

Walerlie: "Oh, ¿has hecho Riviera algo así?"

Según Grove, aunque "un elemento casi indispensable del burlesque era la exhibición de mujeres atractivas vestidas con mallas, a menudo en papeles de travestismo... las obras en sí mismas normalmente no tendían a la indecencia". Algunos críticos contemporáneos adoptaron una visión más severa; en un artículo de 1885, el crítico Thomas Heyward elogió a Planché ("fantasioso y elegante") y a Gilbert ("ingenioso, nunca vulgar"), pero escribió sobre el género en su conjunto: "el burlesque llamativo, "de piernas largas", con sus canciones "jergísticas", sus "crisis" groseras, sus bromas vulgares, sus juegos de palabras insignificantes y sus muecas estúpidas ante todo lo que es elegante y poético es simplemente odioso. … El burlesque, insensato, sin espíritu y sin discernimiento, desmoraliza tanto al público como a los actores. Degrada el gusto del público. Gilbert expresó sus propias opiniones sobre el valor del burlesque:

La cuestión de si Burlesque tiene una afirmación de que es el arte, creo, de un grado. El burlesque malo está tan lejos del arte verdadero como es una imagen mala. Pero el burlesque en su desarrollo superior exige un alto poder intelectual por parte de sus profesores. Aristófanes, Rabelais, Geo Cruikshank, los autores de los Direcciones rechazadas, John Leech, Planché fueron todos en sus respectivas líneas profesores de verdadera burlesque.

En su obra burlesca de Longfellow de 1859 Hi-A-Wa-Tha, el dramaturgo estadounidense Charles Walcot resumió el carácter del burlesque en el epílogo, dirigido al público por la señora John Wood como Minnehaha:

A los que les encanta la extravaganza,

Me encanta reírse de todas las cosas divertidas,

Ama el anacronismo audaz.

Y la obra de pasta y tijeras,

Y "las unidades" destrucción,

Aires negros, arrugas viejas y capturas,

Intercalado con gemas de Op'ra,

Bromas y juegos de palabras, buenos, malos, y así, –

Ven a ver esta mutilación,

¡Este desgraciado Hiawatha, Mongrel, Doggerel Hiawatha!

En la misma línea, diez años después, Gilbert dio un punto de vista inglés sobre el burlesque, en su epílogo a La bella druida:

Así que para el burlesque le ruego. Perdona nuestras rimas;

Perdona las bromas que has oído cinco mil veces;

Perdona cada descomposición, celar-flap y coágulo,

Nuestras canciones de raza baja – nuestro diálogo slangy;

Y, sobre todo – oh, con doble cañón –

¡Perdona la escasez de nuestro ropaje!

Las actrices de burlesque solían interpretar papeles de hombres con calzones, que eran papeles masculinos interpretados por mujeres; asimismo, con el tiempo, los hombres comenzaron a interpretar papeles femeninos de mayor edad. Estos cambios permitieron que los espectadores se distanciaran de la moralidad de la obra y se centraran más en la alegría y el entretenimiento que en la catarsis, lo que supuso un cambio definitivo respecto de las ideas neoclásicas.

La representación de la sexualidad femenina en el burlesque victoriano fue un ejemplo de la conexión entre las mujeres como intérpretes y las mujeres como objetos sexuales en la cultura victoriana. A lo largo de la historia del teatro, la participación de las mujeres en el escenario ha sido cuestionada. La cultura victoriana, según Buszek en 2012, consideraba que las representaciones femeninas remuneradas estaban estrechamente asociadas a la prostitución, "una profesión en la que la mayoría de las mujeres del teatro incursionaban, cuando no asumían como fuente principal de ingresos".

El burlesque se convirtió en la especialidad del Royal Strand Theatre y el Gaiety Theatre de Londres desde la década de 1860 hasta principios de la década de 1890. En las décadas de 1860 y 1870, los burlesques eran a menudo piezas de un solo acto que duraban menos de una hora y utilizaban pastiches y parodias de canciones populares, arias de ópera y otra música que el público reconocería fácilmente. Nellie Farren protagonizó el papel del "chico principal" del Gaiety Theatre. desde 1868, y John D'Auban coreografió las parodias allí desde 1868 hasta 1891. Edward O'Connor Terry se unió al teatro en 1876. Las primeras parodias de Gaiety incluyeron Robert the Devil (1868, de Gilbert), The Bohemian G-yurl and the Unapproachable Pole (1877), Blue Beard (1882), Ariel (1883, de F. C. Burnand) y Galatea, or Pygmalion Reversed (1883).

A partir de la década de 1880, cuando el comediante y escritor Fred Leslie se unió al Gaiety, compositores como Meyer Lutz y Osmond Carr aportaron música original a los burlesques, que se ampliaron a un formato de dos o tres actos. Estos últimos burlesques del Gaiety fueron protagonizados por Farren y Leslie. A menudo incluían los libretos de Leslie, escritos bajo su seudónimo, "A. C. Torr", y generalmente contaban con una banda sonora original de Lutz: Little Jack Sheppard (1885), Monte Cristo Jr. (1886), Pretty Esmeralda (1887), Frankenstein, or The Vampire's Victim (1887), Mazeppa y Faust up to Date (1888). Ruy Blas and the Blasé Roué (1889) se burlaba de la obra Ruy Blas de Victor Hugo. El título era un juego de palabras, y cuanto peor era el juego de palabras, más se divertía el público victoriano. Las últimas parodias de Gaiety fueron Carmen up to Data (1890), Cinder Ellen up too Late (1891) y Don Juan (1892, con letra de Adrian Ross).

A principios de la década de 1890, Farren se retiró, Leslie murió y el burlesque musical pasó de moda en Londres, ya que el foco del Gaiety y otros teatros burlescos cambió hacia el nuevo género de la comedia musical eduardiana. En 1896, Seymour Hicks declaró que el burlesque "está tan muerto como un clavo y nunca será revivido". Desde su retiro, Nellie Farren respaldó esta opinión.

• Extravaganza
• Parody
• Pastiche
• Travesti (theatre)

• Adams, William Davenport (1904) Diccionario del Drama. Londres: Chatto & Windus
• Frye, Northrop. (1957) Anatomía del Criticismo: Cuatro ensayos. Princeton: Princeton University Press
• Gilbert, W. S. (1869). The Pretty Druidess, Londres
• Hollingshead, John. (1903) Buena alegría vieja: un recuerdo de Historieta. Londres: Gaiety Theatre Co.
• Kenrick, John, "A History of The Musical Burlesque", Musicales 101, acceso al 3 de febrero de 2011
• Reinhardt, Paul (diciembre de 1968). "Los diseños de vestuario de James Robinson Planché (1796-1880)". Educational Theatre Journal. 20 (4). The Johns Hopkins University Press: 524–44. doi:10.2307/3204997. JSTOR 3204997.
• Stedman, Jane W. (1996). W. S. Gilbert, A Classic Victorian " His Theatre. Oxford University Press. ISBN 978-0-19-816174-5.

• "Burlesque" . Encyclopædia BritannicaVol. 4 (11a edición). 1911. pág. 836.
• Información sobre Burlesque del Museo Victoria & Albert
• Historia de Burlesque en Musicals101.com, The Cyber Encyclopedia of Musical Theatre, TV and Film
• "Una Guía para el Burlesque Clásico - Ha Divertido o Peculiar Divertido?" Allan, K. Las aventuras curiosas de Kittie