Bernardo Rossellino

Bernardo di Matteo del Borra Gamberelli (1409 Settignano – 1464 Florencia), más conocido como Bernardo Rossellino, fue un escultor y arquitecto renacentista italiano, hermano mayor del escultor Antonio Rossellino. Como miembro de la segunda generación de artistas del Renacimiento, ayudó a definir y popularizar aún más la revolución en el enfoque artístico que caracterizó la nueva era. A menudo resulta difícil distinguir su trabajo del de sus hermanos (tres en total) que trabajan en el taller familiar.

Biografía

Bernardo Rossellino nació en una familia de agricultores y propietarios de canteras en el pueblo de montaña de Settignano, con vistas al valle del río Arno y a la ciudad de Florencia. Su tío, Jacopo di Domenico di Luca del Borra Gamberelli, pudo haberle dado sus primeras lecciones de albañilería. En 1420, Bernardo seguramente estaba en Florencia y era aprendiz de uno de los escultores más conocidos de esa ciudad, quizás Nanni di Bartolo, llamado "il Rosso (el pelirrojo)". Esta relación podría explicar el apodo de "Rossellino (el pequeño pelirrojo) dado a Bernardo y aplicado a sus hermanos Antonio, Domenico y Giovanni. Curiosamente, no hay constancia del ingreso de Bernardo al Gremio de Trabajadores de la Piedra y la Madera de Florencia, aunque sí existe información de matriculación de sus hermanos.

Más que de ningún otro maestro, Bernardo aprendió de la atmósfera experimental que invadió Florencia en la década de 1420. Parece haber quedado cautivado por la "nueva ola" enfoques que están poniendo en práctica Brunelleschi, Donatello, Ghiberti y Masaccio. Quizás más fielmente que sus otros seguidores, Bernardo Rossellino abrazó y se mantuvo fiel al renacimiento clásico tanto en la escultura como en la arquitectura. Célebre por su escultura (la Tumba de Leonardo Bruni, grupo Anunciación de Empoli), logró una distinción particular gracias a su creciente papel como arquitecto, alcanzando fama duradera por el trabajo realizado o planeado. en Roma para el Papa Nicolás V y, especialmente, para la reconstrucción de la ciudad de Pienza para el Papa Pío II. Parte de su importancia artística también residió en sus habilidades empresariales que le permitieron montar un taller grande y de gran éxito que dominó el campo de la piedra en Florencia durante las décadas de 1450 y 1460.

Arezzo, 1433

En 1433, se registra que Bernardo estaba en Arezzo, empleado por la Fraternita di Santa Maria della Misericordia para completar la fachada de la sede de la Misericordia. Su primer trabajo presentó un desafío considerable. La planta baja de este palacio había sido terminada medio siglo antes en el entonces popular estilo gótico. Así, el problema al que se enfrentó Bernardo fue similar al que encontró Alberti un cuarto de siglo después cuando le pidieron que completara la fachada de Santa María Novella. La solución de Bernardo para el segundo piso inacabado fue un diseño de tres tramos que utilizaba un marco típicamente gótico de elementos mixtos en el tramo central flanqueado por pilastras clásicas emparejadas y edículos, cuyas características se tomaron de las fuentes más progresistas disponibles. Dentro del marco gótico de este segundo piso hay un relieve de la Virgen de la Misericordia, la protectora de Arezzo, extendiendo su manto sobre los ciudadanos de la comunidad. Está flanqueada por los santos arrodillados Laurentius y Persentinus. Bernardo recibió el pago final por el proyecto en junio de 1435, específicamente por las dos figuras independientes de los santos Gregorio y Donato que ocupan los edículos a ambos lados del relieve de la Misericordia. La solución de Rossellino para la fachada del palacio de Arezzo fusionó elementos góticos y renacentistas en una combinación hábil, aunque algo incómoda, destinada a lograr el objetivo renacentista de una armonía unificada. También mostró claramente, en este esfuerzo inicial tanto en escultura como en arquitectura, un genio para el tipo de eclecticismo creativo que se convirtió en una característica importante del "estilo Rossellino".

Regreso a Florencia, desde 1436

Bernardo Rossellino regresó a Florencia en 1436 para establecer su propio taller y unirse a un equipo de canteros que ya estaban trabajando en la construcción del Claustro Aranci de la Badia. Los registros de pago, respaldados por evidencia estilística, indican que sus principales contribuciones (1436-1438) a este proyecto incluyeron un hermoso marco de puerta de piedra y una ventana transversal inusual, ambas identificables hoy. También es posible que propusiera la adición de pilastras que dividen las superficies de las logias del patio de dos pisos en una cuadrícula sistemática. Los documentos indican que Bernardo asumió un papel más decisivo en el monasterio suburbano de Santa Maria alle Campora, cuyo claustro (1436) desafía al de Michelozzo en San Marco como la primera estructura de este tipo erigida de acuerdo con una estética renacentista. En 1444 recibió el encargo de esculpir dos figuras de altar para el oratorio de la Anunciación en la iglesia de San Esteban de Empoli. En estas dos representaciones de la Virgen Anunciada y del Arcángel Gabriel encontramos un mayor desarrollo del estilo decorativo y clásico del artista, así como un reconocimiento de los estilos escultóricos de Donatello, Ghiberti y Michelozzo.

Aunque el negocio del taller Rossellino habría sido el suministro de material de construcción y tareas simples de albañilería, varios proyectos, que combinaban características escultóricas y arquitectónicas, fueron de particular importancia durante la década de 1440. Uno de ellos, realizado en el Palazzo Pubblico de Siena, le pidió que diseñara una gran entrada a la Sala del Concistoro. Este marco de puerta ricamente decorado y elegantemente clásico es posiblemente el mejor ejemplo del tipo realizado en la primera mitad del siglo XV y es sin duda uno de los más suntuosamente elegantes de todo el Renacimiento.

Otro proyecto fue la tumba mural del arco triunfal erigida en la iglesia de Santa Croce de Florencia para el historiador y humanista Leonardo Bruni (muerto en 1444), quien se había desempeñado como Canciller del Estado de Florencia. No sobrevive ninguna documentación sobre la tumba, pero dos fuentes de principios del siglo XVI atribuyen el proyecto a Bernardo Rossellino y, en general, se ha aceptado su autoría. Sin embargo, ha habido debate sobre la datación de la tumba: algunos apoyan una fecha de finales de la década de 1440 y otros creen que Bernardo no pudo haber concebido su carácter clásico antes de su estancia en Roma, prefiriendo una fecha posterior a 1455. Sin embargo, no hay nada en su diseño que impida una datación anterior. De hecho, la Tumba de Bruni parece una continuación lógica del estilo clasicista que Bernardo había mostrado recientemente en su diseño para el marco de la puerta Concistoro en Siena. En consecuencia, lo mejor sería fechar la tumba de Bruni en los años 1446-1448.

La Tumba Bruni de Bernardo Rossellino consistía en un nicho de pared poco profundo enmarcado por pilastras y rematado por un arco de medio punto. El efecto sugiere un arco triunfal que conduce tanto a la fama inmortal deseada por el erudito humanista como a la liberación espiritual buscada por el cristiano piadoso. El sarcófago de Bruni se coloca dentro del nicho y éste, a su vez, sostiene un féretro cubierto de brocado sobre el que descansa el retrato efigie del estadista de Bernardo. Un tondo que contiene a la Virgen y el Niño flanqueados por ángeles de medio cuerpo aparece dentro del arco sobre el féretro, mientras que dos grandes amorcillos angelicales, con el escudo de armas de Bruni, ascienden por la arquivolta. Bernardo se basó en una variedad de fuentes para llegar a su diseño para la tumba, incluidas las tumbas murales del siglo XIV en Roma realizadas por miembros de la llamada escuela Cosmati, así como la tumba recientemente ejecutada de Baldassare Coscia (antipapa Juan XXIII). de Donatello y la tumba de Brancacci de Michelozzo. Lo que distingue a la tumba de Bruni y la establece como el monumento "estándar" En el que se basaron tantas tumbas posteriores del Renacimiento (incluida la de Carlo Marsupini ejecutada unos años más tarde para Santa Croce por el probable alumno de Bernardo, Desiderio da Settignano) fue su sentido de unidad.

Según cualquier estimación, estas dos obras (el portal de Siena y la tumba de Bruni) destacan como puntos culminantes en la evolución del estilo renacentista. Incluso antes de su viaje a Roma en la década de 1450 y de su contacto con Alberti, Bernardo demostró un profundo aprecio por la naturaleza del renacimiento antiguo que fue tan fundamental para el movimiento renacentista. Su comprensión de los elementos esenciales de la antigüedad también es evidente en el mejor logro arquitectónico de los primeros años de Bernardo, el Claustro Spinelli en Santa Croce en Florencia (1448-1451). No existen documentos que conecten a Bernardo con este proyecto, pero el portal de entrada es claramente una versión simplificada del marco de su puerta de Siena y se puede aceptar su autoría del Claustro Spinelli. La belleza rítmica del claustro, quizás el más hermoso del Renacimiento temprano, se debe a una serie cuidadosamente formulada de proporciones matemáticas y relaciones euclidianas que hacen eco de las empleadas por Brunelleschi en el Hospital de los Inocentes. Las esculturas arquitectónicas nítidamente ejecutadas del Claustro Spinelli (marcos de puertas, capiteles y ménsulas, portal de entrada) son firmas estilísticas del "estilo Rossellino" y son exclusivos de su taller. El estilo de Bernardo también se encuentra en el tabernáculo que ejecutó (1449-1451) para la iglesia florentina de Santa Maria Nuova (desde entonces trasladada a Sant'Egidio). En 1451, su taller recibió un importante encargo escultórico para una tumba de la Beata Villana en Santa Maria Novella (ahora desmembrada y en estado fragmentario). Su ejecución quedó en manos del hermano de Bernardo, Antonio y otros miembros del taller (entre ellos Desiderio da Settignano) debido a la partida de Bernardo hacia Roma.

Durante estos mismos años, Bernardo fue contratado por el rico banquero Giovanni Rucellai para remodelar varias viviendas antiguas y convertirlas en un nuevo palacio familiar. Este trabajo inicial para Rucellai implicó una sistematización interna, la construcción de un pasaje abovedado que conducía desde la calle (la Via della Vigna nuova) a un nuevo patio y logia, de los que él también era responsable. Se puede encontrar evidencia de la presencia de Bernardo en una de las ménsulas de este corredor, que es idéntica a las utilizadas en el Claustro Spinelli y probablemente fue un "resto" de ese proyecto.

Roma, 1451-55

La carrera de Bernardo dio un giro importante cuando viajó a Roma en 1451 para unirse al vasto equipo arquitectónico contratado entonces por el Papa Nicolás V para revitalizar la antigua ciudad y sus alrededores. La biografía del artista escrita por Giorgio Vasari a mediados del siglo XVI exageró enormemente el papel real de Bernardo en la mayoría de los proyectos. Aunque su criado superaba al de todos los demás canteros empleados por el Papa, sólo está documentado en dos proyectos: como suministrador de montacargas para la gran torre redonda del Palacio del Vaticano y realizando trabajos de restauración en la iglesia paleocristiana de San Stefano Rotondo (ventana y marcos de puertas, bóvedas, empedrados). Al parecer, su tarea principal en Roma fue elaborar planes, probablemente bajo la supervisión de Alberti, para reconstruir el Vaticano y la Basílica de San Pedro, proyectos que, debido a la muerte del Papa en 1455, nunca se llevaron a cabo. A pesar de ello, la larga estancia de Bernardo en Roma tuvo un significado significativo para él, solidificando su compromiso de revivir el espíritu de la antigüedad en sus obras y exponiéndolo a los conceptos de Alberti.

Durante la larga ausencia de Bernardo, su taller quedó en las talentosas manos de Antonio Rossellino, junto con sus otros hermanos, Domenico y Giovanni, todos los cuales se concentraron en el lado escultórico del negocio de la cantería. Una vez de regreso en Florencia, Bernardo asumió la supervisión de la producción del taller, pero centró cada vez más su atención en asuntos arquitectónicos más lucrativos. Así, aquellos proyectos escultóricos a menudo asociados al nombre Rossellino como las tumbas de Giovanni Chelini en San Domenico, San Miniato al Tedesco, del Beato Lorenzo da Ripafrata y de Filippo Lazzari, ambas en San Domenico, Pistoia, de Geminiano Inghirami en San Francesco, Prato, y para Beato Marcolino, San Giacomo, Forlì, probablemente implicaron sólo su aprobación general y no su cincel. Probablemente este también fue el caso de la capilla mortuoria y monumento funerario del cardenal Jaime de Portugal construido en la iglesia florentina de San Miniato al Monte que, en su multiplicidad de elementos artísticos e impacto multimedia, parece predecir el Barroco (es decir, Capilla Cornaro de Bernini). Su implicación con la Tumba de Orlando de' Medici en la Santissima Annunziata era más personal pero su concepción es más arquitectónica que escultórica.

Entre los proyectos de construcción florentinos en los que Bernardo participó en esta última fase de su carrera se encontraba la fusión de varios edificios en un palacio para su antiguo mecenas en el monasterio de Santa Croce, Tomasso Spinelli. La fachada unificadora del Palacio Spinelli utilizó la técnica económica de imitación de piedra tallada en yeso, pero el corredor de entrada destaca por su uso de una perspectiva ilusoria.

Bernardo también regresó al palacio de Giovanni Rucellai para aplicar un frente unificador de mampostería en su fachada pública a lo largo de la Via Vigna Nuova. Es esta fachada, dividida en tramos por tres niveles de pilastras de inspiración clásica que se elevan sobre una base de imitación de piedra opus quadratum y rematada por un entablamento abreviado, lo que distingue a este edificio de todas las demás casas florentinas. Si bien hay pruebas que apuntan a la participación de Bernardo en la construcción de la fachada de Rucellai, el nombre de Alberti suele estar relacionado con su diseño. En cualquier caso, la prominencia artística de Bernardo Rossellino fue reconocida cuando fue nombrado capomaestro (arquitecto jefe) de la Catedral de Florencia en 1461 (en ese momento, un título en gran medida honorífico).

Pienza, 1459-61

A pesar de sus logros anteriores, la verdadera medida del lugar arquitectónico de Bernardo Rossellino en la historia reside en el extraordinario proyecto que emprendió para el Papa Pío II Piccolomini en Pienza entre 1459 y 1464. Allí, en una amplia transformación de una zona rural comunidad, Bernardo erigió un imponente palacio familiar, una gran catedral, ayuntamiento, palacio episcopal y canónigos. casa, todo ello dispuesto de forma compacta alrededor de una plaza trapezoidal y que reúne los gustos arquitectónicos de Florencia, Siena y Roma. También supervisó la construcción o renovación de palacios y casas adosadas para varios cardenales y miembros de la corte papal, y una cantidad de casas para los ciudadanos de esta comunidad transformada. Para el Palacio Piccolomini, un enorme bloque de tres pisos rodeado por un espacioso patio, diseñó tres fachadas articuladas que se asemejan al frente del palacio Rucellai (que el Palacio Piccolomini bien puede ser anterior) y abrió un jardín frente a tres niveles de logias de desde donde se podía contemplar un espléndido panorama.

En la catedral de Pienza colocó un exterior clasicista en una "iglesia de salón" Dentro de la catedral, el elegante Altar de San Andrés y la ornamentada pila bautismal en la iglesia inferior sirven como recordatorios de la continua producción escultórica del taller florentino de Bernardo. La verdadera importancia de Pienza, sin embargo, no reside en los méritos de las unidades individuales, sino en la capacidad de Bernardo Rossellino para ver los distintos proyectos como una totalidad urbana. La forma trapezoidal o quattrocento influiría más tarde en el arquitecto Miguel Ángel en su gran renovación de la plaza del Campidoglio en Roma. La inspiración para Pienza puede haber venido de la atmósfera albertiana de su experiencia anterior en Roma. Mientras que otros arquitectos del Renacimiento temprano se vieron obligados a abordar el urbanismo sobre una base teórica, Bernardo tuvo la rara oportunidad de poner sus ideas en práctica. El resultado fue uno de los paisajes urbanos más agradables y armoniosos de la historia del diseño urbano.

Los proyectos finales incluyeron diseños para el Palacio Piccolomini-Todeschini en Siena, un campanario para la iglesia de San Pietro en Perugia (modelado según el de Pienza) y posiblemente para el Palacio Piccolomini construido junto a la piscina termal en Bagno di Vignoni..

Bernardo murió en Florencia el 23 de septiembre de 1464. Entre sus alumnos y asistentes se encontraban su hermano menor Antonio, Desiderio da Settignano, Matteo Civitale, Buggiano y Mino da Fiesole. El taller continuó bajo la dirección de Antonio pero sólo aceptó encargos de escultura.