Be-bop

Bebop o bop es un estilo de jazz desarrollado entre principios y mediados de la década de 1940 en los Estados Unidos. El estilo presenta composiciones caracterizadas por un tempo rápido, progresiones de acordes complejas con cambios rápidos de acordes y numerosos cambios de tonalidad, virtuosismo instrumental e improvisación basada en una combinación de estructura armónica, el uso de escalas y referencias ocasionales a la melodía.

Bebop se desarrolló a medida que la generación más joven de músicos de jazz ampliaba las posibilidades creativas del jazz más allá del estilo de música swing popular orientado a la danza con una nueva 'música de músico'. eso no era tan bailable y exigía una escucha atenta. Como el bebop no estaba diseñado para bailar, permitía a los músicos tocar a tempos más rápidos. Los músicos de bebop exploraron armonías avanzadas, síncopas complejas, acordes alterados, acordes extendidos, sustituciones de acordes, frases asimétricas y melodías intrincadas. Los grupos de bebop utilizaron secciones rítmicas de una manera que amplió su función. Mientras que el conjunto clave de la era de la música swing era la big band de hasta catorce piezas que tocaban en un estilo de conjunto, el grupo clásico de bebop era un pequeño conjunto formado por saxofón (alto o tenor), trompeta, piano, guitarra, contrabajo y batería tocando música en la que el conjunto desempeñó un papel de apoyo para los solistas. En lugar de tocar música con muchos arreglos, los músicos de bebop solían tocar la melodía de una composición (llamada 'cabeza') con el acompañamiento de la sección rítmica, seguida de una sección en la que cada uno de los intérpretes improvisaba un solo. luego volvió a la melodía al final de la composición.

Algunos de los artistas de bebop más influyentes, que normalmente eran compositores e intérpretes, son el saxofonista alto Charlie Parker; los saxofonistas tenores Dexter Gordon, Sonny Rollins y James Moody; el clarinetista Buddy DeFranco; los trompetistas Fats Navarro, Clifford Brown, Miles Davis y Dizzy Gillespie; los pianistas Bud Powell y Thelonious Monk; el guitarrista eléctrico Charlie Christian; y los bateristas Kenny Clarke, Max Roach y Art Blakey.

Etimología

"A pesar de las explicaciones de los orígenes de estas palabras, los jugadores realmente cantaron las palabras "bebop" y "rebop" a una frase bop temprana como se muestra en el siguiente ejemplo." Jugar(help·info)

El término "bebop" se deriva de sílabas sin sentido (vocablos) utilizadas en el canto scat; el primer ejemplo conocido de "bebop" utilizado fue en McKinney's Cotton Pickers' "Cuatro o cinco veces", grabado en 1928. Aparece de nuevo en una grabación de 1936 de "I'se a Muggin'" por Jack Teagarden. Una variación, "rebop", aparece en varias grabaciones de 1939. La primera aparición impresa conocida también ocurrió en 1939, pero el término se usó poco posteriormente hasta que se aplicó a la música ahora asociada a él a mediados de la década de 1940. Thelonious Monk afirma que el título original "Bip Bop" por su composición "52nd Street Theme", fue el origen del nombre bebop.

Algunos investigadores especulan que fue un término usado por Charlie Christian porque sonaba como algo que tarareaba mientras tocaba. Dizzy Gillespie declaró que el público acuñó el nombre después de escucharlo enviar las composiciones, entonces anónimas, a sus jugadores y la prensa finalmente lo recogió, usándolo como un término oficial: "Gente, cuando quieren preguntar". por esos numeros y no sabia el nombre, pediria bebop." Otra teoría es que deriva del grito de ¡Arriba! Arriba!" utilizado por los directores de orquesta latinoamericanos de la época para animar a sus bandas. A veces, los términos "bebop" y "rebop" se usaron indistintamente. En 1945, el uso de "bebop"/"rebop" ya que las sílabas sin sentido estaban muy extendidas en la música R&B, por ejemplo, "Hey! de Lionel Hampton. Ba-Ba-Re-Bop". El músico de bebop o bopper se convirtió en un personaje común en los chistes de los años 50, superponiéndose al beatnik.

Instrumentación

Varios músicos bebop dirigiéndose a la calle 52, mayo 1948

El clásico combo bebop consistía en saxofón, trompeta, contrabajo, batería y piano. Este fue un formato utilizado (y popularizado) tanto por Parker (saxo alto) como por Gillespie (trompeta) en sus grupos y grabaciones de la década de 1940, a veces aumentado por un saxofonista o una guitarra extra (eléctrica o acústica), ocasionalmente agregando otras trompetas (a menudo un trombón).) u otras cuerdas (generalmente violín) o dejar caer un instrumento y dejar solo un cuarteto.

Estilo musical

Bebop difería drásticamente de las composiciones sencillas de la era del swing y, en cambio, se caracterizaba por tempos rápidos, frases asimétricas, melodías intrincadas y secciones rítmicas que ampliaban su papel como guardianes del tempo. La música en sí parecía discordantemente diferente a los oídos del público, que estaba acostumbrado a las composiciones animadas, organizadas y bailables de Benny Goodman y Glenn Miller durante la era del swing. En cambio, el bebop parecía sonar acelerado, nervioso, errático y, a menudo, fragmentado.

"Bebop" fue una etiqueta que algunos periodistas después lo dieron, pero nunca etiquetamos la música. Era música moderna, lo llamaríamos. No lo llamaríamos nada, solo música.

—Kenny Clarke

Mientras que la música swing tendía a presentar arreglos de big band orquestados, la música bebop destacaba la improvisación. Por lo general, un tema (una 'cabeza', a menudo la melodía principal de un estándar de pop o jazz de la era del swing) se presentaba junto al principio y al final de cada pieza, con solos de improvisación basados en los acordes de las composiciones. Por lo tanto, la mayor parte de una pieza en estilo bebop sería improvisación, los únicos hilos que mantienen unida la obra son las armonías subyacentes tocadas por la sección rítmica. A veces, la improvisación incluía referencias a la melodía original o a otras líneas melódicas conocidas ("citas", "licks" o "riffs"). A veces eran melodías completamente originales y espontáneas de principio a fin.

Las progresiones de acordes para las composiciones de bebop a menudo se tomaban directamente de composiciones populares de la era del swing y se reutilizaban con una melodía nueva y más compleja, formando nuevas composiciones (ver contrafactura). Esta práctica ya estaba bien establecida en el jazz anterior, pero llegó a ser central en el estilo bebop. El estilo hizo uso de varias progresiones de acordes relativamente comunes, como blues (en la base, I-IV-V, pero infundido con movimiento II-V) y 'cambios de ritmo' (I-VI-II-V, los acordes del estándar pop de los años 30 'I Got Rhythm'). El bop tardío también se movió hacia formas extendidas que representaron un alejamiento del pop y las composiciones de espectáculos. Las voces de acordes de Bebop a menudo prescindían de los tonos raíz y quinto, y en su lugar se basaban en los intervalos principales que definían la tonalidad del acorde. Eso abrió posibilidades creativas para la improvisación armónica, como las sustituciones de tritonos y el uso de líneas improvisadas basadas en escalas disminuidas que podrían resolverse en el centro clave de numerosas y sorprendentes formas.

Los músicos de Bebop también emplearon varios dispositivos armónicos que no son típicos del jazz anterior. Las sustituciones armónicas complicadas por acordes más básicos se volvieron comunes. Estas sustituciones a menudo enfatizaban ciertos intervalos disonantes como la novena plana, la novena aguda o la undécima/tritono aguda. Este desarrollo armónico sin precedentes que tuvo lugar en el bebop a menudo se remonta a un momento trascendente experimentado por Charlie Parker mientras interpretaba 'Cherokee'. en Uptown House de Clark Monroe, Nueva York, a principios de 1942. Como lo describe Parker:

Me estaba aburriendo con los cambios estereotipados que estaban siendo usados, y sigo pensando que hay que ser otra cosa. Podría oírlo a veces. No podía tocarlo... Estaba trabajando sobre "Cherokee", y, como lo hice, encontré que usando los intervalos más altos de un acorde como una línea de melodía y apoyándolos con cambios apropiados relacionados, podría jugar lo que había estado escuchando. Vino vivo.

Gerhard Kubik postula que el desarrollo armónico del bebop surgió del blues y otras sensibilidades tonales relacionadas con África, en lugar de la música artística occidental del siglo XX, como algunos han sugerido. Kubik afirma: "Las inclinaciones auditivas fueron el legado africano en la vida de [Parker], reconfirmado por la experiencia del sistema tonal del blues, un mundo sonoro en desacuerdo con las categorías occidentales de acordes diatónicos". Los músicos de bebop eliminaron la armonía funcional de estilo occidental en su música, pero conservaron la fuerte tonalidad central del blues como base para inspirarse en varias matrices africanas." Samuel Floyd afirma que el blues fue tanto la base como la fuerza impulsora del bebop, lo que provocó tres desarrollos principales:

• Una nueva concepción armónica, utilizando estructuras de acordes extendidas que llevaron a una variedad armónica y melódica sin precedentes.
• Una complejidad rítmica desarrollada y aún más sincopada y lineal y una angularidad melódica en la que se estableció la nota azul del quinto grado como un importante dispositivo melódico-armónico.
• El restablecimiento del blues como principio principal de organización y funcionamiento de la música.

Algunas de las innovaciones armónicas en bebop parecen similares a las innovaciones en Western "serious" música, desde Claude Debussy hasta Arnold Schoenberg, aunque el bebop tiene pocos préstamos directos de la música clásica y parece revivir en gran medida ideas tonales-armónicas tomadas del blues en un enfoque básicamente no occidental arraigado en las tradiciones africanas. Sin embargo, bebop probablemente se basó en muchas fuentes. Un revelador video de YouTube con Jimmy Raney, un guitarrista de jazz que tocó con Charlie Parker, describe cómo Parker escucharía la música de Béla Bartók, un destacado compositor clásico del siglo XX. Raney describe el conocimiento de Parker de Bartók y Arnold Schoenberg, en particular de Pierrot Lunaire de Schoenberg, y dice que una sección del Quinto Cuarteto de Bartók se parecía mucho a la improvisación de jazz de Parker..

Historia

Influencias de la época del swing

Dizzy Gillespie, en el Club Downbeat, NYC, ca 1947

Bebop surgió de la culminación de las tendencias que habían estado ocurriendo dentro de la música swing desde mediados de la década de 1930: cronometraje menos explícito por parte del baterista, con el pulso rítmico primario moviéndose del bombo al platillo ride; un papel cambiante para el piano que se aleja de la densidad rítmica hacia acentos y rellenos; arreglos de la sección de vientos menos ornamentados, con tendencia a los riffs y más apoyo al ritmo subyacente; más énfasis en la libertad de los solistas; y el aumento de la sofisticación armónica en los arreglos utilizados por algunas bandas. El camino hacia el swing rítmicamente aerodinámico y orientado a los solos fue abierto por las bandas territoriales del suroeste con Kansas City como su capital musical; su música se basaba en el blues y otros cambios de acordes simples, basada en riffs en su enfoque de las líneas melódicas y el acompañamiento solista, y expresando un enfoque que agregaba melodía y armonía al swing en lugar de al revés. La capacidad de tocar solos sostenidos, de alta energía y creativos fue muy valorada para este nuevo estilo y la base de una intensa competencia. Jam sessions de la era del swing y "concursos de cortes" en Kansas City se volvió legendario. El enfoque de Kansas City hacia el swing fue personificado por la Orquesta Count Basie, que saltó a la fama nacional en 1937.

Un joven admirador de la orquesta de Basie en Kansas City era un saxofonista alto adolescente llamado Charlie Parker. Estaba especialmente cautivado por su saxofonista tenor Lester Young, quien tocaba líneas melódicas largas y fluidas que entraban y salían de la estructura de acordes de la composición pero que de alguna manera siempre tenían sentido musical. Young fue tan atrevido con su ritmo y fraseo como con su acercamiento a las estructuras armónicas en sus solos. Con frecuencia repetía figuras simples de dos o tres notas, con acentos rítmicos cambiantes expresados por volumen, articulación o tono. Su fraseo estaba muy alejado de las frases de dos o cuatro compases que habían utilizado hasta entonces los trompetistas. A menudo se extendían a un número impar de compases, superponiéndose a las estrofas musicales sugeridas por la estructura armónica. Tomaba un respiro en medio de una frase, usando la pausa, o 'espacio libre', como recurso creativo. El efecto general fue que sus solos eran algo que flotaba por encima del resto de la música, en lugar de algo que brotaba de ella a intervalos sugeridos por el sonido del conjunto. Cuando la orquesta de Basie irrumpió en la escena nacional con sus grabaciones de 1937 y sus compromisos ampliamente difundidos en Nueva York, ganó seguidores a nivel nacional, con legiones de saxofonistas que se esforzaban por imitar a Young, bateristas que se esforzaban por imitar a Jo Jones, pianistas que se esforzaban por imitar a Basie, y trompetistas que se esfuerzan por imitar a Buck Clayton. Parker tocó junto con las nuevas grabaciones de Basie en una Victrola hasta que pudo tocar los solos de Young nota por nota.

A fines de la década de 1930, la Orquesta de Duke Ellington y la Orquesta de Jimmie Lunceford estaban exponiendo al mundo de la música a arreglos musicales armónicamente sofisticados de Billy Strayhorn y Sy Oliver, respectivamente, que implicaban acordes tanto como los deletreaban. Esa subestimación de acordes armónicamente sofisticados pronto sería utilizada por jóvenes músicos que exploraban el nuevo lenguaje musical del bebop.

La brillante técnica y la sofisticación armónica del pianista Art Tatum inspiraron a jóvenes músicos como Charlie Parker y Bud Powell. En sus primeros días en Nueva York, Parker trabajaba lavando platos en un establecimiento donde Tatum tenía un trabajo regular.

Una de las tendencias divergentes de la era del swing fue el resurgimiento de pequeños conjuntos que tocaban "head" arreglos, siguiendo el enfoque utilizado con la gran banda de Basie. El formato de banda pequeña se prestaba a una experimentación más improvisada y solos más extensos que las bandas más grandes y con mejores arreglos. La grabación de 1939 de "Body and Soul" de Coleman Hawkins con una pequeña banda presentaba un solo de saxofón extendido con una mínima referencia al tema que era único en el jazz grabado y que se convertiría en característico del bebop. Ese solo mostró una exploración armónica sofisticada de la composición, con acordes de paso implícitos. Hawkins eventualmente lideraría la primera grabación formal del estilo bebop a principios de 1944.

Más allá del swing en Nueva York

Cuando la década de 1930 dio paso a la década de 1940, Parker se fue a Nueva York como intérprete destacado en la Jay McShann Orchestra. En Nueva York encontró a otros músicos que exploraban los límites armónicos y melódicos de su música, entre ellos Dizzy Gillespie, un trompetista influenciado por Roy Eldridge que, al igual que Parker, exploraba ideas basadas en intervalos de acordes superiores, más allá de los acordes de séptima que tenían. armonía de jazz definida tradicionalmente. Mientras Gillespie estaba con Cab Calloway, practicó con el bajista Milt Hinton y desarrolló algunas de las innovaciones armónicas y de acordes clave que serían las piedras angulares de la nueva música; Parker hizo lo mismo con el bajista Gene Ramey mientras estaba con el grupo de McShann. El guitarrista Charlie Christian, que había llegado a Nueva York en 1939, era, como Parker, un innovador que extendía un estilo del sudoeste. La mayor influencia de Christian estuvo en el ámbito del fraseo rítmico. Christian comúnmente enfatizaba los tiempos débiles y fuera de tiempo y, a menudo, terminaba sus frases en la segunda mitad del cuarto tiempo. Christian experimentó con frases asimétricas, que se convertirían en un elemento central del nuevo estilo bop.

Bud Powell avanzaba con un estilo pianístico virtuoso, rítmicamente aerodinámico y armónicamente sofisticado, y Thelonious Monk estaba adaptando las nuevas ideas armónicas a su estilo, que tenía sus raíces en la interpretación del piano stride de Harlem.

Baterías como Kenny Clarke y Max Roach estaban ampliando el camino trazado por Jo Jones, agregando el platillo ride al platillo de sombrero alto como cronometrador principal y reservando el bombo para los acentos. Los acentos de bombo se denominaron coloquialmente 'bombas', que hacían referencia a eventos en el mundo fuera de Nueva York a medida que se desarrollaba la nueva música. El nuevo estilo de percusión apoyó y respondió a los solistas con acentos y rellenos, casi como una llamada y respuesta cambiantes. Este cambio aumentó la importancia del contrabajo. Ahora, el bajo no solo mantuvo la base armónica de la música, sino que también se convirtió en responsable de establecer una base rítmica metronómica al tocar un 'walking'. línea de bajo de cuatro notas negras al compás. Mientras que los pequeños conjuntos de swing solían funcionar sin un bajista, el nuevo estilo bop requería un bajo en cada pequeño conjunto.

Los espíritus afines que desarrollaron la nueva música se dirigieron a las sesiones en Minton's Playhouse, donde Monk y Clarke estaban en la banda de la casa, y en Monroe's Uptown House, donde Max Roach estaba en la banda de la casa. Parte de la atmósfera que se creaba en jams como las que se encontraban en Minton's Playhouse era un aire de exclusividad: el "regular" los músicos solían volver a armonizar los estándares, agregar dispositivos rítmicos y de fraseo complejos a sus melodías, o "cabezas", y tocarlas a tempos vertiginosos para excluir a aquellos a quienes consideraban extraños o simplemente jugadores más débiles. Estos pioneros de la nueva música (que luego se denominaría bebop o bop, aunque el propio Parker nunca usó el término, sintiendo que degradaba la música) comenzaron a explorar armonías avanzadas, complejas síncopa, acordes alterados y sustituciones de acordes. Los músicos de bop avanzaron en estas técnicas con un enfoque más libre, intrincado y, a menudo, arcano. Los improvisadores de bop se basaron en las ideas de fraseo que el estilo de solos de Lester Young llamó la atención por primera vez. A menudo desplegaban frases en un número impar de compases y superponían sus frases en las líneas de compás y en las principales cadencias armónicas. Christian y los otros boppers tempranos también comenzarían a establecer una armonía en su línea improvisada antes de que apareciera en la forma de la canción delineada por la sección rítmica. Esta disonancia momentánea crea una fuerte sensación de avance en la improvisación. Las sesiones también atrajeron a los mejores músicos del idioma swing, como Coleman Hawkins, Lester Young, Ben Webster, Roy Eldridge y Don Byas. Byas se convirtió en el primer saxofonista tenor en asimilar completamente el nuevo estilo bebop en su forma de tocar. En 1944, al equipo de innovadores se unieron Dexter Gordon, un saxofonista tenor de la costa oeste de Nueva York con la banda de Louis Armstrong, y un joven trompetista que asistía a la Juilliard School of Music, Miles Davis.

Primeras grabaciones

Bebop se originó como "músicos' música", interpretada por músicos con otros conciertos lucrativos a los que no les importaba el potencial comercial de la nueva música. No atrajo la atención de los principales sellos discográficos ni tenía la intención de hacerlo. Algunos de los primeros bebop se grabaron de manera informal. Se grabaron algunas sesiones en Minton's en 1941, con Thelonious Monk junto a una variedad de músicos, incluidos Joe Guy, Hot Lips Page, Roy Eldridge, Don Byas y Charlie Christian. Christian aparece en grabaciones del 12 de mayo de 1941 (Esoteric ES 548). Charlie Parker y Dizzy Gillespie participaron en una jam session grabada organizada por Billy Eckstine el 15 de febrero de 1943, y Parker en otra jam session de Eckstine el 28 de febrero de 1943 (Stash ST-260; ST-CD-535).

La grabación formal de bebop se realizó por primera vez para pequeños sellos especializados, que estaban menos preocupados por el atractivo del mercado masivo que los principales sellos discográficos, en 1944. El 16 de febrero de 1944, Coleman Hawkins dirigió una sesión que incluía a Dizzy Gillespie y Don Byas, con una sección rítmica formada por Clyde Hart (piano), Oscar Pettiford (bajo) y Max Roach (batería) que grabó "Woody'n You" (Apollo 751), la primera grabación formal de bebop. Charlie Parker y Clyde Hart fueron grabados en un quinteto dirigido por el guitarrista Tiny Grimes para el sello Savoy el 15 de septiembre de 1944 (Tiny's Tempo, I'll Always Love You Just the Same, Romance Without Finance, Cruz Roja). Hawkins dirigió otra sesión de grabación influenciada por el bebop el 19 de octubre de 1944, esta vez con Thelonious Monk al piano, Edward Robinson al bajo y Denzil Best a la batería (On the Bean, Recollections, Flyin' Hawk, Driftin' 39; en una caña; reedición, Prestige PRCD-24124-2).

Parker, Gillespie y otros que trabajaban en el idioma bebop se unieron a la Orquesta de Earl Hines en 1943, luego siguieron al vocalista Billy Eckstine fuera de la banda a la Orquesta de Billy Eckstine en 1944. La banda de Eckstine fue grabada en discos V, que fueron transmitido por la Red de Radio de las Fuerzas Armadas y ganó popularidad para la banda que muestra el nuevo estilo bebop. El formato de la banda Eckstine, con vocalistas y bromas entretenidas, más tarde sería emulado por Gillespie y otros líderes de grandes bandas orientadas al bebop en un estilo que podría denominarse "popular bebop". Comenzando con la sesión de la banda Eckstine para el sello De Luxe el 5 de diciembre de 1944 (If That's the Way You Feel, I Want to Talk About You, Blowing the Blues Away, Opus X, I'll Wait and Pray, The Real Thing Happened to Me), las sesiones de grabación de bebop se hicieron más frecuentes. Parker había dejado la banda en esa fecha, pero todavía incluía a Gillespie junto con Dexter Gordon y Gene Ammons en el tenor, Leo Parker en el barítono, Tommy Potter en el bajo, Art Blakey en la batería y Sarah Vaughan en la voz. Blowing the Blues Away presentó un duelo de saxofón tenor entre Gordon y Ammons.

El 4 de enero de 1945, Clyde Hart dirigió una sesión que incluyó a Parker, Gillespie y Don Byas grabada para el sello Continental (What's the Matter Now, I Want Every Bit of It, That's the Blues, G.I. Blues, Dream of You, Seventh Avenue, Sorta Kinda, Ooh Ooh, My My, Ooh Ooh). Gillespie grabó su primera sesión como líder el 9 de enero de 1945 para el sello Manor, con Don Byas al tenor, Trummy Young al trombón, Clyde Hart al piano, Oscar Pettiford al bajo e Irv Kluger a la batería. La sesión grabó I Can't Get Started, Good Bait, Be-bop (Dizzy's Fingers) y Salt Peanuts (que Manor denominó erróneamente & #34;Cacahuetes salados"). A partir de entonces, Gillespie grabaría prolíficamente bebop y ganaría reconocimiento como una de sus principales figuras. Gillespie presentó a Gordon como acompañante en una sesión grabada el 9 de febrero de 1945 para el sello Guild (Groovin' High, Blue 'n' Boogie). Parker apareció en sesiones dirigidas por Gillespie el 28 de febrero (Groovin' High, All the Things You Are, Dizzy Atmosphere) y el 11 de mayo de 1945 (Salt Peanuts, Shaw ' Nuff, Lover Man, Hothouse) para el sello Guild. Parker y Gillespie fueron acompañantes de Sarah Vaughan el 25 de mayo de 1945 para el sello Continental (Qué más puede hacer una mujer, preferiría tener un recuerdo que un sueño, malo para mí). Parker y Gillespie aparecieron en una sesión con el vibrafonista Red Norvo fechada el 6 de junio de 1945, más tarde lanzada bajo el sello Dial (Hallelujah, Get Happy, Slam Slam Blues, Congo Blues). La sesión estelar de Sir Charles Thompson del 4 de septiembre de 1945 para el sello Apollo (Takin' Off, If I Had You, Twentieth Century Blues, The Street Beat) contó con Parker y Gordon. Gordon dirigió su primera sesión para el sello Savoy el 30 de octubre de 1945, con Sadik Hakim (Argonne Thornton) al piano, Gene Ramey al bajo y Eddie Nicholson a la batería (Blow Mr Dexter, Dexter's Deck, Dexter's Cuttin' Out, Dexter's Minor Mad). La primera sesión de Parker como líder fue el 26 de noviembre de 1945, para el sello Savoy, con Miles Davis y Gillespie a la trompeta, Hakim/Thornton y Gillespie al piano, Curley Russell al bajo y Max Roach a la batería (Calentando un riff, Now's the Time, Billie's Bounce, Thriving on a Riff, Ko-Ko, Meandering). Después de aparecer como acompañante en la Cootie Williams Orchestra orientada al R&B hasta 1944, Bud Powell participó en sesiones de bebop dirigidas por Frankie Socolow el 2 de mayo de 1945 para el sello Duke (The Man I Love, Reverse the Charges, Blue Fantasy, September in the Rain), luego Dexter Gordon el 29 de enero de 1946 para el sello Savoy (Long Tall Dexter, Dexter Rides Again, I Can't Escape From You, Dexter Digs In ). El crecimiento del bebop hasta 1945 también está documentado en grabaciones informales en vivo.

Ruptura

En 1946, el bebop se estableció como un movimiento de base amplia entre los músicos de jazz de Nueva York, incluidos los trompetistas Fats Navarro y Kenny Dorham, los trombonistas J. J. Johnson y Kai Winding, el saxofonista alto Sonny Stitt, el saxofonista tenor James Moody, los saxofonistas barítono Leo Parker y Serge Chaloff, el vibrafonista Milt Jackson, los pianistas Erroll Garner y Al Haig, el bajista Slam Stewart y otros que contribuirían a lo que se conocería como 'jazz moderno'. La nueva música estaba ganando exposición en la radio con transmisiones como las presentadas por "Symphony Sid" Torín. El bebop también estaba echando raíces en Los Ángeles, entre modernistas como los trompetistas Howard McGhee y Art Farmer, los contralistas Sonny Criss y Frank Morgan, los tenores Teddy Edwards y Lucky Thompson, la trombonista Melba Liston, los pianistas Dodo Marmarosa, Jimmy Bunn y Hampton Hawes., el guitarrista Barney Kessel, los bajistas Charles Mingus y Red Callender, y los bateristas Roy Porter y Connie Kay. 'Rebop Six' de Gillespie (con Parker en el alto, Lucky Thompson en el tenor, Al Haig en el piano, Milt Jackson en las vibraciones, Ray Brown en el bajo y Stan Levey en la batería) comenzaron un compromiso en Los Ángeles en diciembre de 1945. Parker y Thompson permanecieron en Los Ángeles después el resto de la banda se fue, actuando y grabando juntos durante seis meses antes de que Parker sufriera un colapso relacionado con la adicción en julio. Parker volvió a estar activo en Los Ángeles a principios de 1947. Los mandatos de Parker y Thompson en Los Ángeles, la llegada de Dexter Gordon y Wardell Gray más tarde en 1946 y los esfuerzos promocionales de Ross Russell, Norman Granz y Gene Norman ayudaron solidificar el estatus de la ciudad como centro de la nueva música.

Gillespie consiguió la primera fecha de grabación con un sello importante para la nueva música, con el sello RCA Bluebird grabando Dizzy Gillespie And his Orchestra el 22 de febrero de 1946 (52nd Street Theme, A Night in Tunisia, Ol' Man Rebop, Antropología). Grabaciones posteriores de estilo afrocubano para Bluebird en colaboración con los rumberos cubanos Chano Pozo y Sabu Martinez, y los arreglistas Gil Fuller y George Russell (Manteca, Cubana Be, Cubana Bop, Guarache Guaro) estaría entre sus más populares, dando lugar a la moda de la música dance latina de finales de la década de 1940 y principios de la de 1950. Gillespie, con su personalidad extrovertida y su humor, anteojos, barba labial y boina, se convertiría en el símbolo más visible de la nueva música y la nueva cultura del jazz en la conciencia popular. Eso, por supuesto, menospreció las contribuciones de otros con quienes había desarrollado la música durante los años anteriores. Su estilo de espectáculo, influenciado por los artistas del circuito de vodevil negro, parecía un retroceso para algunos y ofendió a algunos puristas ("demasiadas sonrisas" según Miles Davis), pero estaba mezclado con un sentido del humor subversivo que le dio un vistazo a las actitudes sobre cuestiones raciales que los músicos negros habían mantenido previamente alejadas del público en general. Antes del Movimiento por los Derechos Civiles, Gillespie se enfrentaba a la división racial satirizándola. La subcultura intelectual que rodeaba al bebop lo convirtió en una especie de movimiento sociológico además de musical.

Con la desaparición inminente de las grandes bandas de swing, el bebop se había convertido en el foco dinámico del mundo del jazz, con una amplia base de "jazz progresivo" movimiento que busca emular y adaptar sus dispositivos. Iba a ser la base más influyente del jazz para una generación de músicos de jazz.

Más allá

Hacia 1950, músicos de bebop como Clifford Brown y Sonny Stitt comenzaron a suavizar las excentricidades rítmicas de los primeros bebop. En lugar de usar frases irregulares para crear interés rítmico, como lo habían hecho los primeros boppers, estos músicos construyeron sus líneas improvisadas a partir de largas cadenas de corcheas y simplemente acentuaron ciertas notas en la línea para crear variedad rítmica. Los primeros años de la década de 1950 también vieron algo de suavizado en el estilo de Charlie Parker.

A principios de la década de 1950, el bebop se mantuvo en la cima de la conciencia del jazz, mientras que sus dispositivos armónicos se adaptaron al nuevo "cool" escuela de jazz dirigida por Miles Davis y otros. Continuó atrayendo a jóvenes músicos como Jackie McLean, Sonny Rollins y John Coltrane. A medida que los músicos y compositores comenzaron a trabajar con la teoría musical ampliada a mediados de la década de 1950, su adaptación por parte de los músicos que la trabajaron en el enfoque dinámico básico del bebop conduciría al desarrollo del post-bop. Alrededor de ese mismo tiempo, músicos como Horace Silver y Art Blakey se movieron hacia la simplificación estructural del bebop, lo que condujo al movimiento conocido como hard bop. El desarrollo del jazz ocurriría a través de la interacción de los estilos bebop, cool, post-bop y hard bop durante la década de 1950.

Influencia

Los dispositivos musicales desarrollados con el bebop fueron influyentes mucho más allá del propio movimiento bebop. "Jazz progresivo" era una amplia categoría de música que incluía la "música artística" influenciada por el bebop; arreglos usados por grandes bandas como las lideradas por Boyd Raeburn, Charlie Ventura, Claude Thornhill y Stan Kenton, y las exploraciones armónicas cerebrales de grupos más pequeños como los liderados por los pianistas Lennie Tristano y Dave Brubeck. Miles Davis y Gil Evans utilizaron experimentos de sonorización basados en dispositivos armónicos de bebop para la innovadora "Birth of the Cool" sesiones en 1949 y 1950. Músicos que siguieron las puertas estilísticas abiertas por Davis, Evans, Tristano y Brubeck formaron el núcleo del cool jazz y el "west coast jazz" movimientos de principios de la década de 1950.

A mediados de la década de 1950, los músicos comenzaron a verse influenciados por la teoría musical propuesta por George Russell. Quienes incorporaron las ideas de Russell a la base del bebop definieron el movimiento post-bop que luego incorporó el jazz modal a su lenguaje musical.

El hard bop fue un derivado simplificado del bebop introducido por Horace Silver y Art Blakey a mediados de la década de 1950. Se convirtió en una gran influencia hasta finales de la década de 1960, cuando el free jazz y el jazz fusión ganaron ascendencia.

El movimiento neo-bop de las décadas de 1980 y 1990 revivió la influencia de los estilos bebop, post-bop y hard bop después de las eras del free jazz y la fusión.

El estilo Bebop también influyó en la Generación Beat, cuyo estilo hablado se basó en el "jive" diálogo, ritmos de jazz, y cuyos poetas a menudo empleaban músicos de jazz para acompañarlos. Jack Kerouac describiría su escritura en On the Road como una traducción literaria de las improvisaciones de Charlie Parker y Lester Young. El "beatnik" Este estereotipo se tomó prestado en gran medida de la vestimenta y los gestos de los músicos y seguidores del bebop, en particular la boina y la barba en los labios de Dizzy Gillespie y el tamborileo y el bongo del guitarrista Slim Gaillard. La subcultura bebop, definida como un grupo inconformista que expresa sus valores a través de la comunión musical, repercutiría en la actitud de los hippies de la era de la psicodelia de los años sesenta. Los fanáticos del bebop no se limitaron a los Estados Unidos; la música también ganó estatus de culto en Francia y Japón.

Más recientemente, los artistas de hip-hop (A Tribe Called Quest, Guru) han mencionado el bebop como una influencia en su estilo rítmico y de rap. Ya en 1983, Shawn Brown rapeó la frase "Rebop, bebop, Scooby-Doo" hacia el final del éxito "Rappin' Duque. El bajista Ron Carter colaboró con A Tribe Called Quest en The Low End Theory de 1991, y el vibrafonista Roy Ayers y el trompetista Donald Byrd aparecieron en Guru's Jazzmatazz, vol. 1 en 1993. En todo el compendio de hip-hop se encuentran muestras de bebop, especialmente líneas de bajo, clips de swing de platillos ride y riffs de trompeta y piano.

Músicos