Arte de Singapur

El arte visual de Singapur, o el arte de Singapur, se refiere a todas las formas de arte visual en Singapur o asociadas con Singapur desde su historia hasta el presente. Su historia abarca desde los inicios de la antigua Singapur, posiblemente desde el siglo X dC, hasta el país actual. El surgimiento del arte moderno de Singapur, o más específicamente, "el surgimiento de la expresión artística autoconsciente" a menudo está relacionado con el surgimiento de asociaciones de arte, escuelas de arte y exposiciones en el siglo XX, aunque desde entonces esto se ha ampliado para incluir anteriores formas de representación visual, como las del período anterior a la independencia de Singapur.

La historia del arte de Singapur incluye las tradiciones artísticas indígenas del archipiélago malayo y las diversas prácticas visuales de artistas itinerantes y migrantes de China, el subcontinente indio y Europa, como retratos, paisajes, esculturas, grabados y dibujos de historia natural de períodos anteriores del país. Además, incluye pinturas de estilo Nanyang, arte realista social, arte abstracto y prácticas fotográficas que surgieron en el período de posguerra, y luego incluye las prácticas artísticas contemporáneas del Singapur posterior a la independencia, como el arte escénico, el arte conceptual, el arte de instalación y el videoarte., arte sonoro y arte de los nuevos medios.

En la actualidad, el arte contemporáneo de Singapur también circula internacionalmente a través de bienales de arte y otras importantes exposiciones internacionales. El arte contemporáneo en Singapur tiende a examinar temas de "hipermodernidad y el entorno construido; alienación y costumbres sociales cambiantes; identidades poscoloniales y multiculturalismo". A través de estas tendencias, "la exploración de la actuación y el cuerpo performativo" es un hilo conductor común. Singapur tiene una historia notable de artes escénicas, ya que históricamente el país promulgó una regla de no financiación para esa forma de arte específica de 1994 a 2003, luego de una controvertida obra de arte en el espacio de arte 5th Passage en Singapur.

Singapur antiguo

Artefactos y tradiciones artísticas del mundo malayo

Situado en el archipiélago malayo, Singapur está conectado con las tradiciones escultóricas, textiles y de artes decorativas más amplias del mundo malayo.

En 1926 se excavó en Bukit Larangan (Fort Canning Hill) un brazalete de oro del siglo XIV con una placa repujada del kala javanés, lo que demuestra un vínculo entre Singapur y los sultanatos malayos clásicos. El motivo kala se basa en la mitología hindú y tradicionalmente adorna la parte superior de las entradas principales de los templos y se encuentra en muchas partes de Indonesia. Demostrando el uso de técnicas de trabajo del metal, el brazalete se remonta al siglo XIV, en la época en que un posible Reino de Singapura habría estado prosperando en la isla, complementando los escritos indígenas malayos sobre la presencia de un estado en Singapur encabezado por una élite malaya. El brazalete también demuestra la influencia de la cosmología hindú para los malayos en su pasado preislámico.

Otro artefacto importante es la Piedra de Singapur, un fragmento sobreviviente de una gran losa de arenisca con inscripciones en escritura índica que se encontraba en la desembocadura del río Singapur, que medía 3 metros de alto y ancho. Se cree que se remonta al menos al siglo XIII y posiblemente ya en el siglo X u XI, la inscripción permanece sin descifrar. Teorías más recientes sugieren que la inscripción está en javanés antiguo o en sánscrito, lo que sugiere la posibilidad de que la isla fuera una extensión de la civilización Majapahit en el pasado. Alrededor de enero de 1843, la losa fue volada en pedazos para ensanchar el pasaje en la desembocadura del río Singapur para hacer espacio para Fort Fullerton y las habitaciones de su comandante, dejando solo fragmentos de la losa.

Primeras referencias cartográficas

Las primeras referencias visuales al antiguo Singapur existen predominantemente en formas cartográficas y de artefactos en lugar de explícitamente en formas de arte visual. Estas representaciones y artefactos ayudan a demostrar una progresión hacia la formulación específica de la práctica de las artes visuales en Singapur como una expresión artística consciente de sí misma más adelante en los siglos XIX y XX. La representación cartográfica más antigua posible puede ser la Geographia del siglo II d.C. del astrónomo grecorromano Ptolomeo, con un lugar llamado Sabana o Sabara marcado en el 11.º Mapa de Asia en el extremo sur del Khersonese Dorado (es decir, la Península Malaya) donde Singapur puede mentir. Un mapa de 1573 de Ignazio Danti muestra además Cingatolacomo una isla ubicada en la punta de Regio di Malaca.

El Singapur temprano llegó a ser conocido como "Temasek", un nombre que posiblemente deriva de " tasik " (malayo para lago o mar) y que significa ciudad marítima en malayo. La masa de tierra de Temasek (淡馬錫) se representa visualmente en el mapa de Mao Kun publicado en 1628, un conjunto de cartas de navegación publicadas en el tratado militar de la dinastía Ming Wubei Zhi. Long Ya Men (龍牙門, Dragon's Teeth Gate) también se representa en el mapa, y se cree que es la entrada al puerto de Keppel. El mapa a menudo se considera un documento superviviente de las expediciones de Zheng He en el siglo XV, además de los relatos escritos por los oficiales de Zheng.

En algún momento de su historia, Temasek llegó a ser conocido como Singapura. El Sejarah Melayu (Anales malayos) contiene la historia de un príncipe de Srivijaya, Sri Tri Buana (también conocido como Sang Nila Utama), que aterrizó en Temasek después de sobrevivir a una tormenta en el siglo XIII. Según el cuento, el príncipe vio una extraña criatura, que le dijeron que era un león; creyendo que esto era una señal auspiciosa, decidió fundar un asentamiento llamado Singapura, que significa "Ciudad del León" en sánscrito. Es poco probable que alguna vez hubo leones en Singapur, aunque los tigres continuaron deambulando por la isla hasta principios del siglo XX. Tales narrativas de origen han seguido sirviendo como base para obras y proyectos artísticos de artistas modernos y contemporáneos.

Singapur colonial (1819-1942)

Desde los siglos XVI al XIX, a partir de la llegada de los portugueses a Malaca en 1509, las potencias coloniales europeas se apoderaron gradualmente del archipiélago malayo. Durante el siglo XVII, el dominio inicial de los portugueses fue desafiado por los holandeses, que llegaron a controlar la mayoría de los puertos de la región, mientras que las potencias coloniales, como los británicos, tenían una presencia relativamente menor. Sir Stamford Raffles, nombrado vicegobernador de la colonia británica en Bencoolen en 1818, llegó a Singapur el 28 de enero de 1819 y pronto reconoció a la isla como una opción para un nuevo puerto. Raffles buscó desafiar a los holandeses al establecer un nuevo puerto a lo largo del Estrecho de Malaca, que sirvió como el principal paso de barcos para el comercio entre India y China. Se firmó un tratado formal el 6 de febrero de 1819, marcando el comienzo del período colonial de Singapur.Los británicos se concentraron en construir infraestructura como viviendas, carreteras y hospitales para mantener una economía próspera y no establecieron una academia de arte. Si bien Raffles tenía la intención de enseñar arte, el primer maestro de arte británico, Richard Walker, solo llegaría casi cien años después de la muerte de Raffles en 1923.

El arte visual de este período fue diverso, con viajeros, artistas itinerantes y migrantes de lugares de Asia como China, el subcontinente indio y el oeste territorial que llegaron a Singapur, todos trayendo diferentes tradiciones pictóricas y métodos de creación de imágenes. métodos. Desde el siglo XIX, las perspectivas europeas de Singapur se podían observar a través de imágenes creadas de personas y paisajes, que a menudo representaban motivos "tropicales" como palmeras, kampungs y estudios de habitantes locales. Dicho tema se repetiría más tarde en las obras de artistas de Singapur desde la década de 1930 en adelante.

Primeros registros visuales como asentamiento británico (siglo XIX)

Algunos de los registros visuales más antiguos de Singapur como asentamiento británico existen como parte de los procesos de inspección costera marina en el siglo XIX, que fueron empleados por los barcos con fines de navegación. Una de las representaciones más antiguas que se conservan es Singapur desde Rocky Point, 1819, un dibujo lavado de John Michael Houghton, un guardiamarina que sirvió a bordo del HMS Discovery como parte de la escolta naval que acompañaba a Raffles en su viaje a Singapur en 1819. Pintado durante el momento en que Raffles pisó la isla por primera vez, es uno de los 41 dibujos que pertenecen al Álbum de Houghton, que contiene una recopilación de vistas dibujadas por Houghton.Otros trabajos tempranos incluyen bocetos hidrográficos realizados por un dibujante desconocido a bordo de uno de los dos barcos marinos que acompañan a Raffles en su estudio de las islas Karimun, Sketch of the Land round Singapore Harbour, con fecha de febrero de 1819, junto con otro trabajo, Sketch of the Settlement of Singapur. anclado en 4 brazas, con fecha de abril de 1819, y A View of Singapore from the Sea de Philip Jackson con fecha de 1823.

En este contexto, el artista europeo del siglo XIX era visto como un individuo que poseía las habilidades técnicas para representar con precisión lo que se veía, con la técnica del dibujo que permitía registrar información sobre costas y puertos antes del advenimiento de la fotografía. Estas grabaciones visuales, aunque pensadas como dibujos técnicos, comparten similitudes formales con obras de paisajes posteriores que, en cambio, se crearon puramente para la expresión artística. Por ejemplo, la pintura de acuarela de Robert Wilson Wiber, Vista panorámica de Singapur desde el puerto (1849) representa la isla desde una perspectiva similar, mirándola desde el mar. Las representaciones populares de Singapur en el siglo XIX a menudo incluían escenas de puertos y puertos, ya que Singapur era conocido en gran medida como un puerto británico.Singapur a menudo se representaba como un puerto de escala en grabados y narraciones ilustradas de expediciones producidas en Europa, que se centraban en su importancia comercial y también representaban escenas del río Singapur, un motivo continuo como una de las impresiones de Singapur en el siglo XIX.. Los oficiales británicos que trabajaron como topógrafos, arquitectos e ingenieros en el Singapur colonial fueron algunos de los primeros artistas que crearon imágenes de Singapur, como Charles Andrew Dyce y John Turnbull Thomson, quienes pintaron vistas de Singapur.

En 1865, la popular hoja de cálculo alemana Die Gartenlaube publicaría el artículo "Die Tigernoth en Singapur", que comienza con el relato de un jaguar que se escapó de un zoológico local y continúa con el encuentro de George Drumgoole Coleman con un tigre durante un viaje de reconocimiento cerca de la jungla. en Singapur en 1835. Acompañando al artículo había una impresión litográfica de Heinrich Leutemann, Unterbrochene Straßenmessung auf Singapore (Road Surveying Interrupted in Singapore) (c. 1865–1885), que representa el momento dramático cuando el tigre salta de la densa jungla y derriba el teodolito de Coleman. El trabajo ha sido de gran interés para estudios recientes, que se centran en el significado histórico y metafórico del tigre.Además, se ha sugerido que tal incidente fue exagerado o que realmente no ocurrió, enfatizando el imaginario que rodea los supuestos peligros de la jungla del sudeste asiático.

• Charles Andrew Dyce, The Town and the Roadstead from Government Hill, 1842-47, acuarela y tinta sobre papel, 353 x 514 mm, Museo NUS
• Charles Andrew Dyce, Cairnhill, Singapur, 1842, acuarela y tinta sobre papel, 263 x 363 mm, Museo NUS
• Charles Andrew Dyce, Government Hill desde New Harbour Road, Singapur, 1846, acuarela y tinta sobre papel, 27,2 x 44,8 cm, Museo NUS

Dibujos de historia natural

Las exploraciones científicas en el siglo XIX llevaron a compromisos artísticos con la naturaleza, el impulso colonial para recopilar conocimiento se manifestó a través de la categorización de la flora y la fauna del archipiélago malayo. Los dibujos de historia natural encargados por William Farquhar durante su tiempo como residente de Malaca de 1803 a 1818 fueron algunas de las primeras prácticas visuales de la región. Los dibujos sirvieron como una ayuda importante para el estudio científico en ese momento, apoyando la práctica de preservar especímenes de historia natural. Si bien los artistas que crearon estas obras son en gran parte desconocidos, se ha observado que motivos como rocas y árboles en los paisajes de estos dibujos tienen similitudes con la tradición de la tinta china, lo que revela rastros de los artistas desconocidos.Los artistas chinos han estado presentes en Malaya desde mediados del siglo XIX, principalmente como artistas comerciales que siguen siendo en gran parte desconocidos en la historia del arte, aunque sus actividades pueden observarse a través de la producción de tales dibujos de historia natural y retratos ancestrales de los período.

• garcinia mangostana; sarna Booah; Boorong Merbo (Colección William Farquhar, 1819–1823)
• jazmín; Akar Benang; Pokok Akar Banang (Colección William Farquhar, 1819–1823)
• Onka' Pootie (Colección William Farquhar, 1819–1823)
• Boorong Antoo; Búho (Colección William Farquhar, 1819-1823)
• Bentoorong (Colección William Farquhar, 1819-1823)
• Lava Etam (malayo); Pimienta negra; Piper Nigrum (Colección William Farquhar, 1819–1823)
• Dooreano; estercoras de Durio; D. zibethina Linn (Colección William Farquhar, 1819–1823)

Fotografía temprana

Las primeras vistas fotográficas que se conservan de Singapur como asentamiento británico son el daguerrotipo de Jules Itier de 1844 de Boat Quay y el río Singapur de Government Hill. En el siglo XIX, las llegadas del extranjero, como August Sachtler, GR Lambert y John Thomson, establecieron estudios destacados, junto con estudios de fotografía japoneses y chinos. La presencia de estudios de fotografía moldeó aún más los procesos de creación de imágenes y cómo se representaba Singapur. Las vistas de Singapur de A. Sachtler & Co. se tomaron 20 años después del daguerrotipo de Itier, lo que ilustra los grandes avances en la fotografía.

A fines del siglo XIX y principios del siglo XX, los estudios de fotografía comerciales producían fotografías de los lugareños para representar diferentes etnias, estableciendo tropos visuales asociados con estas identidades. También fueron populares las fotografías que mostraban diferentes profesiones, como vendedores ambulantes o peluqueros. Si bien se encargaron algunas fotos, algunas también se produjeron en masa de acuerdo con las demandas del mercado.

• August Sachtler, A Calladium - Tanglin, Singapur, c. Década de 1860, fotografía en blanco y negro, 10,4 x 6,1 cm, Colección del Museo Nacional de Singapur
• August Sachtler, Fotografía sin título (retrato de hombre) de un grupo de 20 retratos cartes-de-visite, c. Década de 1860, 10,2 x 6,2 cm, Colección del Museo Nacional de Singapur
• August Sachtler, Fotografía sin título (retrato de mujer) de un grupo de 20 retratos cartes-de-visite, c. Década de 1860, 10,2 x 6,2 cm, Colección del Museo Nacional de Singapur

Retrato en prácticas británicas y chinas del estrecho

Si bien el retrato se empleó para capturar el poder y el estatus social de las autoridades británicas, también se usó de manera etnográfica para registrar la apariencia de los habitantes locales y los encuentros con ellos. Estas perspectivas eurocéntricas de representarse a sí mismo y al otro se manifiestan de manera observable en los dibujos de historia natural y en la fotografía temprana.

Las comunidades chinas del Estrecho tenían una tradición establecida de producir retratos ancestrales. Los retratos ancestrales de los chinos del Estrecho, también vistos en Malaca y Java, se crearon para facilitar los rituales habituales para honrar a los antepasados. En el siglo XX, destacadas personalidades chinas del Estrecho fueron las primeras en adoptar el medio del aceite para representarse a sí mismas, como en el Retrato de Tan Kim Seng de Qu Chiqing (c. Mediados del siglo XIX). Estas prácticas de autorrepresentación entre las comunidades chinas del Estrecho se extienden por Malaca, Penang y Singapur, lo que sugiere un compromiso común con el retrato.

Un retrato del renombrado poeta Khoo Seok Wan del álbum Fengyue qinzun tu (Pintura del romance de la cítara) (1898) de Yu-Tao demuestra otra forma de retrato, esta vez en la tradición literaria china de pintar con tinta.

• Artista desconocido, Retrato de John Crawfurd, residente británico de Singapur (1823–1826), 1857, óleo sobre lienzo, 210 x 134 cm, Colección del Museo Nacional de Singapur
• John Singer Sargent, Sir Frank Swettenham, 1904, Óleo sobre lienzo, 258 x 142,5 cm, Colección del Museo Nacional de Singapur
• Qu Chiqing, retrato de antepasado de Tan Kim Seng, c. Mediados del siglo XIX, Óleo sobre lienzo, 98 x 78 cm, Museo Colección de Civilizaciones Asiáticas

Material impreso en malayo

Publicado por primera vez en 1849, Hikayat Abdullah (El cuento de Abdullah) de Munshi Abdullah, un ejemplo de material impreso malayo que incluye un frontispicio decorado. Es uno de los primeros libros en malayo publicados impresos y escritos por alguien que se identificó como malayo. Abdullah nació en Melaka en 1796, aunque su trabajo finalmente lo llevó a Singapur, donde se desempeñó como secretario y tutor personal malayo de Raffles. Otros ejemplos de tales formas visuales incluyen manuscritos iluminados y periódicos ilustrados tempranos.

Arte de tinta china

En 1840, Singapur tuvo una gran afluencia de inmigrantes chinos, en parte debido a las Guerras del Opio en la década de 1840 y al crecimiento de los mercados del sudeste asiático que aumentaron la demanda de mano de obra. Dentro de la sociedad de inmigrantes chinos del sudeste asiático, había una ausencia de la clase alta, que por lo general tenía los valores y prácticas estéticos tradicionales de los que vendrían los artistas. A fines del siglo XIX, solo un pequeño grupo de personas, muchas de las cuales eran élites culturales de la clase erudito-nobleza del sistema imperial tradicional de China, tenían el privilegio de participar y promover actividades artísticas en Singapur. Un ejemplo es el poeta Khoo Seok Wan, una figura destacada en los círculos literarios chinos locales y la única persona que aprobó los exámenes imperiales de la corte Qing entre los inmigrantes chinos en Singapur.El álbum Fengyue qinzun tu (Pintura del romance de cítara) (1898), que contiene pintura en tinta, caligrafía y tallado de sellos con literatura, proporciona ejemplos clave del arte literario tradicional que estas élites culturales hicieron circular y promovieron en la comunidad local. Por lo tanto, el arte literario se consideraba distinto de las obras realizadas por artesanos o pintores de la corte.

La caligrafía china, considerada una forma de arte muy sofisticada, se practicaba comúnmente en el contexto de Singapur entre la intelectualidad china como una forma de autocultivo diario. El célebre poeta y erudito Pan Shou fue muy influyente en la primera generación de calígrafos de Singapur y Malaya. La primera generación enseñaría a la segunda generación de calígrafos, que incluye figuras como Tan Siah Kwee, Lim Tze Peng y Koh Mun Hung, cuyas prácticas se dice que maduraron después de la Segunda Guerra Mundial. Las pinturas en tinta de los artistas de Nanyang Chen Wen Hsi, Chen Chong Swee y Cheong Soo Pieng de la década de 1950 en adelante también revelarían variaciones modernas en los usos de la tinta china, como en Playful Gibbons de Chen Wen Hsi (c. 1980).

Asociaciones de arte, escuelas y exposiciones (siglo XX)

El comienzo del siglo XX marcó el surgimiento de asociaciones de arte, escuelas de arte y exposiciones antes de la guerra en el siglo XX. Con la llegada de los europeos a Singapur y la región, nuevos modos de percepción y representación dieron forma a la producción artística local. Ahora surgían impulsos artísticos individualistas e ideas del arte como autoexpresión, con prácticas artísticas que comprometían y cuestionaban la mirada europea del arte visual producido en el siglo XIX.

En 1909, se fundó la Asociación de Dibujo Aficionado, dirigida por su primer presidente, Tan Kok Tiong. Tenía una casa club en Amoy Street y una membresía de alrededor de 50 en su primer año, sus actividades incluían "dibujo, actividades literarias y cultura física", aunque había pocos "miembros dibujantes" a pesar de que se llevó a cabo una exposición de dibujos de los miembros. en febrero de 1913. La Asociación de Dibujo Aficionado sugiere una red social de entusiastas del arte que estaban asociados con la élite china y británica del Estrecho. La asociación fomentó las prácticas artísticas locales de figuras como los hermanos Low Kway Soo y Low Kway Song, siendo este último uno de los primeros artistas profesionales en practicar dentro de la región y ganarse la vida con su estudio de fotografía y encargos. Canción de Low KwayLynx (1921) y Thai Temple (1923) son obras de arte históricamente notables como algunas de las pocas pinturas al óleo de Singapur que se remontan a este momento de producción artística a principios del siglo XX. Mientras tanto, United Artists Malaysia (Nanyang shuhua she), con sede en Kuala Lumpur, se fundó en 1929, promoviendo la pintura con tinta y la caligrafía como una encarnación de la cultura china para una sociedad migrante que se pensaba que carecía de enriquecimiento cultural.

En la década de 1930, artistas europeos del extranjero llegaban a Singapur y se quedaban por un corto período de tiempo, inspirados por las vistas y los lugareños que encontraban. Tales figuras incluyen a Dora Gordine, Karl Duldig, Rudolfo Nolli, Tina Haim-Wentscher y Julius Wentscher, quienes realizaron exposiciones en Singapur, algunas de ellas encargadas de diversas obras públicas, como esculturas. Richard Walker, un artista británico que fue superintendente de arte del Departamento de Educación de Singapur de 1923 a 1951, dejó un impacto significativo y duradero. Se esperaba que Walker, responsable de la enseñanza del arte en las escuelas británicas locales, simplemente cumpliera con los requisitos del sistema escolar colonial. enseñando acuarela en las clases de arte, un asunto que lo frustró mucho y le impidió un mayor desarrollo a la escena artística.Walker más tarde se convirtió en miembro fundador de la Sociedad de Arte de Singapur en 1949 y contribuyó aún más al desarrollo de la acuarela en Singapur. Lim Cheng Hoe, uno de los acuarelistas más prolíficos y renombrados de Singapur, fue alumno de Walker.

La escena de las artes visuales en la década de 1930 en Singapur también podría definirse por su cosmopolitismo, con muchos artistas que se formaron en el extranjero que llegaron durante este período, en particular aquellos que se volverían prominentes en la historia del arte de Singapur, como Liu Kang, Chen Chong Swee y Lim. Hak Tai. Annaratnam Gunaratnam, que enseñó técnica india y estilo occidental de pintura en la universidad, llegó a Singapur en barco en 1939 desde Madrás con pinturas y esculturas para una exposición de arte en Kuala Lumpur, se quedó en Kuala Pilah durante la Segunda Guerra Mundial y luego emigró a Singapur en 1946. Gunaratnam sería la jefa del departamento de arte en la Escuela Secundaria de Niñas Raffles de 1948 a 1968 en Singapur. Su práctica fue en el género de la escultura de retrato, como se ve en la escultura Mavis(1953), que retrata a una mujer con dignidad, capturando los pliegues de la ropa de una mujer y los detalles de su expresión facial. Manteniendo su práctica a través de encargos, Gunaratnam produjo esculturas de retratos de importantes dignatarios como Mahatma Gandhi y Swami Vivekananda.

Artistas como Xu Beihong, y más tarde en la década de 1950, Georgette Chen, habrían realizado exposiciones en el extranjero y ganado reconocimiento internacional antes de llegar a Singapur. Traerían consigo las prácticas visuales de la Escuela de París, que moldearían aún más los estilos pictóricos locales. Xu Beihong visitó Singapur siete veces entre 1919 y 1942, un artista destacado que participó en esfuerzos más amplios para modernizar el arte en China y fue admirado por artistas de Singapur como Chen Chong Swee. Xu pintó Put Down Your Whip (1939) en Singapur, inspirado por su encuentro con una representación teatral que dramatizaba la difícil situación de los refugiados que habían huido de la guerra en China. Baja tu látigo expresa además la participación política de los artistas chinos en ese momento, quienes, como Xu, estaban comprometidos con los esfuerzos de recaudación de fondos para los refugiados durante la Segunda Guerra Sino-Japonesa.

Lim Hak Tai, que llegó a Singapur entre 1936 y 1937, fundaría y se convertiría en director de la Academia de Bellas Artes de Nanyang en 1938, ahora la institución formal de arte terciario más antigua de Singapur. Posiblemente uno de los primeros estudios de bodegones al óleo en la actualidad es Still Life – Flowers (1938) de Lim Hak Tai. Lim Hak Tai estaría activo en la Sociedad de Artistas Chinos junto con Tchang Ju Chi, otro artista formado en el extranjero. La Sociedad de Artistas Chinos se fundó en 1935 y estaba compuesta principalmente por ex alumnos de las academias de arte de Shanghai. Bodegón de Tchang Ju Chi(hacia la década de 1930) presenta una composición de frutas tropicales como mangos, rambutanes y mangostanes, dispuestos frente a una pieza de tela batik, lo que demuestra un interés emergente en los motivos locales en este período de la década de 1930. Las obras de este período muestran los primeros intentos de los artistas por capturar la vida y la estética locales de la región, incorporando la luz tropical y sus motivos. Durante este tiempo, los escritores y artistas de habla china comenzaron a usar el término "Nanyang" para referirse a la región del sudeste asiático donde se habían establecido, alentándose mutuamente a explorar formas de expresión localizadas en las prácticas literarias y artísticas.

Ocupación japonesa (1942-1945)

En 1942, la llegada de la Segunda Guerra Mundial a Singapur supuso una ralentización de las actividades artísticas surgidas en la década de 1930. El arte de este período reflejó las experiencias de la guerra de los artistas, como se ve en Epiphany (1942) de Richard Walker. La Epifanía, o el decimotercer día de Navidad, celebra la revelación de Cristo a los Reyes Magos. Pintada en un estilo alegórico, la obra retrata a la Virgen María como una mujer asiática para simbolizar la verdad universal del cristianismo. Probablemente utilizado como un retablo improvisado en la prisión de Changi, el trabajo refleja su internamiento durante la guerra.

Sin título, sin terminar (c. 1942) de Tchang Ju Chi también alude a la prematura muerte de Tchang en 1942 durante la ocupación japonesa en Singapur. La pequeña colección de obras que dejó Tchang demuestra su temprano compromiso con los motivos tropicales, posicionándolo como uno de los principales defensores del estilo de pintura de Nanyang si hubiera sobrevivido a la guerra. En 1946, justo después de que terminara la guerra, Liu Kang publicaría Chop Suey, una serie de varios volúmenes de bocetos que representaban la brutalidad japonesa durante la guerra en Malaya.

Período de posguerra (1945-1955)

La rendición japonesa a los Aliados tendría lugar el 15 de agosto de 1945. Gran parte de la infraestructura de Singapur había sido destruida durante la guerra, incluidos los sistemas de suministro de agua y electricidad, los servicios telefónicos, así como las instalaciones portuarias en el Puerto de Singapur, dejando a la población con la escasez de alimentos y el alto desempleo, la economía solo comenzó a recuperarse en 1947. El hecho de que Gran Bretaña no defendiera a Singapur había destruido su credibilidad como gobernante a los ojos de los singapurenses, lo que marcó un despertar político con el surgimiento de movimientos anticoloniales y nacionalistas. sentimientos, personificados en el eslogan Merdeka, o "independencia" en malayo. Los británicos estaban preparados para aumentar gradualmente el autogobierno de Singapur y Malaya en los años siguientes, con las primeras elecciones locales a escala limitada para varios puestos en el gobierno de Singapur a partir de 1948 después de una enmienda a la Constitución de Singapur. La búsqueda de una identidad nacional a medida que Singapur y Malaya avanzaban hacia la independencia, con la esperanza de formar una identidad malaya unificada que reemplazara a las distintas culturas étnicas, encarna las preocupaciones artísticas clave del período previo a la fusión. Estas ideas para crear una Malaya multicultural a partir de una sociedad mayoritariamente inmigrante moldearían fundamentalmente el discurso artístico de Singapur.

Llegarían y se fundarían nuevos artistas y asociaciones de arte cuando Singapur se recuperara de la Segunda Guerra Mundial. En 1949, el artista malasio Latiff Mohidin llegaría a Singapur y se matricularía en la escuela malaya Kota Raja, donde su profesor de arte y director descubriría su talento artístico. En 1951, Latiff, de 10 años, realizaría su primera exposición en la escuela y viviría entre Singapur y Malaya hasta recibir la beca DAAD en 1960, cuando se mudó a Europa para continuar su educación artística. Figuras como Abdul Ghani Hamid, Lim Cheng Hoe y Nas Achnas, un artista, ilustrador y director de cine con sede en Singapur, estarían activos en este momento, y también conocerían e influirían en las primeras actividades artísticas de Latiff.

Sociedad de Artistas Malayos Malaya y la Sociedad de Arte de Singapur

El 1 de mayo de 1949 en el Kota Raja Club en Kampung Glam de Singapur, los artistas Mahat bin Chadang (C. Mahat) y Mohammed Salehuddin fundarían Persatuan Pelukis Melayu Malaya (PPMM, Society of Malay Artists Malaya). La fundación de la sociedad se ha considerado un ejemplo temprano de organización artística colectiva para artistas malayos en Singapur. Los artistas de PPMM intentaron crear un espacio para el discurso sobre el modernismo artístico malayo, particularmente mediante la publicación de escritos de arte en Mastika, una publicación periódica impresa en malayo, durante la década de 1950.Aunque Singapur se convirtió en Colonia de la Corona en 1946 y se separó de los Asentamientos del Estrecho, el movimiento anticolonial y de independencia que surgió en Singapur durante este momento estaba operando con la eventual fusión con el continente de Malaya en mente. La membresía de PPMM reflejó este sentido de inseparabilidad política y cultural entre Singapur y Malaya peninsular, con sus miembros incluyendo artistas malayos de Malaya peninsular como Nik Zainal Abidin, AB Ibrahim, Saidin Yahya, Idris Salam. Los artistas de PPMM no se suscribieron a una escuela de pintura específica, siendo un ejemplo de su experimentación la acuarela de Mohd Salehuddin de 1951 Bahana Asmara(Echo of Love), que presentaba una figura femenina distorsionada y aparentemente desnuda al estilo del cubismo, que recuerda a Fernand Léger. Mostrando un enfoque ecléctico, el trabajo posterior de Mohd Salehuddin, Malay House, Malacca (c. 1960), sería, en comparación, una pintura al óleo figurativa que presenta una casa comunal de estilo Malaca con techo plano, piso elevado y terraza abierta, acompañada de detalles precisos. como azulejos con motivos florales en las escaleras de la casa.

El mismo año, en octubre de 1949, Liu Kang, Richard Walker y Suri Mohyani establecerían la Sociedad de Arte de Singapur (SAS) para promover el arte en Singapur y el intercambio entre diferentes grupos étnicos. Suri Mohyani también se convertiría más tarde en mentor de Latiff Mohidin.

Artistas como el indonesio Aman bin Ahmad (Pak Man), también un famoso pintor de fondo en Shaw Brothers Malay Film Productions, y M. Sawoot A. Rahman (Pak Sawoot) también serían artistas activos en Singapur durante este período.

En febrero de 1951, el PPMM realizó su primera exposición en el British Council Hall, mostrando un total de 197 obras de arte. La exposición incluyó obras que representan paisajes, ocupaciones y eventos malayos. En particular, un artículo de The Straits Times titulado "Pinturas de Nadra en exhibición", destacó dos pinturas al óleo que representaban a Maria Hertogh, la adolescente holandesa cuya batalla por la custodia provocó una serie de disturbios raciales el año anterior en diciembre de 1950, siendo Nadra el nombre Hertogh se le dio después de su conversión al Islam.

Sin embargo, las actividades de PPMM comenzaron a decaer en la década de 1950. Con el PPMM en declive, el Angkatan Pelukis Muda (Movimiento de Jóvenes Artistas) fue fundado en 1956 y encabezado por Abdul Ghani Hamid, aunque se disolvería rápidamente por la falta de apoyo obtenido.

Estilo Nanyang (finales de la década de 1940 a 1960)

En medio de los trastornos sociopolíticos en China, figuras significativas como Chen Wen Hsi, Cheong Soo Pieng y Fan Chang Tien habrían llegado a Singapur a partir de la década de 1930, sentando las bases para el surgimiento de una identidad artística distinta y localizada para el arte de Singapur por el segunda mitad del siglo XX. Algunas de las prácticas visuales más conocidas de la historia del arte de Singapur se encuentran en los artistas inmigrantes chinos que pintaban al estilo de Nanyang desde finales de la década de 1940 hasta la de 1960, representando temas locales mientras se basaban en acuarelas y pinturas al óleo occidentales, así como en pinturas chinas. tradiciones de tinta. Los más famosos son figuras como Chen Chong Swee, Chen Wen Hsi, Cheong Soo Pieng, Georgette Chen y Liu Kang.Como artistas inmigrantes cautivados por la novedad de los paisajes tropicales, los artistas de Nanyang representaron de manera característica los paisajes y la cultura material del sudeste asiático, como frutas tropicales, escenas de kampung y tela batik, al tiempo que sintetizaban técnicas de pintura chinas y occidentales. El nombre del movimiento se basa en "Nanyang" (chino:南洋; pinyin: nán yáng; literalmente 'Océano del Sur'), ​​un término chino sinocéntrico que se usa para referirse al sudeste asiático desde la perspectiva geográfica de China.El arte de Nanyang tiene una gran importancia como período crítico en la historia del arte de Singapur, ya que demuestra algunos de los primeros intentos conscientes de los artistas de Singapur de generar un discurso artístico local. El principal historiador de arte de Singapur, TK Sabapathy, junto con el historiador de arte de Malasia, Redza Piyadasa, son los primeros académicos que intentaron clasificar los enfoques artísticos de los artistas de Nanyang dentro de un marco histórico del arte, y lo hicieron en 1979 cuando organizaron una exposición de estudio del arte de Nanyang en el Muzium. Seni Negara Malasia.

Los artistas de Nanyang son particularmente conocidos por embarcarse en un viaje de pintura de 1952 a Bali, con la exposición resultante de 1953 Pictures from Bali que presenta pinturas de la cultura material balinesa y del sudeste asiático. La excursión a Bali presentó nuevas vistas a los artistas de Nanyang, y el tema de estas obras incluía a las mujeres de Bali y las imaginaciones de la vida rural balinesa. Un ejemplo es Artista y modelo de Liu Kang (1954), que muestra a su compañero artista Chen Wen Hsi dibujando a una mujer balinesa. Pintado en 1954, se teoriza que el trabajo se basa en un boceto realizado durante su viaje de estudios a Bali dos años antes.Dentro de la pintura, los contornos se vuelven blancos en lugar de los contornos negros habituales de Liu Kang, un estilo visual que se dice que está inspirado en la pintura batik.

Georgette Chen llegaría a Singapur en 1953, habiendo estado anteriormente en lugares como París, Nueva York, Hong Kong, Shanghái y Penang. Sus pinturas, que a menudo representaban temas del mundo que la rodeaba, reflejaban los cambios en su entorno, con pinturas en Singapur y Malaya que capturaban los efectos de la luz tropical. La pintura de 1965 Sweet Rambutans, por ejemplo, es representativa del interés de Chen por capturar un tema local como la fruta del rambután con su técnica de dibujo al óleo de la Escuela de París.

Si bien el arte de Nanyang maduró en las décadas de 1950 y 1960, su posición declinó cuando fue desafiada por la aparición de otras influencias artísticas que ganaron popularidad entre los artistas más jóvenes, como el realismo social. Si bien los paisajes tropicales atrajeron a los primeros artistas inmigrantes con su novedad exótica, la generación más joven de artistas nacidos en Singapur que vivieron períodos complejos de descolonización e independencia buscó ser más reflexiva con respecto a los problemas sociales locales. La abstracción también ofreció otra forma visual de expresión para los artistas que entraron en contacto con la escena artística internacional a través de estudios y viajes al extranjero durante la década de 1960, un método con el que algunos artistas de Nanyang habían comenzado a experimentar a principios de la década de 1960.

Autogobierno (1955-1963) y fusión con Malasia (1963-1965)

La década de 1950 fueron años particularmente turbulentos para Singapur, con huelgas violentas y disturbios predominantemente de estudiantes de las escuelas secundarias y sindicatos chinos. Los estudiantes chinos realizaron manifestaciones contra la Ordenanza del Servicio Nacional en 1954, seguidas de los disturbios en los autobuses de Hock Lee en 1955, que provocaron heridos y muertos. Poco después de la violencia de la emergencia malaya, se consideró que los comunistas habían instigado las manifestaciones, con temores continuamente avivados de una amenaza comunista que amenazaba la estabilidad nacional.Esto culminaría con la Operación Almacén Frigorífico el 2 de febrero de 1963, donde 113 personas, muchas de las cuales pertenecían a grupos de izquierda que representaban un desafío para el Partido de Acción Popular, fueron arrestadas como parte de una operación de seguridad que "tenía como objetivo paralizar el Partido Comunista abierto". organización frontal". El 16 de septiembre de 1963, Malasia, Singapur, Borneo del Norte y Sarawak se fusionaron y se formó Malasia.

Las ideologías en competencia de la época fueron producto de la Guerra Fría, que se manifestó aún más en el ámbito de la producción cultural como vocabularios visuales en disputa para la expresión, como la oposición entre realismo y abstracción que expresaron los defensores de cada estilo. En medio de estos eventos tumultuosos, las sociedades de arte continuarían estableciéndose. En 1963, se lanzó la Sociedad de Arte Moderno con Ho Ho Ying como presidente. La Angkatan Pelukis Aneka Daya (APAD, Asociación de Artistas de Diversos Recursos) se establecería en julio de 1962 con Abdul Ghani Hamid como presidente.

Asociación de Artistas de Varios Recursos (APAD)

En abril de 1961, la sección de arte de Lembaga Tetap Kongres Bahasa dan Kebudayaan Melayu (LTK, Junta Permanente del Congreso de la Lengua y la Cultura Malayas) organizó una gran exposición en el Victoria Memorial Hall. La exposición presentó las obras de 34 artistas malayos, tanto establecidos como emergentes. La publicación de la exposición documentó obras en la muestra de artistas establecidos como C. Mahat, Sulaiman Haji Suhaimi, M. Salehuddin, M. Sawoot, Aman Ahmad y artistas más jóvenes como Abdul Ghani Hamid, S. Mohdir, S. Mahdar y Rohani Ismail.. Los llamados a una sociedad de arte para artistas malayos llevaron a la formación de Angkatan Pelukis Aneka Daya (APAD, Asociación de Artistas de Diversos Recursos) en julio de 1962.APAD fue dirigido por Abdul Ghani Hamid, Muhammad Ali Sabran, S. Mohdir, Ahmin Haji Noh, Hamidah MF Suhaimi y Mustafa Yassin. Otros miembros que vendrían a contribuir con APAD serían Rohani Ismail, Maisara (Sara) Dariat, Rosma Mahyuddin Guha y Hamidah Jalil.

La asociación organizó exposiciones individuales y colectivas, colaborando también con otros grupos culturales, sociedades de arte e instituciones, a nivel local y regional.

El realismo social y la Equator Art Society (décadas de 1950 a 1960)

Después de la Segunda Guerra Mundial, el sentimiento floreciente de nacionalismo y anticolonialismo inculcó un mayor deseo entre los artistas de reflejar las condiciones sociales y políticas actuales de Singapur y Malaya. El movimiento del realismo social cobró fuerza en Singapur a partir de mediados de la década de 1950, con artistas que intentaban reflejar la experiencia vivida en Singapur mediante el uso de pintura de estilo realista y una práctica socialmente comprometida que involucraba directamente a sus sujetos para crear obras que comentaran sobre temas sociales. En 1956, la Asociación de Artes de Graduados de Escuelas Intermedias Chinas de 1953 (SCMSGAA), compuesta por estudiantes de escuelas intermedias chinas locales, organizó una exhibición de recaudación de fondos en la Cámara de Comercio de China.Defendiendo el realismo social como un medio para representar las realidades de la clase trabajadora e impulsar el cambio social, el catálogo de la exposición declararía su creencia de que "el arte pertenece a la gente, es el público y debe servir al público", proclamando además que ellos estaban "preparados para comprometer todos nuestros esfuerzos para ayudar a Malaya a obtener su independencia y su proceso de construcción nacional". La SCMSGAA cesó sus actividades después de la exposición, probablemente debido a su política de tendencia izquierdista percibida y su fuerte crítica a la administración colonial. El 22 de junio de 1956, se registró una nueva sociedad de arte llamada Equator Art Society (EAS), compuesta por muchos miembros que anteriormente pertenecían a SCMSGAA.

En 1958, la EAS organizó su exposición inaugural, que contó con más de 400 obras como esculturas y pinturas al óleo, acuarelas y pasteles. Una de las pinturas de realismo social más conocidas de la EAS es National Language Class (1959) de Chua Mia Tee, una obra que se ha interpretado como un reflejo de la identidad nacionalista emergente, con el idioma malayo uniendo a las diversas comunidades étnicas. La pintura representa a singapurenses de diferentes etnias que intentan liberarse del inglés, el idioma de sus amos coloniales, aprendiendo malayo, el idioma nacional de Singapur, malaya y el mundo malayo.Luego, los estudiantes de escuelas chinas de izquierda exigieron que el estudio del malayo reemplazara el inglés en sus escuelas secundarias chinas en preparación para la fusión con Malaya.

Además de la pintura de retratos, el surgimiento del movimiento de grabado en madera en la década de 1950 marcó una década significativa en la historia del realismo social. El uso del grabado en madera se remonta a las ideas del movimiento de grabado en madera de China, propagado por Lu Xun. Las xilografías, como expresiones accesibles de la vida cotidiana, podrían difundirse a través de medios impresos como revistas y periódicos, lo que permitiría un modo alternativo de exhibición más allá de las paredes de una galería de arte y crear conciencia sobre cuestiones sociopolíticas. After the Fire (Bukit Ho Swee) (1966) de Lim Yew Kuan describe las secuelas de un paisaje devastado por el fuego, algo común en las urbanizaciones de Singapur como Tiong Bahru y Havelock Road, siendo uno de los más graves el incendio de Bukit Ho Swee. de 1961.

Abstracción

A menudo, en contraste con los enfoques realistas de la pintura de este período, se vieron los esquemas pictóricos de abstracción, que recordaban movimientos como el cubismo, el expresionismo abstracto estadounidense, el minimalismo y las prácticas surrealistas en la década de 1960 en Taiwán, como el Grupo de la Quinta Luna. Los artistas que practicaban la abstracción tendían a aprender dichos lenguajes visuales durante sus viajes al extranjero y participaban en el internacionalismo, es decir, la proliferación internacional de movimientos y estilos artísticos como la abstracción y el expresionismo abstracto, buscando desarrollar un lenguaje visual y una estética universales que podría funcionar ideológicamente a través de las culturas globales. Las primeras experimentaciones en abstracción se pueden observar en el trabajo de los artistas de Nanyang, como Cheong Soo Pieng y Ho Ho Ying.Artistas como Jaafar Latiff, Sarkasi Said y Abdul Ghani Hamid de Angkatan Pelukis Aneka Daya (APAD, Asociación de Artistas de Diversos Recursos), recién fundada en 1962, explorarían composiciones abstractas en batik y pintura al óleo. The Face in Meditation (1975) de Abdul Ghani, por ejemplo, representa un rostro que parece estar enmascarado, con extremidades contorsionadas que se extienden por el lienzo, que recuerda visualmente al batik con sus contornos fuertes y colores llamativos.

Artistas como Anthony Poon, Thomas Yeo, Goh Beng Kwan y Kim Lim fueron influenciados por su tiempo en el extranjero, con su trabajo que recuerda el lenguaje visual del arte óptico, el expresionismo abstracto y el minimalismo. Por ejemplo, la escultura de acero inoxidable del artista británico-singapurense Kim Lim, Column (1971-1972), ha sido vista como un ejemplo del arte minimalista en Gran Bretaña.

Si bien los artistas de Singapur que practicaban el realismo creían que el arte realista era socialmente comprometido, comunicativo y humanista, ya que evocaba empatía en sus espectadores, los detractores criticaban la abstracción como antihumanista, falsa y violenta, siendo un visual superficial, decadente y decorativo. forma que mantuvo a los artistas en los confines de una torre de marfil. Estos vocabularios e ideologías visuales en competencia se desarrollarían en los manifiestos de arte publicados en Singapur en la década de 1950. Por ejemplo, "Tres razones contra las ideas de Pablo Picasso" de Lee Tian Meng, publicado en un catálogo de exposición de 1956 bajo el nombre de SCMSGAA, denunciaría el cubismo como un lenguaje visual que "niega la herencia de la tradición, descarta la humanidad y la verdad en arte, y enfatiza la hipocresía y el antirrealismo".Ho Ho Ying, que fundaría la Modern Art Society en 1963, defendería la abstracción en 1958 en un debate con el artista Chen Fan, que venía de la tradición del realismo social. La fundación de la Modern Art Society establecería aún más la abstracción como un lenguaje visual moderno, y MAS propondría la forma como un lenguaje universal. MAS postuló que los elementos de color, forma y línea no necesitaban tener un significado culturalmente específico y, por lo tanto, era "eficaz y esencial para promover una mejor comprensión entre los diversos países del mundo".

Pictorialismo y fotografía de salón (décadas de 1950 a 1960)

En Singapur, el movimiento fotográfico del pictorialismo marcó el comienzo de la práctica moderna de la fotografía como una forma de arte totalmente autoconsciente y autónoma. Fotógrafos como Lee Sow Lim, Lee Lim, Lim Kwong Ling, Tan Lip Seng, Chua Soo Bin, Foo Tee Jun, Tang Yao Xun, Chua Tiag Ming, Wu Peng Seng y Yip Cheong Fun estarían activos durante este período de tiempo..

República de Singapur (1965-presente)

La unión de corta duración de Singapur con Malasia se vio tensa por las tensiones raciales y los desacuerdos económicos, y el primer ministro de Malasia, Tunku Abdul Rahman, decidió expulsar a Singapur de la federación. El 9 de agosto de 1965, el Parlamento de Malasia votó a favor de una enmienda constitucional que expulsaba a Singapur de la federación, dejando a Singapur abruptamente como una nación independiente. Con el Konfrontasi en curso y la facción conservadora UMNO oponiéndose a la separación, Singapur quedó en peligro de ser atacado por el ejército indonesio y corría el riesgo de reintegrarse por la fuerza a la Federación de Malasia en términos desfavorables. Gran parte de los medios internacionales se mostraron escépticos sobre las perspectivas de supervivencia de Singapur, ya que el país enfrenta problemas de desempleo, vivienda, educación y la falta de recursos naturales y tierras.

Hablando en 1968 en respuesta a una pregunta de la audiencia después de un discurso en la Universidad de Singapur, el entonces primer ministro Lee Kuan Yew declaró que "la poesía es un lujo que no podemos permitirnos", en cambio, citó la educación técnica como más importante. Se consideró que la literatura y, en general, las artes debían postergarse ante los procesos de industrialización y construcción nacional que se necesitaban con mayor urgencia después de la abrupta independencia de Singapur. Esta postura solo cambió en la década de 1990, cuando el desarrollo cultural se vio como una necesidad para que el país ganara su estatus de nación desarrollada.En 1984, el hermano Joseph McNally fundó el LASALLE College of the Arts (entonces llamado St Patrick's Arts Centre). McNally había llegado a Singapur en 1946 y pasó casi 40 años enseñando en las diversas escuelas afiliadas a la Orden de La Salle, como St. Joseph's Institution y St. Patrick's Secondary School. La institución se financió en gran parte a través de las finanzas personales de McNally, con la baja prioridad que el estado le dio a las artes en ese momento.

Prácticas de arte contemporáneo

En la década de 1970, los artistas de Singapur habían comenzado a alejarse de las ideas modernistas de la pintura y la escultura, explorando formas asociadas con el arte contemporáneo, como la actuación, la instalación y el video. El conceptualismo se podía ver en el trabajo de artistas como Cheo Chai-Hiang y Tang Da Wu, ambos miembros de la Modern Art Society. Ampliamente considerado el ejemplo más antiguo de arte conceptual en Singapur es 5' x 5' (Singapore River) de Cheo, que presentó en 1972 para la exposición anual de la Sociedad de Arte Moderno. Con base en Londres para estudiar en ese momento, Cheo envió por correo a Singapur un conjunto de instrucciones para crear un cuadrado de 5 pies por 5 pies en el espacio de exhibición, aunque el trabajo finalmente no fue seleccionado para mostrarse en la exhibición.

El mismo año, la sociedad aceptó la Experimentación espacial de Tang Da Wu, uno de los primeros ejemplos de arte de instalación que se muestra en Singapur. En 1979, Tang produjo Gully Curtains, la primera obra de land art en Singapur, que se muestra en la exposición Earth Work. También en 1979, Tan Teng Kee organizaría The Picnic, una exposición al aire libre que presentaba una obra de "escultura de fuego" que ardía a medida que llegaba la noche, funcionando tanto como crítica de la noción de objeto de arte como de actuación.Los festivales y proyectos organizados por artistas tuvieron lugar más allá del museo, lo que demuestra el cambio hacia redes independientes que eran diferentes a la organización formal de sociedades como la Modern Art Society y la Equator Art Society. Ahora los artistas se unían y separaban en formaciones sueltas, valorando la experimentación y el diálogo. Los artistas utilizaron diversos lenguajes artísticos que abarcan el grabado, los textiles, la pintura abstracta, el arte de los nuevos medios, los objetos encontrados y el batik, como se ve en las prácticas de Chng Seok Tin, Eng Tow, Goh Beng Kwan, Lin Hsin Hsin, Mohammad Din Mohammad y Jaafar. Latiff, todos los cuales permanecieron activos durante el período de 1970 a 1990.

Si bien la Galería de Arte del Museo Nacional se inauguraría en 1976 con el trabajo curatorial pionero de Constance Sheares y Choy Weng Yang, fue el Informe de 1989 del Consejo Asesor sobre la Cultura y las Artes (ACCA) el que constituiría la base de la política cultural en la década de 1990 El informe eventualmente impulsaría la formación del Consejo Nacional de las Artes y la Junta del Patrimonio Nacional en 1991 y 1993 respectivamente, así como la fundación del primer museo de arte dedicado en Singapur, el Museo de Arte de Singapur, en 1996, alterando la organización e institucional de Singapur. paisaje para el arte visual.Justo antes o mientras se desarrollaban estos cambios institucionales, las prácticas artísticas alternativas florecieron a partir de finales de la década de 1980: las reuniones que conducirían a la cofundación de The Artists Village por parte de Tang Da Wu comenzaron en 1988; el mismo año se llevó a cabo la exposición conjunta Trimurti de S. Chandrasekaran, Goh Ee Choo y Salleh Japar; el decano del teatro Kuo Pao Kun fundó The Substation en 1990; y el espacio de arte 5th Passage sería lanzado por Suzann Victor y Susie Lingham en 1991.

El pueblo de los artistas

El arte de Singapur en las décadas de 1980 y 1990 puede caracterizarse por destellos de actividad en torno a espacios, exposiciones y personas particulares, siendo The Artists Village (TAV), cofundado por Tang Da Wu, uno de esos casos. Al regresar en 1988 a Singapur de sus estudios en Londres, Tang comenzó a invitar a artistas a su casa, una granja en Sembawang, para hacer y discutir sobre arte. Las ideas de Tang influyeron en muchos artistas jóvenes, y las reuniones se convirtieron en una comunidad de artistas que organizó su primera exposición en enero de 1989 titulada Open Studio Show, donde se utilizó por primera vez el nombre "The Artists Village".Diez artistas participaron en el primer espectáculo, incluido el propio Tang, Hazel McIntosh, Tang Dahon, Amanda Heng, Lim Poh Teck, Baet Yeok Kuan, Tang Mun Kit, Soh Siew Kiat, Vincent Leow y Wong Shih Yaw. Las actividades de TAV y la cantidad de artistas involucrados se expandirían rápidamente, convirtiéndose en una parte importante del panorama artístico local a fines de ese mismo año. Otras figuras de TAV incluirían a Lee Wen, Koh Nguang How, Ahmad Mashadi, Ho Soon Yeen y Juliana Yasin. TAV fomentó un cambio hacia la performance y la instalación, y también volvió a experimentar con la figuración en la pintura y el dibujo en lugar de la abstracción del alto modernismo observada en las prácticas de los primeros pintores abstractos de Singapur de las décadas de 1960 y 1970.

Se generarían varios trabajos importantes a partir de las actividades de TAV, como durante A Sculpture Seminar en 1991, organizado por Tang con la participación de muchos miembros de TAV. Un seminario de dos semanas sobre ideas sobre escultura en la Galería de Arte del Museo Nacional en el período previo a la Exposición Nacional de Escultura, una de las obras más conocidas que surgieron del evento fue Study of Three Thermos Flasks (1991) por M Faizal Fadil, entonces un joven miembro de TAV. Faizal había comprado los frascos en el mercado de pulgas de Sungei Road y dijo que eran esculturas. Al hacer una alusión directa al famoso ready-made del artista dadaísta Marcel Duchamp, Fountain(1917), el trabajo fue significativo por provocar un importante debate público en Singapur, con escritores en The Straits Times que publicaron puntos de vista opuestos sobre el mérito artístico del trabajo.

Más allá de la actividad en la granja Sembawang, que se perdió en 1990 debido a la reurbanización, TAV organizó sus proyectos en otros lugares. Uno de los más significativos fue un evento de 1992, The Space, realizado en el almacén de Hong Bee en Robertson Quay, que contó con cuarenta artistas locales y veinte internacionales. Otra fue la serie Artistas que investigan monumentos (AIM), que se llevó a cabo en varios monumentos y sitios históricos.

Trimurtí

En 1988, tres recién graduados de la Academia de Bellas Artes de Nanyang (NAFA), S. Chandrasekaran, Goh Ee Choo y Salleh Japar, se negaron a participar en su propio espectáculo de graduación. En cambio, organizaron la exposición seminal, Trimurti, en el Instituto Goethe de Singapur. El título de la exposición toma del concepto hindú de trimurti, la trinidad de deidades hindúes manifestadas como fuerzas de creación, preservación y destrucción. Presentando pinturas, instalaciones y performances, el trío trató la galería como un espacio colaborativo en lugar de una selección curada de obras individuales, creando una exposición que podría verse como una gran instalación única.El trío buscó desarrollar un lenguaje artístico inspirado en las tradiciones vernáculas y los valores culturales indio-hindú, chino-budista y malayo-musulmán para Chandrasekaran, Goh y Salleh, respectivamente. Por ejemplo, la obra de medios mixtos Visvayoni (1988) de Chandrasekaran se basa en el concepto hindú de creación y preservación a través de la deidad Shiva y su consorte Sakti, que juntos manifiestan Visvayoni, el útero del universo.

Trimurti ha sido criticado por basarse en afiliaciones esencialistas entre raza y religión, de indios con el hinduismo, chinos con el budismo y malayos con el Islam. Ya sea irónicamente o no, los artistas de Trimurti enfatizaron sus diferencias de identidad al confiar en estas afiliaciones esencialistas, alineándose con el énfasis del entonces primer ministro Lee Kuan Yew en preservar identidades raciales distintas dentro del país, en su visión específica de "armonía racial" y "multiculturalismo".

Sin embargo, en el contexto de NAFA, donde los profesores de bellas artes impartían con frecuencia sus clases en chino, fue significativo que el nombre elegido para la exposición fuera hindú, en particular con los indios como minoría racial en Singapur. Trimurti llamó así el sesgo cultural presente en NAFA, particularmente para los dos artistas no chinos del espectáculo, afirmando que pueden no ser étnicamente chinos, pero que eran igualmente singapurenses. Chandrasekaran posicionaría aún más a Trimurti como arraigado en elementos de esta región, en contraste con el "lenguaje corporal de orientación occidental" que se consideraba que habitaba The Artists Village.

5º Pasaje y prohibición de las artes escénicas

The 5th Passage Artists Limited, una iniciativa dirigida por artistas y un espacio de arte contemporáneo, abrió sus puertas en 1991 en Parkway Parade, un centro comercial en el este de la ciudad. 5th Passage fue cofundado en 1991 por Suzann Victor, Susie Lingham y Han Ling, a quienes luego se unieron Daniel Wong, Henry Tang e Iris Tan. La programación de la iniciativa enfatizó un enfoque interdisciplinario, exhibiendo artes escénicas, instalación, música, fotografía y diseño, además de organizar lecturas públicas y foros.

Del 26 de diciembre de 1993 al 1 de enero de 1994 se celebró la Asamblea General de Artistas (AGA) en el espacio de arte 5th Passage, un festival de arte que la iniciativa coorganizó con The Artists Village. Durante el espectáculo de Nochevieja de 12 horas de la AGA del 31 de diciembre de 1993 al 1 de enero de 1994, Josef Ng realizó una obra de teatro, Brother Cane, en protesta por el arresto de 12 hombres homosexuales y la publicación de sus datos personales en los principales periódicos durante anti -operaciones gay en 1993. Durante los minutos finales de la actuación, Ng dio la espalda a la audiencia y se cortó el vello púbico, un momento fotografiado por The New Paper y sensacionalizado como un acto obsceno en un artículo periodístico.Tras la protesta pública, 5th Passage fue acusado de violar las condiciones de su Licencia de entretenimiento público, incluido en la lista negra de fondos del Consejo Nacional de las Artes de Singapur y desalojado de su sitio Parkway Parade. Iris Tan, como directora de la galería de 5th Passage, fue procesada por el Tribunal Superior de Singapur junto con Ng. Descrito como uno de los "momentos más oscuros de la escena artística contemporánea de Singapur", el incidente dio lugar a una regla de no financiación de diez años para las artes escénicas, una regla levantada solo en 2003.

En 1994, 5th Passage recibió una oferta de diez meses para comisariar espectáculos en unidades de tiendas vacías en el centro comercial Pacific Plaza, que la iniciativa asumió. Aquí, la práctica de Victor cambió del cuerpo performativo a la instalación performativa, afligido por el silenciamiento de 5th Passage y de todos los artistas de Singapur, con la obra Expense of Spirit in a Waste of Shame como una instalación de sonido cinético de bombillas que golpean suavemente contra espejos colocados en un lecho de vidrio triturado. Alrededor de un año después de los programas de 5th Passage en Pacific Plaza, los directores fundadores de la iniciativa se fueron para continuar sus estudios y el grupo se disolvió. Más tarde, Víctor interpretaría Aguas tranquilas (entre el distanciamiento y la reconciliación)en el Museo de Arte de Singapur, una rara obra escénica pública entre 1994 y 2003, descrita por Victor como una obra que responde a la prohibición de facto de las artes escénicas y la pérdida del espacio 5th Passage.

Instituciones, bienales y circulación internacional

A fines de la década de 1990, el panorama de las artes en Singapur se había alterado significativamente con el establecimiento de juntas e instituciones estatutarias para las artes y el patrimonio, así como con la prohibición de facto de las artes escénicas a partir de 1994. En agosto de 1995, en la inauguración de el Arte de Singapur '95, una exposición y venta de obras de arte de artistas de Singapur, Tang Da Wu realizaría un conocido gesto artístico. Tang vestía una chaqueta negra estampada en la espalda con "No le des dinero a las artes" en amarillo y se acercó al entonces presidente de Singapur, Ong Teng Cheong, invitado a la inauguración. Tang le entregó al presidente una nota que decía: "Soy un artista. Soy importante".Aunque un ayudante de campo impidió que Tang hablara con el presidente, más tarde dijo a los medios que deseaba decirle al presidente que los artistas son importantes y que el dinero público financió el "tipo de arte equivocado", es decir, el arte que era comercial. Tales ideas también se pueden ver directamente en relación con la regla de no financiación para el arte escénico, una forma de la que Tang fue un firme defensor.

El creciente reconocimiento internacional por parte de curadores e historiadores del arte en el sudeste asiático y Singapur significó que algunos artistas singapurenses pudieran desarrollar sus prácticas en el extranjero a pesar de la prohibición de las artes escénicas, participando en importantes eventos artísticos internacionales como Artists' Regional Exchange, Documenta, the la Trienal de Arte Contemporáneo de Asia-Pacífico y la Trienal de Arte Asiático de Fukuoka. El Consejo Nacional de las Artes establecería una Unidad de Relaciones Internacionales en 1997 para identificar y organizar artistas con eventos internacionales, y en 2000, se lanzó el Renaissance City Plan para brindar una visión y un plan para la promoción de las artes y la cultura, buscando Posicionar a Singapur como una ciudad global para las artes.

Durante finales de la década de 1990 y principios de la de 2000, artistas como Amanda Heng y Lee Wen exhibieron internacionalmente, conocidos por sus obras de arte de performance. Matthew Ngui sería el primer artista singapurense en mostrarse en Documenta X en Kassel en 1997, presentando la instalación y la actuación You can order and eat delicious poh-piah', entre otras cosas (1997), que lo vio actuar preparando el plato singapurense. de poh-piah para los visitantes que tenían que pedir comida a través de una compleja instalación de tuberías de plástico. La instalación incluía Walks through a Chair, una silla anamórfica que se basa en la ilusión óptica para reconstruirse a sí misma a partir de un estado deconstruido según la perspectiva del espectador.Esto fue acompañado por un video que muestra al artista 'caminando a través' de la silla. El trabajo de Ngui destaca la tensión entre la realidad y la imagen, jugando con nociones de percepciones inestables y cambiantes, así como con la falibilidad de un punto de vista singular.

2000 en adelante

En 2001, Singapur participaría en la Bienal de Venecia con su propio pabellón nacional por primera vez, con los artistas Henri Chen KeZhan, Matthew Ngui, Salleh Japar y Suzann Victor exhibiendo obras. Singapur continuaría su participación en la Bienal de Venecia con la excepción de 2013, cuando el Consejo Nacional de las Artes reevaluó su participación en futuras bienales y la reanudó en 2015 después de firmar un contrato de arrendamiento por 20 años en un pabellón nacional en el Arsenale de Venecia.

En 2009, Ming Wong sería el primer singapurense en recibir un premio en la Bienal de Venecia, recibiendo la Mención Especial (Expanding Worlds) durante la Ceremonia de Apertura de la Bienal por su obra Life of Imitation. Documenta11 en 2002 vería la participación de Charles Lim y Woon Tien Wei como colectivo de arte en internet tsunamii.net, presentando la obra alpha 3.4 (2002). Después de varios años de albergar exposiciones a gran escala como el Singapore Art Show, la serie Nokia Singapore Art y SENI Singapur en 2004, Singapur lanzaría su Bienal de Singapur inaugural en 2006.

El Centro NTU de Arte Contemporáneo de Singapur abriría en 2013 con Ute Meta Bauer como directora fundadora, y la Galería Nacional de Singapur abriría en 2015. El arte de Singapur continúa en circulación, con artistas como Ho Tzu Nyen y Shubigi Rao haciendo apariciones en el en la edición de 2019 de la lista ArtReview Power 100, que registra a las personas más influyentes que trabajan en el arte contemporáneo.