Armonía
En música, la armonía es el proceso mediante el cual los sonidos individuales se unen o componen en unidades o composiciones completas. A menudo, el término armonía se refiere a frecuencias, tonos (tonos, notas) o acordes que ocurren simultáneamente. Sin embargo, generalmente se entiende que la armonía involucra tanto la armonía vertical (acordes) como la armonía horizontal (melodía).
La armonía es una propiedad perceptiva de la música y, junto con la melodía, uno de los componentes básicos de la música occidental. Su percepción se basa en la consonancia, concepto cuya definición ha cambiado varias veces a lo largo de la música occidental. En un enfoque fisiológico, la consonancia es una variable continua. Las relaciones de tono consonante se describen como más agradables, eufónicas y hermosas que las relaciones disonantes que suenan desagradables, discordantes o ásperas.
El estudio de la armonía implica acordes y su construcción y progresiones de acordes y los principios de conexión que los gobiernan.
El contrapunto, que se refiere a la relación entre las líneas melódicas, y la polifonía, que se refiere al sonido simultáneo de voces separadas e independientes, por lo tanto, a veces se distinguen de la armonía.
En la armonía popular y de jazz, los acordes se nombran por su raíz más varios términos y caracteres que indican sus cualidades. En muchos tipos de música, en particular la barroca, la romántica, la moderna y el jazz, los acordes suelen aumentarse con "tensiones". Una tensión es un miembro de acorde adicional que crea un intervalo relativamente disonante en relación con el bajo.
Normalmente, en el período clásico de práctica común, un acorde disonante (acorde con tensión) "resuelve" a un acorde consonante. La armonización suele sonar agradable al oído cuando hay un equilibrio entre consonancia y disonancia. En pocas palabras, esto ocurre cuando hay un equilibrio entre "tiempo" y "relajado" momentos La disonancia es una parte importante de la armonía cuando la disonancia se puede resolver y contribuir a la composición de la música como un todo. Una nota tocada incorrectamente o cualquier sonido que se juzgue que va en detrimento de toda la composición puede describirse como disonante en lugar de disonante.
Etimología y definiciones
El término armonía deriva del griego ἁρμονία armonia, que significa "conjunto, acuerdo, concordia", del verbo ἁρμόζω harmozō, "(Ι) encajar, unir". Aristóxeno escribió una obra titulada Elementos de armonía, que se considera la primera obra en la historia europea escrita sobre el tema de la armonía. En este libro, Aristóxeno se refiere a experimentos previos realizados por pitagóricos para determinar la relación entre números enteros pequeños y notas consonantes (p. ej., 1:2 describe una relación de octava, que es una duplicación de la frecuencia). Si bien se identifica como pitagórico, Aristoxenus afirma que las proporciones numéricas no son el determinante último de la armonía; en cambio, afirma que el oído del oyente determina la armonía.
Las definiciones de los diccionarios actuales, aunque intentan brindar descripciones concisas, a menudo resaltan la ambigüedad del término en el uso moderno. Las ambigüedades tienden a surgir de consideraciones estéticas (por ejemplo, la opinión de que solo las concordancias agradables pueden ser armoniosas) o desde el punto de vista de la textura musical (distinguiendo entre armónico (tonos que suenan simultáneamente) y "contrapuntístico" (sucesivamente tonos sonoros) De acuerdo con A. Whittall:
Aunque toda la historia de la teoría de la música parece depender de tal distinción entre armonía y contrapunto, no es menos evidente que los desarrollos en la naturaleza de la composición musical a lo largo de los siglos han presumido la interdependencia, a veces equivalente a la integración, en otros momentos una fuente de tensión sostenida, entre las dimensiones vertical y horizontal del espacio musical.
La opinión de que la armonía tonal moderna en la música occidental comenzó alrededor de 1600 es un lugar común en la teoría musical. Esto generalmente se explica por el reemplazo de la composición horizontal (o contrapuntística), común en la música del Renacimiento, con un nuevo énfasis en el elemento vertical de la música compuesta. Los teóricos modernos, sin embargo, tienden a ver esto como una generalización insatisfactoria. Según Carl Dahlhaus:
No era que el contrapunto fuera suplantado por la armonía (el contrapunto tonal de Bach no es ciertamente menos polifónico que la escritura modal de Palestrina) pero que un tipo antiguo tanto de contrapunto como de técnica vertical fue logrado por un tipo más nuevo. Y la armonía comprende no sólo la estructura ("vertical") de los acordes sino también su movimiento ("horizontal"). Como la música en su conjunto, la armonía es un proceso.
Las descripciones y definiciones de armonía y práctica armónica a menudo muestran un sesgo hacia las tradiciones musicales europeas (u occidentales), aunque muchas culturas practican la armonía vertical. Además, la música artística del sur de Asia (música hindú y carnática) se cita con frecuencia por poner poco énfasis en lo que se percibe en la práctica occidental como armonía convencional; La base armónica subyacente para la mayoría de la música del sur de Asia es el zumbido, un intervalo de quinta (o intervalo de cuarta) abierto que no cambia de tono a lo largo de una composición. La simultaneidad de tonos en particular rara vez es una consideración importante. Sin embargo, muchas otras consideraciones sobre el tono son relevantes para la música, su teoría y su estructura, como el complejo sistema de Rāgas, que combina codificaciones y consideraciones tanto melódicas como modales.
Entonces, las complejas combinaciones de tonos que suenan simultáneamente ocurren en la música clásica india, pero rara vez se estudian como progresiones contrapuntísticas o armónicas teleológicas, como ocurre con la música occidental notada. Este énfasis contrastante (con respecto a la música india en particular) se manifiesta en los diferentes métodos de interpretación adoptados: en la música india la improvisación tiene un papel importante en el marco estructural de una pieza, mientras que en la música occidental la improvisación ha sido poco común desde finales de el siglo 19. Cuando ocurre en la música occidental (o ha ocurrido en el pasado), la improvisación embellece la música preanotada o se basa en modelos musicales previamente establecidos en composiciones anotadas y, por lo tanto, utiliza esquemas armónicos familiares.
El énfasis en lo precompuesto en la música artística europea y la teoría escrita que lo rodea muestra un sesgo cultural considerable. El Grove Dictionary of Music and Musicians (Oxford University Press) identifica esto claramente:
En la cultura occidental las músicas que más dependen de la improvisación, como el jazz, han sido tradicionalmente consideradas como inferiores a la música artística, en la que la pre-composición se considera primordial. La concepción de las músicas que viven en tradiciones orales como algo compuesto por el uso de técnicas improvisatorias las separa de las obras de alto nivel que utilizan notación.
Sin embargo, la evolución de la práctica armónica y el lenguaje mismo, en la música de arte occidental, es y fue facilitada por este proceso de composición previa, que permitió el estudio y análisis por parte de teóricos y compositores de obras individuales preconstruidas en las que los tonos (y hasta cierto punto los ritmos) permanecieron sin cambios independientemente de la naturaleza de la actuación.
Reglas históricas
La música religiosa occidental antigua a menudo presenta intervalos perfectos paralelos; estos intervalos preservarían la claridad del canto llano original. Estas obras fueron creadas e interpretadas en catedrales e hicieron uso de los modos resonantes de sus respectivas catedrales para crear armonías. Sin embargo, a medida que se desarrolló la polifonía, el uso de intervalos paralelos fue reemplazado lentamente por el estilo inglés de consonancia que usaba tercios y sextos. Se consideró que el estilo inglés tenía un sonido más dulce y se adaptaba mejor a la polifonía, ya que ofrecía una mayor flexibilidad lineal en la escritura parcial.
Jugar(help·info) o Juega armonía(help·info)Tipos
Jugar(help·info)
Jugar(help·info)Carl Dahlhaus (1990) distingue entre armonía coordinada y subordinada. Armonía subordinada es la tonalidad jerárquica o armonía tonal bien conocida hoy en día. Armonía coordinada es la más antigua tonalité ancienne medieval y renacentista, "El término significa que las sonoridades están vinculadas una tras otra sin dar la impresión de un desarrollo dirigido por objetivos. Un primer acorde forma una 'progresión' con un segundo acorde, y un segundo con un tercero. Pero la primera progresión de acordes es independiente de la posterior y viceversa." La armonía coordinada sigue relaciones directas (adyacentes) en lugar de indirectas como en subordinadas. Los ciclos de intervalo crean armonías simétricas, que han sido ampliamente utilizadas por los compositores Alban Berg, George Perle, Arnold Schoenberg, Béla Bartók y Density 21.5 de Edgard Varèse.
La armonía cerrada y la armonía abierta usan acordes de posición cerrada y abierta, respectivamente. Ver: Sonorización (música) y Armonía cerrada y abierta.
Otros tipos de armonía se basan en los intervalos de los acordes utilizados en esa armonía. La mayoría de los acordes de la música occidental se basan en "tertian" armonía, o acordes construidos con el intervalo de terceras. En el acorde C Major7, C–E es una tercera mayor; E–G es una tercera menor; y G a B es un tercio mayor. Otros tipos de armonía consisten en armonía cuartal y quintal.
Un unísono se considera un intervalo armónico, al igual que una quinta o una tercera, pero es único en el sentido de que son dos notas idénticas producidas juntas. El unísono, como componente de la armonía, es importante, especialmente en la orquestación. En la música pop, el canto al unísono suele denominarse duplicación, una técnica que los Beatles utilizaron en muchas de sus primeras grabaciones. Como un tipo de armonía, cantar al unísono o tocar las mismas notas, a menudo utilizando diferentes instrumentos musicales al mismo tiempo, comúnmente se denomina armonización monofónica.
Intervalos
Un intervalo es la relación entre dos tonos musicales separados. Por ejemplo, en la melodía "Twinkle Twinkle Little Star", entre las dos primeras notas (la primera "twinkle") y las dos segundas notas (la segunda "twinkle";) es el intervalo de quinta. Lo que esto significa es que si las dos primeras notas fueran el tono C, las segundas dos notas serían el tono G: cuatro notas de escala o siete notas cromáticas (un tono perfecto). quinto), por encima de ella.
Los siguientes son intervalos comunes:
| Root | Tercero mayor | Tercero menor | Quinta |
|---|---|---|---|
| C | E | E. | G |
| D. | F | F. | A. |
| D | F▪ | F | A |
| E. | G | G. | B. |
| E | G▪ | G | B |
| F | A | A. | C |
| F▪ | A▪ | A | C▪ |
| G | B | B. | D |
| A. | C | C. | E. |
| A | C▪ | C | E |
| B. | D | D. | F |
| B | D▪ | D | F▪ |
Por lo tanto, la combinación de notas con sus intervalos específicos (un acorde) crea armonía. Por ejemplo, en un acorde C, hay tres notas: C, E y G. La nota C es la raíz. Las notas E y G proporcionan armonía, y en un acorde G7 (G dominante 7ma), la raíz G con cada nota subsiguiente (en este caso B, D y F) proporcionar la armonía.
En la escala musical, hay doce tonos. Cada paso se denomina "grado" de la escala Los nombres A, B, C, D, E, F y G son insignificantes. Los intervalos, sin embargo, no lo son. Aquí hay un ejemplo:
| 1° | 2° | 3° | 4° | 5° | 6° | 7° | 8° |
|---|---|---|---|---|---|---|---|
| C | D | E | F | G | A | B | C |
| D | E | F▪ | G | A | B | C▪ | D |
Como se puede observar, ninguna nota será siempre del mismo grado de escala. La tónica, o nota de primer grado, puede ser cualquiera de las 12 notas (clases tonales) de la escala cromática. Todas las demás notas caen en su lugar. Por ejemplo, cuando C es la tónica, el cuarto grado o subdominante es F. Cuando D es la tónica, el cuarto grado es G. Si bien los nombres de las notas permanecen constantes, pueden referirse a diferentes grados de escala, lo que implica diferentes intervalos con respecto a el tónico El gran poder de este hecho es que cualquier obra musical se puede tocar o cantar en cualquier tonalidad. Es la misma pieza musical, siempre que los intervalos sean los mismos, transponiendo así la melodía a la clave correspondiente. Cuando los intervalos superan la octava perfecta (12 semitonos), estos intervalos se denominan intervalos compuestos, que incluyen particularmente los intervalos 9, 11 y 13, muy utilizados en la música jazz y blues.
Los intervalos compuestos se forman y nombran de la siguiente manera:
- 2a + Octave = 9a
- 3a + Octave = 10a
- 4a + Octave = 11a
- 5a + Octave = 12a
- 6a + Octave = 13a
- 7th + Octave = 14th
Estos números no "agregan" juntos porque los intervalos se numeran con inclusión de la nota raíz (por ejemplo, un tono más alto es un segundo), por lo que la raíz se cuenta dos veces al sumarlos. Aparte de esta categorización, los intervalos también se pueden dividir en consonantes y disonantes. Como se explica en los siguientes párrafos, los intervalos consonantes producen una sensación de relajación y los intervalos disonantes una sensación de tensión. En la música tonal, el término consonante también significa "aporta resolución" (hasta cierto punto al menos, mientras que la disonancia "requiere resolución").
Se consideran intervalos consonánticos al unísono perfecto, octava, quinta, cuarta y mayor y tercera y sexta menor, y sus formas compuestas. Un intervalo se conoce como "perfecto" cuando la relación armónica se encuentra en la serie de armónicos naturales (a saber, el unísono 1:1, octava 2:1, quinta 3:2 y cuarta 4:3). Los otros intervalos básicos (segundo, tercero, sexto y séptimo) se denominan "imperfectos" porque las relaciones armónicas no se encuentran matemáticamente exactas en la serie armónica. En la música clásica, la cuarta justa sobre el bajo puede considerarse disonante cuando su función es contrapuntística. Otros intervalos, el segundo y el séptimo (y sus formas compuestas) se consideran Disonantes y requieren resolución (de la tensión producida) y generalmente preparación (dependiendo del estilo musical).
Tenga en cuenta que el efecto de la disonancia se percibe relativamente dentro del contexto musical: por ejemplo, un intervalo de séptima mayor solo (es decir, C hasta B) puede percibirse como disonante, pero el mismo intervalo como parte de un acorde de séptima mayor puede sonido relativamente consonante. Un tritono (el intervalo del cuarto paso al séptimo paso de la escala mayor, es decir, F a B) suena muy disonante solo, pero menos dentro del contexto de un acorde de séptima dominante (G7 o D♭7 en ese ejemplo).
Acordes y tensión
En la tradición occidental, en la música posterior al siglo XVII, la armonía se manipula mediante acordes, que son combinaciones de clases de tonos. En la armonía terciaria, llamada así por el intervalo de tercera, los miembros de los acordes se encuentran y nombran apilando intervalos de tercera, comenzando con la "raíz", luego la "tercera" por encima de la raíz, y el "quinto" por encima de la raíz (que está un tercio por encima de la tercera), etc. (Tenga en cuenta que los miembros del acorde se nombran según su intervalo por encima de la raíz). Las díadas, los acordes más simples, contienen solo dos miembros (ver acordes de potencia).
Un acorde con tres miembros se llama tríada porque tiene tres miembros, no porque esté necesariamente construido en tercios (consulte Armonía cuartal y quintal para acordes construidos con otros intervalos). Dependiendo del tamaño de los intervalos que se apilan, se forman diferentes calidades de acordes. En la armonía popular y de jazz, los acordes se nombran por su raíz más varios términos y caracteres que indican sus cualidades. Para mantener la nomenclatura lo más simple posible, se aceptan algunos valores predeterminados (no tabulados aquí). Por ejemplo, los miembros del acorde C, E y G forman una tríada de Do mayor, llamada por defecto simplemente un acorde de Do. En un acorde A♭ (pronunciado La bemol), los miembros son A♭, C y E♭.
En muchos tipos de música, en particular la barroca, la romántica, la moderna y el jazz, los acordes suelen aumentarse con "tensiones". Una tensión es un miembro de acorde adicional que crea un intervalo relativamente disonante en relación con el bajo. Siguiendo la práctica terciaria de construir acordes apilando terceras, la primera tensión más simple se agrega a una tríada apilando, encima de la raíz existente, la tercera y la quinta, otra tercera por encima de la quinta, agregando un miembro nuevo, potencialmente disonante, una séptima. lejos de la raíz (llamada la "séptima" del acorde) produciendo un acorde de cuatro notas llamado "acorde de séptima".
Dependiendo del ancho de los tercios individuales apilados para construir el acorde, el intervalo entre la fundamental y la séptima del acorde puede ser mayor, menor o disminuido. (El intervalo de una séptima aumentada reproduce la fundamental y, por lo tanto, queda fuera de la nomenclatura de cuerdas). La nomenclatura permite que, por defecto, "C7" indica un acorde con raíz, tercera, quinta y séptima deletreadas C, E, G y B♭. Otros tipos de acordes de séptima deben nombrarse de manera más explícita, como "C Major 7" (deletreado C, E, G, B), "C aumentado 7" (aquí la palabra aumentada se aplica al quinto, no al séptimo, escrito C, E, G♯, B♭), etc. (Para una exposición más completa de la nomenclatura ver Acorde (música).)
Continuar apilando terceras sobre un acorde de séptima produce extensiones y trae las "tensiones extendidas" o "tensiones superiores" (los que están más de una octava por encima de la raíz cuando se apilan en tercios), los novenos, undécimos y decimoterceros. Esto crea los acordes que llevan su nombre. (Tenga en cuenta que, a excepción de las díadas y las tríadas, los tipos de acordes terciarios se nombran por el intervalo de mayor tamaño y magnitud en uso en la pila, no por el número de miembros del acorde: por lo tanto, un acorde de novena tiene cinco miembros [tónica, 3°, 5°, 7°, 9°], no nueve). Las extensiones más allá de la decimotercera reproducen miembros de acordes existentes y (generalmente) se dejan fuera de la nomenclatura. Las armonías complejas basadas en acordes extendidos se encuentran en abundancia en el jazz, la música romántica tardía, las obras orquestales modernas, la música de cine, etc.
Normalmente, en el período clásico de práctica común, un acorde disonante (acorde con tensión) resuelve en un acorde consonante. La armonización suele sonar agradable al oído cuando hay un equilibrio entre los sonidos consonantes y disonantes. En palabras simples, eso ocurre cuando hay un equilibrio entre "tiempo" y "relajado" momentos Por este motivo, normalmente se 'prepara' la tensión' y luego 'resuelto', donde preparar tensión significa colocar una serie de acordes consonantes que conducen suavemente al acorde disonante. De esta forma el compositor se asegura de introducir la tensión de forma suave, sin molestar al oyente. Una vez que la pieza alcanza su subclímax, el oyente necesita un momento de relajación para despejar la tensión, que se obtiene tocando un acorde consonante que resuelve la tensión de los acordes anteriores. La limpieza de esta tensión suele sonar agradable para el oyente, aunque no siempre es así en la música de finales del siglo XIX, como Tristán e Isolda de Richard Wagner.
Percepción
Varias características contribuyen a la percepción de la armonía de un acorde.
Fusión tonal
La fusión tonal contribuye a la consonancia percibida de un acorde y describe el grado en que se escuchan varios tonos como un solo tono unitario. Los acordes que tienen más parciales coincidentes (componentes de frecuencia) se perciben como más consonantes, como la octava y la quinta justa. Los espectros de estos intervalos se asemejan a los de un tono uniforme. Según esta definición, una tríada mayor fusiona mejor que una tríada menor y un acorde de séptima mayor-menor fusiona mejor que un séptimo mayor-mayor o un séptimo menor-menor. Estas diferencias pueden no ser evidentes en contextos templados, pero pueden explicar por qué las tríadas mayores son generalmente más frecuentes que las tríadas menores y las séptimas mayores-menores son generalmente más frecuentes que otras séptimas (a pesar de la disonancia del intervalo de tritono) en la música tonal convencional..
En los registros de órgano, ciertas combinaciones de intervalos armónicos y acordes se activan con una sola tecla. Los sonidos producidos se fusionan en un solo tono con un nuevo timbre. Este efecto de fusión tonal también se usa en sintetizadores y arreglos orquestales; por ejemplo, en el Bolero #5 de Ravel, las partes paralelas de flautas, trompa y celesta se asemejan al sonido de un órgano eléctrico.
Rugosidad
Cuando los armónicos adyacentes en tonos complejos interfieren entre sí, crean la percepción de lo que se conoce como "latidos" o "rugosidad". Estos preceptos están íntimamente relacionados con la disonancia percibida de los acordes. Para interferir, los parciales deben estar dentro de un ancho de banda crítico, que es una medida de la capacidad del oído para separar diferentes frecuencias. El ancho de banda crítico se encuentra entre 2 y 3 semitonos en frecuencias altas y aumenta en frecuencias más bajas. El intervalo más áspero de la escala cromática es la segunda menor y su inversión, la séptima mayor. Para envolventes espectrales típicas en el rango central, el segundo intervalo más aproximado es la segunda mayor y la séptima menor, seguidas por el tritono, la tercera menor (sexta mayor), la tercera mayor (sexta menor) y la cuarta justa (quinta).
Familiaridad
La familiaridad también contribuye a la armonía percibida de un intervalo. Los acordes que se han escuchado a menudo en contextos musicales tienden a sonar más consonantes. Este principio explica el aumento histórico gradual de la complejidad armónica de la música occidental. Por ejemplo, alrededor de 1600, los acordes de séptima no preparados se hicieron gradualmente familiares y, por lo tanto, se percibieron gradualmente como más consonantes.
Las características individuales como la edad y la experiencia musical también tienen un efecto en la percepción de la armonía.
Correlatos neuronales de la armonía
El colículo inferior es una estructura del cerebro medio que es el primer sitio de integración auditiva binaural, procesando la información auditiva de los oídos izquierdo y derecho. Las respuestas de seguimiento de frecuencia (FFR) registradas desde el cerebro medio muestran picos de actividad que corresponden a los componentes de frecuencia de un estímulo tonal. La medida en que los FFR representan con precisión la información armónica de un acorde se denomina prominencia neuronal, y este valor se correlaciona con las calificaciones de comportamiento del placer percibido de los acordes.
En respuesta a los intervalos armónicos, la actividad cortical también distingue los acordes por su consonancia, respondiendo de manera más robusta a los acordes con mayor consonancia.
Consonancia y disonancia en equilibrio
La creación y destrucción de tensiones armónicas y 'estadísticas' es esencial para el mantenimiento del drama compositivo. Cualquier composición (o improvisación) que sigue siendo consistente y 'regular' en todo es, para mí, equivalente a ver una película con sólo 'buenos chicos' en ella, o comer queso de casa.
—Frank Zappa, El Libro Real Frank Zappa, página 181, Frank Zappa y Peter Occhiogrosso, 1990
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