Aproximaciones críticas a Hamlet

Desde su estreno a principios del siglo XVII, Hamlet ha seguido siendo la obra de Shakespeare más conocida, más imitada y más analizada. El personaje de Hamlet desempeñó un papel fundamental en la explicación que Sigmund Freud dio del complejo de Edipo. Incluso en el ámbito más restringido de la literatura, la influencia de la obra ha sido fuerte. Como escribe Foakes, "ningún otro nombre de personaje en las obras de Shakespeare, y pocos en la literatura, ha llegado a encarnar una actitud ante la vida... y se ha convertido en un sustantivo de esta manera".

Las interpretaciones de Hamlet en la época de Shakespeare se centraban mucho en la representación de la locura en la obra. La obra también se representaba a menudo de forma más violenta que en épocas posteriores. La popularidad contemporánea de la obra se sugiere tanto por los cinco cuartos que aparecieron en vida de Shakespeare como por las frecuentes referencias contemporáneas (aunque al menos algunas de ellas podrían ser al llamado Ur-Hamlet). Estas alusiones sugieren que a principios del período jacobino la obra era famosa por el fantasma y por su dramatización de la melancolía y la locura. La procesión de cortesanos y damas locos en el drama jacobino y carlino parece estar en deuda con Hamlet. También se recordaron otros aspectos de la obra. Al mirar atrás al drama renacentista en 1655, Abraham Wright elogia el humor de los sepultureros. Escena, aunque sugiere que Shakespeare fue superado por Thomas Randolph, cuya comedia burlesca Los amantes celosos incluye una parodia de Ofelia y una escena de cementerio. Hay algunas especulaciones académicas sobre si Hamlet pudo haber sido censurado durante este período: vea Contextos: Religioso a continuación. Los teatros fueron cerrados durante la Commonwealth puritana, que duró de 1640 a 1660.

Cuando se restableció la monarquía en 1660, los teatros reabrieron sus puertas. Las primeras interpretaciones de la obra, desde finales del siglo XVII hasta principios del XVIII, mostraban al príncipe Hamlet como una figura heroica. Los críticos respondieron a Hamlet en términos de la misma dicotomía que moldeó todas las respuestas a Shakespeare durante el período. Por un lado, Shakespeare era visto como primitivo e inculto, tanto en comparación con dramaturgos ingleses posteriores como Fletcher como especialmente cuando se lo comparaba con los ideales neoclásicos del arte traídos de Francia con la Restauración. Por otro lado, Shakespeare siguió siendo popular no solo entre el público masivo sino incluso entre los mismos críticos que se sentían incómodos por su ignorancia de las unidades y el decoro de Aristóteles.

Así, los críticos consideraron a Hamlet en un entorno que demostraba abundantemente la viabilidad dramática de la obra. John Evelyn vio la obra en 1661 y en su Diario deploró la violación de la unidad de tiempo y lugar por parte de la obra. Sin embargo, hacia el final del período, John Downes observó que Hamlet se representaba con más frecuencia y de manera más provechosa que cualquier otra obra del repertorio de Betterton.

Además del valor de Hamlet como héroe trágico, los críticos de la Restauración se centraron en las cualidades del lenguaje de Shakespeare y, sobre todo, en la cuestión del decoro trágico. Los críticos menospreciaron la gama indecorosa del lenguaje de Shakespeare, con especial atención a la afición de Polonio por los juegos de palabras y al uso por parte de Hamlet de expresiones "mezquinas" (es decir, bajas) como "ahí está el problema". Aún más importante fue la cuestión del decoro, que en el caso de Hamlet se centró en la violación de la unidad trágica de tiempo y lugar, y en los personajes. Jeremy Collier atacó la obra por ambos motivos en su Breve visión de la inmoralidad y profanidad del escenario inglés, publicada en 1698. Comparando a Ofelia con Electra, condena a Shakespeare por permitir que su heroína se volviera "inmodesta" en su locura, particularmente en la "Escena de las flores".

El ataque de Collier provocó una controversia generalizada, a menudo vituperante. Hamlet en general y Ofelia en particular fueron defendidos por Thomas D'urfey y George Drake casi de inmediato. Drake defiende la justicia de la obra con el argumento de que los asesinos están "atrapados en sus propias redes" (es decir, trampas). También defiende a Ofelia describiendo sus acciones en el contexto de su situación desesperada; D'urfey, por el contrario, simplemente afirma que Dennis ha discernido la inmoralidad en lugares a los que nadie más se opuso. En la década siguiente, Rowe y Dennis estuvieron de acuerdo con Collier en que la obra violaba la justicia; Shaftesbury y otros defendieron la obra como moral en última instancia.

La crítica de la obra en las primeras décadas del siglo XVIII siguió estando dominada por la concepción neoclásica de la trama y los personajes. Incluso los numerosos críticos que defendieron a Hamlet dieron por sentada la necesidad del canon clásico en principio. El ataque de Voltaire a la obra es quizás el tratamiento neoclásico más famoso de la obra; inspiró numerosas defensas en Inglaterra, pero estas defensas al principio no debilitaron la ortodoxia neoclásica. Así, Lewis Theobald explicó el aparente absurdo de que Hamlet llamara a la muerte un "país desconocido" poco después de que se encontrara con el Espectro, planteando la hipótesis de que el Espectro describe el Purgatorio, no la muerte. Así, William Popple (en 1735) elogia la verosimilitud del personaje de Polonio, deplorando la tradición de los actores de representarlo sólo como un tonto. Tanto Joseph Addison como Richard Steele elogiaron escenas específicas: Steele, la introspección psicológica del primer soliloquio, y Addison, la escena del fantasma.

Las escenas de fantasmas, de hecho, eran las favoritas de una época al borde del resurgimiento del gótico. A principios de siglo, George Stubbes destacó el uso que Shakespeare hacía de la incredulidad de Horacio para hacer creíble al fantasma. A mediados de siglo, Arthur Murphy describió la obra como una especie de representación poética de la mente de una "persona débil y melancólica". Un poco más tarde, George Colman el Viejo destacó la obra en un análisis general de la habilidad de Shakespeare con los elementos sobrenaturales en el drama.

En 1735, Aaron Hill dio un tono inusual pero profético cuando elogió las aparentes contradicciones en el temperamento de Hamlet (en lugar de condenarlas como violaciones del decoro). Después de mediados de siglo, tales lecturas psicológicas habían comenzado a ganar más popularidad. Tobias Smollett criticó lo que veía como la falta de lógica del soliloquio de "ser o no ser", que se desmentía, dijo, por las acciones de Hamlet. Más comúnmente, los elementos dispares de la obra se defendieron como parte de un diseño más grandioso. Horace Walpole, por ejemplo, defiende la mezcla de comedia y tragedia como, en última instancia, más realista y efectiva de lo que sería una separación rígida. Samuel Johnson se hizo eco de Popple al defender el personaje de Polonio; Johnson también dudó de la necesidad del trato cruel de Hamlet a Ofelia, y también vio con escepticismo la necesidad y probabilidad del clímax. El personaje de Hamlet también fue atacado por otros críticos a finales de siglo, entre ellos George Steevens. Sin embargo, incluso antes del período romántico, Hamlet fue (junto con Falstaff) el primer personaje shakespeariano en ser entendido como una personalidad separada de la obra en la que aparece.

No fue hasta finales del siglo XVIII cuando los críticos y los intérpretes comenzaron a considerar la obra confusa o inconsistente, y Hamlet cayó de tan alto estatus. Goethe hizo que uno de sus personajes dijera, en su novela de 1795 El aprendizaje de Wilhelm Meister, que "Shakespeare pretendía... representar los efectos de una gran acción impuesta a un alma no apta para su realización... Una naturaleza hermosa, pura, noble y sumamente moral, sin la fuerza de nervios que forma a un héroe, se hunde bajo una carga que no puede soportar y que no debe desechar". Este cambio en la visión del personaje de Hamlet a veces se ve como un cambio del énfasis crítico en la trama (característico del período anterior a 1750) a un énfasis en la representación teatral del personaje (después de 1750).

Ya antes del período romántico propiamente dicho, los críticos habían comenzado a destacar los elementos de la obra que harían que Hamlet fuera vista, en el siglo siguiente, como el epítome de la tragedia del personaje. En 1774, William Richardson dio las notas clave de este análisis: Hamlet era un príncipe sensible y consumado con un sentido moral inusualmente refinado; está casi incapacitado por el horror de la verdad sobre su madre y su tío, y lucha contra ese horror para cumplir con su tarea. Richardson, que pensaba que la obra debería haber terminado poco después de la escena del armario, vio así la obra como una dramatización del conflicto entre un individuo sensible y un mundo insensible y sórdido.

Henry Mackenzie señala la tradición de considerar a Hamlet como la más variada de las creaciones de Shakespeare: "Cuando tiene los más fuertes propósitos de venganza, es irresoluto e inactivo; en medio de la penumbra de la más profunda melancolía, es alegre y jocoso; y aunque se lo describe como un amante apasionado, parece indiferente respecto del objeto de sus afectos". Al igual que Richardson, Mackenzie concluye que la tragedia de la obra surge de la naturaleza de Hamlet: incluso las mejores cualidades de su carácter no hacen más que reforzar su incapacidad para enfrentarse al mundo en el que se encuentra. A este análisis, Thomas Robertson añade en particular el impacto devastador de la muerte del padre de Hamlet.

En el siglo XVIII, una crítica francesa negativa de Hamlet sería ampliamente discutida durante siglos (específicamente en los siglos XIX y XX a través de publicaciones). Un crítico del siglo XVIII, en 1768, de Voltaire, escribió una crítica negativa de Hamlet. Afirmaba: "Es un drama vulgar y bárbaro, que no sería tolerado por la población más vil de Francia o Italia... uno podría imaginar que esta pieza es la obra de un salvaje borracho".

A finales del siglo XVIII, la crítica psicológica y textual había superado a la crítica estrictamente retórica; todavía se ven críticas ocasionales de metáforas consideradas inapropiadas o bárbaras, pero en general la crítica neoclásica del lenguaje de Shakespeare estaba moribunda. La crítica más extensa del lenguaje de la obra de finales de siglo es quizás la de Hugh Blair.

Otro cambio se produjo en torno al período literario romántico (siglo XIX), conocido por su énfasis en el individuo y en los motivos internos. El período romántico veía a Hamlet más como un rebelde contra la política y como un intelectual, en lugar de como un ser excesivamente sensible. Este es también el período en el que se plantea la cuestión de la demora de Hamlet, ya que antes podía verse como un recurso argumental, mientras que los románticos se centraban principalmente en el personaje. Samuel Coleridge, por ejemplo, dictó conferencias sobre Hamlet durante este período en las que evaluaba su trágico estado mental en una interpretación que resultó influyente durante más de un siglo. Para Coleridge, Shakespeare describió la luz de la indecisión de Hamlet como resultado de un desequilibrio entre la atención humana a los objetos externos y los pensamientos internos, y por lo tanto sufrió una parálisis de la acción porque su facultad de imaginación vívida superó su voluntad e indujo una aversión a la realización de cualquier medida. Para Coleridge, Shakespeare pretendía transmitir el mensaje básico de que el hombre debe actuar y no dejarse obstaculizar por un pensamiento excesivo que solo conduce a la demora. La crítica posterior ha llegado a considerar esta visión tanto un reflejo de la naturaleza problemática de Coleridge como una reflexión sobre el carácter shakespeariano. Coleridge y otros escritores elogiaron la obra por sus cuestiones filosóficas, que guiaban al público a la reflexión y al crecimiento intelectual.

A principios del siglo XX, dos escritores, A. C. Bradley y Sigmund Freud, desarrollaron ideas que se basaron en el pasado y afectaron en gran medida el futuro de la crítica de Hamlet. Bradley sostenía que Hamlet debía estudiarse como se estudiaría a una persona real: reconstruyendo su conciencia a partir de las pistas que se dan en la obra. Su explicación del retraso de Hamlet fue la de una profunda "melancolía" que surgió de una creciente decepción con su madre. Freud también veía a Hamlet como una persona real: alguien cuya psique podía analizarse a través del texto. Sostenía la opinión de que la locura de Hamlet simplemente disfrazaba la verdad de la misma manera que los sueños disfrazan realidades inconscientes. También es famoso que vio las luchas de Hamlet como una representación del complejo de Edipo. En opinión de Freud, Hamlet está desgarrado en gran medida porque ha reprimido el deseo sexual por su madre, que está siendo representado y desafiado por Claudio.

Los críticos posteriores del siglo, como T. S. Eliot en su famoso ensayo "Hamlet y sus problemas", restaron importancia a ese énfasis psicológico de la obra y, en su lugar, utilizaron otros métodos para leer los personajes de la obra, centrándose en personajes secundarios como Gertrudis y viendo lo que revelan sobre las decisiones de Hamlet. Eliot calificó a Hamlet de "fracaso artístico" y criticó la obra por ser análoga a la Mona Lisa, ya que ambas eran excesivamente enigmáticas. Eliot señaló que el disgusto de Hamlet por su madre carecía de un "correlativo objetivo", es decir, que sus sentimientos eran excesivos en el contexto de la obra.

Las cuestiones sobre Gertrude y otros personajes secundarios fueron retomadas posteriormente por el movimiento de crítica feminista, a medida que la crítica se centraba cada vez más en cuestiones de género e importancia política. Las teorías neohistoricistas actuales intentan ahora eliminar el romanticismo que rodea a la obra y mostrar su contexto en el mundo de la Inglaterra isabelina.

La académica Margreta de Grazia, al descubrir que gran parte de los estudios sobre Hamlet se centraban en lo psicológico, dedicó su obra Hamlet sin Hamlet a comprender lo político de la obra. De hecho, la académica Linda Charnes (autora de Los herederos de Hamlet: Shakespeare y la política de un nuevo milenio) se hizo eco de esta noción en su artículo de reseña del texto: "No hay ninguna figura en el canon de Shakespeare más explorada, explicada, analizada, psicoanalizada, deconstruida, reconstruida, apropiada, situada y expropiada que Hamlet, príncipe de Dinamarca". De Grazia señala que muchas palabras relacionadas en la obra, como "adamah -como Adán del Jardín del Edén- (piedra)" y "hamme (tierra)" tienen múltiples significados y que algunos de estos significados son políticos a través de su evidente preocupación por la tierra.

Al crear Hamlet, Shakespeare rompió varias reglas, una de las más importantes es la regla de la acción sobre el personaje. En su época, se esperaba que las obras siguieran el consejo de Aristóteles en su Poética, que declaraba que un drama no debería centrarse tanto en el personaje como en la acción. Sin embargo, lo más destacado de Hamlet no son las escenas de acción, sino los soliloquios, en los que Hamlet revela sus motivos y pensamientos al público. Además, a diferencia de otras obras de Shakespeare, no hay una subtrama fuerte; todas las bifurcaciones de la trama están directamente conectadas con la línea principal de la lucha de Hamlet por vengarse. La obra está llena de aparentes discontinuidades e irregularidades de acción. En un momento, Hamlet está decidido a matar a Claudio: en la siguiente escena, de repente está manso. Los académicos aún debaten si estos extraños giros de la trama son errores o añadidos intencionales para aumentar el tema de confusión y dualidad de la obra.

Gran parte del lenguaje de la obra incorpora el elaborado e ingenioso vocabulario que se espera de una corte real. Esto está en línea con la obra de Baldassare Castiglione, El cortesano (publicada en 1528), que describe varias reglas cortesanas, en particular aconsejando a los sirvientes de la realeza que diviertan a sus gobernantes con su dicción inventiva. Osric y Polonio parecen respetar especialmente esta sugerencia. El discurso de Claudio está lleno de figuras retóricas, al igual que el de Hamlet y, a veces, el de Ofelia, mientras que Horacio, los guardias y los sepultureros utilizan métodos de habla más simples. Claudio demuestra un control autoritario sobre el lenguaje de un rey, refiriéndose a sí mismo en primera persona del plural y utilizando anáforas mezcladas con metáforas que recuerdan a los discursos políticos griegos. Hamlet parece el más culto en retórica de todos los personajes, utilizando la anáfora, como hace el rey, pero también asíndeton y metáforas muy elaboradas, al tiempo que consigue ser preciso y sencillo (como cuando explica su emoción interior a su madre, diciendo: «Pero tengo dentro de mí algo que se nota, / Estos no son más que los adornos y los trajes de la desgracia».). Su lenguaje es muy consciente de sí mismo y se apoya mucho en juegos de palabras. Especialmente cuando finge estar loco, Hamlet utiliza juegos de palabras para revelar sus verdaderos pensamientos, al tiempo que los oculta. Desde entonces, los psicólogos han asociado un uso excesivo de juegos de palabras con la esquizofrenia.

La hendíadis es un tipo retórico que se encuentra en varios lugares de la obra, como en el discurso de Ofelia después de la escena del convento de monjas («La esperanza y la rosa de la bella ciudad» y «Yo, de todas las damas, la más abatida y desdichada» son dos ejemplos). Muchos estudiosos han considerado extraño que Shakespeare, aparentemente de manera arbitraria, utilizara esta forma retórica a lo largo de la obra. Hamlet fue escrita más tarde en su vida, cuando era mejor que al principio de su carrera a la hora de combinar las figuras retóricas con los personajes y la trama. Sin embargo, Wright ha propuesto que la hendíadis se utiliza para intensificar la sensación de dualidad en la obra.

Los soliloquios de Hamlet también han captado la atención de los estudiosos. Los primeros críticos consideraban que discursos como Ser o no ser eran expresiones de las creencias personales de Shakespeare. Estudiosos posteriores, como Charney, han rechazado esta teoría diciendo que los soliloquios son expresiones del proceso de pensamiento de Hamlet. Durante sus discursos, Hamlet se interrumpe a sí mismo, expresando su disgusto de acuerdo consigo mismo y embelleciendo sus propias palabras. Tiene dificultades para expresarse directamente y, en cambio, elude la idea básica de su pensamiento. No es hasta el final de la obra, después de su experiencia con los piratas, cuando Hamlet es realmente capaz de ser directo y seguro en su discurso.

La obra hace varias referencias tanto al catolicismo como al protestantismo, las dos fuerzas teológicas más poderosas de la época en Europa. El Fantasma se describe a sí mismo como alguien que se encuentra en el purgatorio y que murió sin recibir los últimos sacramentos. Esto, junto con la ceremonia de entierro de Ofelia, que es exclusivamente católica, constituye la mayor parte de las conexiones católicas de la obra. Algunos estudiosos han señalado que las tragedias de venganza eran tradicionalmente católicas, posiblemente debido a sus orígenes: España e Italia, ambas naciones católicas. Los estudiosos han señalado que el conocimiento del catolicismo de la obra puede revelar paradojas importantes en el proceso de decisión de Hamlet. Según la doctrina católica, el deber más importante es hacia Dios y la familia. El hecho de que el padre de Hamlet sea asesinado y pida venganza ofrece una contradicción: ¿venga a su padre y mata a Claudio, o deja la venganza en manos de Dios, como exige su religión?

El protestantismo de la obra radica en que se desarrolla en Dinamarca, un país protestante (y específicamente luterano) en la época de Shakespeare, aunque no está claro si la Dinamarca ficticia de la obra pretende reflejar este hecho. La obra sí menciona Wittenberg, que es donde Hamlet asiste a la universidad y donde Martín Lutero clavó por primera vez sus 95 tesis. Una de las líneas más famosas de la obra relacionada con el protestantismo es: "Hay una providencia especial en la caída de un gorrión. Si no es ahora, no ha de venir; si no ha de venir, será ahora; si no es ahora, vendrá, la preparación lo es todo".

En el primer cuarto, la misma línea dice: "Hay una providencia predestinada en la caída de un gorrión". Los académicos se han preguntado si Shakespeare fue censurado, ya que la palabra "predestinado" aparece en este cuarto de Hamlet, pero no en otros, y dado que la censura de obras de teatro no era nada inusual en esa época. Los gobernantes y líderes religiosos temían que la doctrina de la predestinación llevara a la gente a excusar las acciones más traicioneras, con la excusa de que "Dios me hizo hacerlo". Los puritanos ingleses, por ejemplo, creían que la conciencia era una fuerza más poderosa que la ley, debido a las nuevas ideas de la época de que la conciencia no provenía de los líderes religiosos o gubernamentales, sino de Dios directamente al individuo. Muchos líderes de la época condenaron la doctrina, por considerarla "inadecuada para mantener a los súbditos en obediencia a sus soberanos", como podría afirmar la gente, "manteniendo abiertamente que Dios ha designado a los hombres tanto para ser traidores como para ser reyes". El rey Jaime I también escribió a menudo sobre su desagrado por el gusto de los líderes protestantes por enfrentarse a los reyes, pues lo consideraba un problema peligroso para la sociedad. A lo largo de la obra, Shakespeare mezcla las dos religiones, lo que dificulta la interpretación. En un momento, la obra es católica y medieval, y en el siguiente, es lógica y protestante. Los académicos siguen debatiendo qué papel juegan la religión y los contextos religiosos en Hamlet.

Hamlet es considerado a menudo un personaje filosófico. Algunas de las teorías filosóficas más destacadas en Hamlet son el relativismo, el existencialismo y el escepticismo. Hamlet expresa una idea relativista cuando le dice a Rosencrantz: "no hay nada bueno ni malo, sino que el pensamiento lo hace así" (2.2.268-270). La idea de que nada es real excepto en la mente del individuo tiene sus raíces en los sofistas griegos, que sostenían que, puesto que nada puede percibirse excepto a través de los sentidos, y todos los hombres sienten y perciben las cosas de forma diferente, la verdad es completamente relativa. No existe una verdad absoluta. Esta misma línea de Hamlet también introduce teorías del existencialismo. Se puede leer un doble sentido en la palabra "es", que introduce la cuestión de si algo "es" o puede ser si el pensamiento no lo hace así. Esto está relacionado con su discurso Ser o no ser, donde el "ser" puede leerse como una cuestión de existencia. Sin embargo, la reflexión de Hamlet sobre el suicidio en esta escena es más religiosa que filosófica. Él cree que seguirá existiendo después de la muerte.

Hamlet es quizás el más afectado por el escepticismo imperante en la época de Shakespeare en respuesta al humanismo del Renacimiento. Los humanistas que vivieron antes de la época de Shakespeare habían sostenido que el hombre era como un dios, capaz de cualquier cosa. El escepticismo hacia esta actitud se expresa claramente en el discurso de Hamlet "¿Qué obra de arte es un hombre?":

... este buen marco de la tierra me parece un promontorio estéril, este canopy más excelente el aire, mire usted, este valiente o'erhanging firmament, este techo majestuoso fretado con fuego dorado, por qué no me parece nada más que una poderosa y pestilente congregación de vapores. Lo que un pedazo de trabajo es un hombre —que noble en la razón; cuán infinito en las facultades, en la forma y en movimiento; cuán expreso y admirable en la acción; cómo como un ángel en la aprensión; cómo como un dios; la belleza del mundo; el paragón de los animales. Y sin embargo, para mí, ¿qué es esta quintaesencia del polvo?

Los estudiosos han señalado las similitudes de esta sección con los versos escritos por Michel de Montaigne en sus Essais:

¿Quién ha persuadido a [hombre] que este admirable movimiento de las bóvedas del cielo, que la luz eterna de estas lámparas tan ferozmente remar sobre su cabeza, que el movimiento de terror y continuo movimiento de este océano vasto infinito se establecieron, y continuar tantas edades para su coma y servicio? Es posible imaginar tan ridícula como esta criatura miserable y miserable, que no es tanto como maestro de sí mismo, expuesta y sujeta a delitos de todas las cosas, y sin embargo se atreve a llamarse Maestro y Emperador.

Sin embargo, en lugar de influir directamente en Shakespeare, Montaigne puede haber reaccionado a la misma atmósfera general de la época, lo que hace que la fuente de estos versos sea el contexto más que una influencia directa.

En Hamlet se cuentan las historias de cinco hijos de padres asesinados: Hamlet, Laertes, Fortinbras, Pirro y Bruto. Cada uno de ellos afronta la cuestión de la venganza de una manera diferente. Por ejemplo, Laertes se apresura a vengarse de su padre, mientras que Fortinbras ataca a Polonia, en lugar de a la culpable Dinamarca. Pirro sólo se detiene momentáneamente antes de vengar a su padre, Aquiles, pero Bruto nunca emprende ninguna acción en su situación. Hamlet es un equilibrio perfecto en medio de estas historias, sin actuar con rapidez ni permanecer completamente inactivo.

Hamlet lucha por convertir su deseo de venganza en acción y pasa gran parte de la obra esperando en lugar de actuando. Los estudiosos han propuesto numerosas teorías sobre por qué espera tanto para matar a Claudio. Algunos dicen que Hamlet se compadece de su víctima y teme atacar porque cree que si mata a Claudio no será mejor que él. La historia de Pirro, contada por uno de los actores, por ejemplo, muestra a Hamlet el lado más oscuro de la venganza, algo que no desea. Hamlet admira con frecuencia a quienes actúan con rapidez, como Laertes, que viene a vengar la muerte de su padre, pero al mismo tiempo les teme por su pasión, intensidad y falta de pensamiento lógico.

El discurso de Hamlet en el acto III, donde decide no matar a Claudio en medio de una oración, ha ocupado un lugar central en este debate. Los académicos se han preguntado si Hamlet está siendo totalmente honesto en esta escena, o si está racionalizando su inacción para sí mismo. Los críticos de la era romántica decidieron que Hamlet era simplemente un postergador, para evitar la creencia de que realmente deseaba la muerte espiritual de Claudio. Los académicos posteriores sugirieron que se negó a matar a un hombre desarmado, o que se sentía culpable en ese momento, viéndose a sí mismo como un espejo del hombre que quería destruir. De hecho, parece que los principios renacentistas de Hamlet sirven para postergar sus pensamientos. La imagen física de Hamlet apuñalando hasta la muerte a un hombre desarmado en oración, desde atrás, habría sido impactante para cualquier público de teatro. De manera similar, la cuestión de la "demora" Hay que considerarlo en el contexto de una obra de teatro: el "retraso" que Hamlet pasa entre el momento en que se entera del asesinato y el momento en que lo venga sería de unas tres horas como máximo, lo que no es un retraso en absoluto.

La obra también está llena de imágenes de coerción. Hamlet describe a Dinamarca como una prisión y a sí mismo como atrapado en la estiércol de los pájaros. Se burla de la capacidad del hombre para lograr sus propios fines y señala que alguna fuerza divina moldea los objetivos de los hombres en algo distinto de lo que pretenden. Otros personajes también hablan de coerción, como Polonio, que ordena a su hija que se encierre en una celda para que no la persiga Hamlet y la describe como atada. Esto se suma a la descripción que hace la obra de la incapacidad de Hamlet para llevar a cabo su venganza.

David P. Gontar, en su libro Hamlet Made Simple, propone que la mejor explicación de la demora de Hamlet es concebir al príncipe Hamlet como hijo de Claudio, no como Hamlet el danés. Al observar que Hamlet tiene tendencias suicidas en el primer soliloquio mucho antes de encontrarse con el Espectro, Gontar razona que su depresión es resultado de haber sido ignorado para el trono danés, que inexplicablemente se le otorga al hermano del Rey. Esto tiende a implicar un impedimento para la sucesión, a saber, la ilegitimidad. En esta lectura se resuelven algunas cuestiones colaterales: Hamlet está enojado con su madre por una relación extramatrimonial que tuvo con Claudio, de la cual él, el Príncipe, es un subproducto. Además, la razón por la que Hamlet no puede matar al Rey no es porque el Rey sea una figura paterna, sino, más fuertemente, porque es el verdadero padre biológico de Hamlet. Podemos deducir, entonces, que el Espectro es en realidad un mentiroso, que no muestra preocupación por el bienestar personal de Hamlet. Confirma la paternidad del Rey Hamlet para darle a Hamlet un incentivo para la venganza.

Hamlet ha sido comparado con el conde de Essex, que fue ejecutado por liderar una rebelión contra la reina Isabel. Los estudiosos han analizado la situación de Essex en busca de revelaciones sobre las ideas isabelinas sobre la locura en relación con la traición, en relación con Hamlet. Los isabelinos consideraban que Essex estaba loco y admitió su locura en el cadalso antes de su muerte. Visto en el mismo contexto, es muy posible que Hamlet esté tan loco como finge estarlo, al menos en un sentido isabelino.

Se cree que Hamlet estudió en Wittenberg. Wittenberg es "una de las dos únicas universidades que Shakespeare menciona por su nombre" y "fue famosa a principios del siglo XVI por su enseñanza de la nueva doctrina de la salvación de Lutero". Además, la referencia de Hamlet a "una convocación política de Worms" se ha interpretado como una alusión críptica a la famosa confrontación teológica de Lutero con el Sacro Emperador Romano Germánico en la Dieta de Worms en 1521.

Sin embargo, el reformador más influyente en la Inglaterra de principios del siglo XVII fue Juan Calvino, un firme defensor de la predestinación; muchos críticos han encontrado rastros de la teología predestinacionista de Calvino en la obra de Shakespeare. Calvino explicó la doctrina de la predestinación comparándola con un escenario o teatro, en el que Dios escribe el guión para los personajes, y estos no pueden desviarse de él. Dios, desde esta perspectiva, establece un guión y un escenario para cada una de sus creaciones, y decreta el fin desde el principio, como dijo Calvino: "Después de que el mundo fue creado, el hombre fue colocado en él, como en un teatro, para que, contemplando por encima de él y por debajo de él la maravillosa obra de Dios, pudiera adorar reverentemente a su Autor". Los estudiosos han hecho comparaciones entre esta explicación de Calvino y las frecuentes referencias al teatro en Hamlet, sugiriendo que éstas también pueden hacer referencia a la doctrina de la predestinación, ya que la obra siempre debe terminar de manera trágica, según el guión.

Los gobernantes y los líderes religiosos temían que la doctrina de la predestinación llevara a la gente a excusar las acciones más traidoras, con la excusa de que "Dios me hizo hacerlo". Los puritanos ingleses, por ejemplo, creían que la conciencia era una fuerza más poderosa que la ley, debido a las nuevas ideas de la época de que la conciencia no provenía de los líderes religiosos o gubernamentales, sino de Dios directamente al individuo. Muchos líderes de la época condenaron la doctrina, por ser "inadecuada para mantener a los súbditos en obediencia a sus soberanos", ya que la gente podía "mantener abiertamente que Dios ha predestinado a los hombres tanto a ser traidores como a ser reyes". El rey Jaime I también escribió a menudo sobre su desagrado por el gusto de los líderes protestantes por enfrentarse a los reyes, viéndolo como un problema peligroso para la sociedad.

En la decisión final de Hamlet de unirse al juego de espadas de Laertes, y así entrar en su trágica escena final, le dice al temeroso Horacio:

"Hay providencia especial en la caída de un gorrión. Si es ahora, 'no es por venir; si no es por venir, será ahora; si no es ahora, aún vendrá - la preparación es todo. Ya que ningún hombre, de lo que se va, sabe lo que no va a dejar tiempo, déjelo ser."

En sí, este verso pone el broche final a la decisión de Hamlet. Parece basar esta decisión en su creencia de que Hamlet es el asesino del rey, sin importar lo que haga. La posible alusión a la teología predestinacionista es aún más fuerte en la primera versión publicada de Hamlet, Quarto 1, donde este mismo verso dice: "Hay una providencia predestinada en la caída de un gorrión". Los académicos se han preguntado si Shakespeare fue censurado, ya que la palabra "predestinado" aparece en este Quarto de Hamlet, pero no en otros, y ya que la censura de obras de teatro no era nada inusual en esa época.

Al mismo tiempo, Hamlet expresa varias opiniones católicas. El fantasma, por ejemplo, se describe a sí mismo como asesinado sin recibir la extremaunción, sus últimos ritos. También da a entender que ha estado viviendo en el purgatorio: "Soy el espíritu de tu padre / condenado por un tiempo determinado a caminar de noche, / y durante el día confinado a ayunar en el fuego, / hasta que los crímenes atroces cometidos en mis días de naturaleza / sean quemados y purgados" (1.5.9-13). Si bien la creencia en el purgatorio sigue siendo parte de la enseñanza católica romana en la actualidad, fue rechazada explícitamente por los reformadores protestantes en el siglo XVI.

Las doctrinas católicas se manifiestan en toda la obra, incluida la discusión sobre la forma de entierro de Ofelia en el acto 5. La cuestión en esta escena es si es correcto que Ofelia tenga un entierro cristiano, ya que quienes se suicidan son culpables de su propio asesinato según las doctrinas de la Iglesia. A medida que continúa el debate entre los dos payasos, se plantea la cuestión de si su ahogamiento fue un suicidio o no. Shakespeare nunca responde por completo a esta pregunta, pero presenta ambos lados: o bien que no actuó para detener el ahogamiento y, por lo tanto, se suicidó por su propia voluntad, o bien que estaba loca y no conocía el peligro y, por lo tanto, murió en el agua, inocentemente.

El entierro de Ofelia revela más doctrinas religiosas en cuestión a través del sacerdote que supervisa el funeral. Los estudiosos han descrito cuidadosamente los "ritos de mutilación" (como los llama Hamlet) llevados a cabo por el sacerdote. En su funeral faltan muchas cosas que normalmente conformarían un entierro cristiano. Laertes pregunta: "¿Qué otra ceremonia?" El sacerdote responde que, dado que su muerte era cuestionable, no le darán el funeral completo, aunque sí permitirán sus "exequias de doncella", o flores que fueron arrojadas a su tumba. En los casos de suicidio, se arrojaron rocas afiladas, en lugar de flores. Las dificultades en este momento profundamente religioso reflejan gran parte del debate religioso de la época.

Las críticas feministas se han centrado en el sistema de género de la Inglaterra moderna temprana. Por ejemplo, señalan la clasificación común de las mujeres como sirvienta, esposa o viuda, quedando fuera de esta trilogía solo las prostitutas. Utilizando este análisis, el problema de Hamlet se convierte en la identificación del personaje central de su madre como prostituta debido a su fracaso en permanecer fiel al viejo Hamlet, como consecuencia de lo cual él pierde su fe en todas las mujeres, tratando a Ofelia como si ella también fuera una prostituta.

Carolyn Heilbrun publicó un ensayo sobre Hamlet en 1957 titulado "La madre de Hamlet". En él, defendía a Gertrudis, argumentando que el texto nunca insinúa que Gertrudis sabía que Claudio envenenó al rey Hamlet. Esta opinión ha sido defendida por muchas feministas. Heilbrun argumentó que los hombres que habían interpretado la obra a lo largo de los siglos habían malinterpretado completamente a Gertrudis, creyendo lo que Hamlet decía sobre ella en lugar del texto real de la obra. En esta opinión, no hay evidencia clara que sugiera que Gertrudis fuera una adúltera. Ella simplemente se estaba adaptando a las circunstancias de la muerte de su esposo por el bien del reino.

Ofelia también ha sido defendida por feministas, sobre todo por Elaine Showalter. Ofelia está rodeada de hombres poderosos: su padre, su hermano y Hamlet. Los tres desaparecen: Laertes se va, Hamlet la abandona y Polonio muere. Las teorías convencionales habían sostenido que sin estos tres hombres poderosos que toman decisiones por ella, Ofelia se volvió loca. Las teóricas feministas sostienen que se vuelve loca de culpa porque, cuando Hamlet mata a su padre, él ha satisfecho su deseo sexual de que Hamlet mate a su padre para que puedan estar juntos. Showalter señala que Ofelia se ha convertido en el símbolo de la mujer angustiada e histérica en la cultura moderna, un símbolo que puede no ser del todo exacto ni saludable para las mujeres.

Figuras clave del psicoanálisis como Sigmund Freud y Jacques Lacan han ofrecido interpretaciones de Hamlet. En su obra La interpretación de los sueños (1899), Freud parte del reconocimiento de lo que percibe como una contradicción fundamental en el texto: "la obra se construye sobre las dudas de Hamlet sobre el cumplimiento de la tarea de venganza que se le asigna, pero el texto no ofrece razones ni motivos para esas dudas". Considera la explicación de la "parálisis por sobreintelectualización" de Goethe, así como la idea de que Hamlet es un "personaje patológicamente irresoluto". Rechaza ambas, citando la evidencia que la obra presenta de la capacidad de Hamlet para actuar: su asesinato impulsivo de Polonio y su asesinato maquiavélico de Rosencrantz y Guildenstern. En cambio, Freud sostiene que la inhibición de Hamlet para vengarse de Claudio tiene un origen inconsciente.

Anticipándose a sus teorías posteriores sobre el complejo de Edipo, Freud sugiere que Claudio le ha mostrado a Hamlet "los deseos reprimidos de su propia infancia hechos realidad" (su deseo de matar a su padre y ocupar el lugar de éste junto a su madre). Frente a esta imagen de sus propios deseos reprimidos, Hamlet responde con "auto-reproches" y "escrúpulos de conciencia, que le recuerdan que él mismo no es literalmente mejor que el pecador al que debe castigar". Freud continúa sugiriendo que el aparente "desagrado de Hamlet por la sexualidad", tal como se expresa en su conversación con Ofelia (presumiblemente en la "escena del convento" en lugar de durante la obra dentro de la obra), "encaja bien" con esta interpretación.

Desde esta teoría, la "escena del armario" en la que Hamlet se enfrenta a su madre en sus aposentos privados ha sido retratada desde una perspectiva sexual en varias representaciones. Hamlet es representado regañando a su madre por tener relaciones sexuales con Claudio mientras que al mismo tiempo desea (inconscientemente) poder ocupar el lugar de Claudio; el adulterio y el incesto son lo que al mismo tiempo ama y odia de su madre. La locura de Ofelia después de la muerte de su padre puede leerse a través de la lente freudiana como una reacción a la muerte de su amado, su padre. Su amor no correspondido por él, asesinado repentinamente, es demasiado para ella y cae en la locura.

Además del breve psicoanálisis de Hamlet, Freud ofrece una correlación con la propia vida de Shakespeare: Hamlet fue escrita tras la muerte de su padre (en 1601), lo que revivió sus propios deseos infantiles reprimidos; Freud también señala la identidad del hijo muerto de Shakespeare, Hamnet, y el nombre de Hamlet. "Así como Hamlet trata de la relación de un hijo con sus padres", concluye Freud, "así también Macbeth (escrita aproximadamente en el mismo período) trata del tema de la falta de hijos". Sin embargo, después de hacer estas sugerencias, Freud ofrece una salvedad: ha desentrañado sólo uno de los muchos motivos e impulsos que operan en la mente del autor, aunque, según afirma Freud, uno que opera desde "la capa más profunda".

Más adelante en el mismo libro, después de haber utilizado el psicoanálisis para explicar a Hamlet, Freud utiliza a Hamlet para explicar la naturaleza de los sueños: al disfrazarse de loco y adoptar la licencia del tonto, Hamlet "se comportaba tal como lo hacen los sueños en la realidad... ocultando las verdaderas circunstancias bajo un manto de ingenio e ininteligibilidad". Cuando dormimos, cada uno de nosotros adopta una "disposición extravagante".

Hamlet contiene muchos elementos que luego aparecerían en la literatura gótica. Desde la creciente locura del príncipe Hamlet hasta el final violento y los constantes recordatorios de la muerte, pasando por las nociones de humanidad y sus estructuras y los puntos de vista sobre las mujeres, Hamlet evoca muchas cosas que volverían a aparecer en lo que se considera ampliamente como la primera obra de la literatura gótica, El castillo de Otranto de Horace Walpole, y en otras obras góticas. El propio Walpole llegó a escribir, en su segunda preferencia a Otranto:

Ese gran maestro de la naturaleza, Shakespeare, era el modelo que copiaba. Permítanme preguntar si sus tragedias de Hamlet y Julius Cæsar no perderían una parte considerable de su espíritu y bellezas maravillosas, si el humor de los excavadores de tumbas, los tontos de Polonius, y los torpes jestos de los ciudadanos romanos, fueron omitidos, o vestidos de heroicos?

Paul Cantor, en su breve texto titulado simplemente Hamlet, formula una teoría de la obra que coloca al príncipe en el centro del conflicto renacentista entre las nociones de heroísmo antiguas y cristianas. Cantor dice que el Renacimiento significó un "renacimiento de la antigüedad clásica dentro de una cultura cristiana". Pero ese renacimiento trajo consigo una profunda contradicción: las enseñanzas de humildad y mansedumbre de Cristo ("a quien te hiera en la mejilla derecha, vuélvele también la otra") están en conflicto directo con el ethos antiguo que está mejor representado por la acción violenta de Aquiles en la Ilíada ("Sólo deseo que mi espíritu y mi furia me impulsen a cortar tu carne y comerla cruda por las cosas que me has hecho").

Para Cantor, el personaje de Hamlet existe exactamente en el punto en que estos dos mundos colisionan. En un sentido, se siente atraído hacia el lado activo del heroísmo por el legado de su padre («Él golpeó a los polacos en el hielo») y la necesidad de venganza («Ahora podría beber sangre caliente. Y hacer negocios tan amargos como los que el día/ Temblaría al mirar»). Al mismo tiempo, sin embargo, se siente atraído hacia una existencia religiosa («En ese sueño de la muerte, ¿qué sueños pueden venir?») y en cierto sentido ve el regreso de su padre como un fantasma como justificación para tal creencia.

El conflicto es quizás más evidente en 3.3 cuando Hamlet tiene la oportunidad de matar a Claudio, que está rezando. Sin embargo, se contiene y justifica su vacilación con las siguientes líneas: "Ahora puedo hacerlo, ahora que 'a está rezando;/ Y ahora lo haré, y así 'a va al cielo,/ Y así soy vengado. Eso sería escaneado:/ Un villano mata a mi padre, y por eso/ Yo, su único hijo, hago que este mismo villano envíe/ Al cielo.". En este momento está claro que la mente y el cuerpo del príncipe están siendo destrozados por estas dos ideologías poderosas.

Incluso en el famoso soliloquio 3.1, Hamlet da voz al conflicto. Cuando pregunta si es "más noble para el espíritu sufrir", Cantor cree que Shakespeare está aludiendo al sentido cristiano del sufrimiento. Cuando presenta la alternativa, "tomar las armas contra un mar de problemas", Cantor toma esto como una antigua formulación de la bondad.

Cantor señala que la mayoría de las interpretaciones de Hamlet (como la psicoanalítica o la existencialista) consideran que "el problema de Hamlet tiene sus raíces en su alma individual", mientras que el propio Cantor cree que su teoría heroica refleja "una tensión más fundamental en la cultura renacentista en la que vive".

Maynard Mack, en un capítulo enormemente influyente de Everybody's Shakespeare titulado "The Readiness is All", afirma que los aspectos problemáticos de la trama de Hamlet' no son accidentales (como podrían sostener críticos como T.S. Eliot), sino que, de hecho, están entretejidos en la trama misma de la obra. "No se trata simplemente de una cuestión de motivaciones faltantes," dice, "que se eliminarían si pudiéramos encontrar la pista perfecta. Es algo que está incorporado". Mack afirma que "el mundo de Hamlet está preeminentemente en un modo interrogativo. Resuena con preguntas". Destaca numerosos ejemplos: “¡Qué obra de arte es el hombre!... y, sin embargo, ¿qué es para mí esta quintaesencia del polvo?”; “Ser o no ser, ésa es la cuestión”; “Vete a un convento. ¿Por qué quieres ser un engendrador de pecadores?”; “¿Qué deben hacer individuos como yo arrastrándose entre la tierra y el cielo?”. La acción de la obra, especialmente las escenas fuera del castillo, se desarrolla en una especie de niebla lógica. La escena inicial está plagada de confusiones y distorsiones: “¿Bernardo?”; “¿Qué, está Horacio ahí?”; “¿Qué, ha vuelto a aparecer esta noche?”; “¿No es esto algo más que una fantasía?”.

El propio Hamlet se da cuenta de que "él es el mayor enigma de todos" y en 3.2.345 expresa su frustración con Rosencrantz y Guildenstern: "Qué indigno es lo que hacéis de mí... llamadme como queráis, aunque podáis irritarme, no podéis tocar conmigo". Mack dice que la confusión del drama apunta "más allá del contexto de la obra, desde los apuros de Hamlet hacia los de todos".

Otros críticos, como Martin Evans, amplían la idea de Mack de que existe un misterio incorporado y afirman que incluso las discrepancias textuales entre las tres versiones conocidas pueden ser deliberadas (o, al menos, contribuyen a ese efecto). Evans también sostiene que el texto impenetrable de Shakespeare y las cuerdas "imposibles de tocar" de Hamlet podrían estar destinadas a reflejar las profundas ansiedades que se sentían en una era de desorientación filosófica, científica y religiosa. Las obras (y acciones) de Maquiavelo, Copérnico y Lutero habían trastocado las nociones jerárquicas de virtud, orden y salvación que habían persistido desde la Edad Media.

Hamlet es, en cierto sentido, el mundo inescrutable y enigmático en el que los seres humanos tuvieron que orientarse por primera vez. Todos somos personajes de una obra, al igual que Gertrudis, Polonio y los demás: ellos intentan comprender a Hamlet y nosotros intentamos comprender a Hamlet. No obstante, sea cual sea la interpretación que adoptemos, ya sea existencialista, religiosa o feminista, será necesariamente incompleta. Para Mack, los seres humanos siempre permanecerán en un "aspecto de desconcierto, moviéndose en la oscuridad sobre una muralla entre dos mundos".

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