Antón Webern

Anton Friedrich Wilhelm von Webern (3 de diciembre de 1883 – 15 de septiembre de 1945), más conocido como Anton Webern ()Alemán: [Ellosman] ()escucha)), era un compositor y director austriaco cuya música era uno de los más radicales de su entorno en su concisión pura, incluso aforismo, y abrazo constante de las nuevas técnicas atonales y de doce toneladas. Con su mentor Arnold Schoenberg y su colega Alban Berg, Webern estaba en el núcleo de los del círculo más amplio de la Segunda Escuela de Viena.

Poco conocido en la primera parte de su vida, sobre todo como estudiante y seguidor de Schoenberg, pero también como un director de música de teatro itinerante y a menudo infeliz con una reputación mixta como director exigente, Webern ganó cierta prominencia y cada vez más alto. considerado como entrenador vocal, director de coro, director de orquesta y maestro durante la Viena Roja. Con Schoenberg en la Academia de las Artes de Prusia (y con el beneficio de un acuerdo de publicación asegurado a través de Universal Edition), Webern comenzó a escribir música de creciente confianza, independencia y escala durante la segunda mitad de la década de 1920: sus obras maduras de cámara y orquesta., música que, quizás más que sus anteriores obras expresionistas, influiría luego decisivamente en una generación de compositores. En medio del austrofascismo, el nazismo y la Segunda Guerra Mundial, Webern siguió comprometido a tomar el "camino hacia la nueva música", como lo denominó en una serie de conferencias privadas pronunciadas entre 1932 y 1933 (pero inéditas hasta 1960).). Continuó escribiendo parte de su música más madura y más tarde célebre mientras se alejaba cada vez más de la vida musical oficial como "bolchevique cultural", aceptando trabajos ocasionales de copista de su editor a medida que perdía estudiantes y su carrera como director.

Después de su muerte poco después de la Segunda Guerra Mundial, Webern se volvió más famoso e influyente que nunca, aunque inicialmente a través de una pedagogía que a menudo carecía de contexto completo, y los compositores tomaron el hilo de su trabajo en direcciones mucho más allá de cualquier residuo posterior. El romanticismo y el expresionismo que habían quedado en su estilo. Sus innovaciones graduales en la organización esquemática de tono, ritmo, registro, timbre, dinámica, articulación y contorno melódico; su posterior adaptación y generalización de técnicas contrapuntísticas imitativas como el canon y la fuga; y su inclinación hacia el atematismo, la abstracción y el lirismo informaron y orientaron a compositores europeos, típicamente seriales o de vanguardia, como Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Bruno Maderna, Henri Pousseur, Bernd Alois Zimmermann y György Ligeti.. Más tarde, tanto Brian Ferneyhough como Helmut Lachenmann también encontraron mucho en Webern sobre el camino a la complejidad en el caso del primero y musique concrète instrumentale en el caso del segundo, comprometiéndose particularmente con sus obras atonales de algunos contraste con el post-webernismo anterior. Menos en Estados Unidos, su música atrajo el interés de Elliott Carter y Aaron Copland, cuya ambivalencia crítica estuvo marcada no obstante por cierto entusiasmo y fascinación; Milton Babbitt, quien finalmente se inspiró más en la práctica dodecafónica de Schoenberg que en la de Webern; y en particular Igor Stravinsky, a quien Robert Craft volvió a presentarlo de manera muy fructífera, y sin el cual los últimos trabajos de Stravinsky podrían haber tomado una forma diferente. De hecho, Stravinsky apostó su contrato con Columbia Records para asegurarse de que la obra 'completa' de Webern la música primero se grabó y se distribuyó ampliamente. Entre los más interdisciplinarios de la Escuela de Nueva York, John Cage y Morton Feldman mencionaron el asombroso efecto de su sonido en su propia música, conociéndose por primera vez en una interpretación de la Sinfonía, op. 21, e incluso cantando las alabanzas de Christian Wolff claramente como "nuestro Webern". Una comprensión más rica e históricamente informada de Webern y su música comenzó a surgir durante la segunda mitad del siglo XX en adelante en el trabajo de Kathryn Bailey Puffett, Allen Forte, Julian Johnson, Felix Meyer y Anne Shreffler como archivistas, biógrafos y musicólogos, sobre todo Hans y Rosaleen Moldenhauer, obtuvieron acceso a bocetos, cartas, conferencias, grabaciones de audio y otros artículos pertenecientes o asociados con el patrimonio de Webern.

Biografía

1883–1918: juventud, educación y guerra en Austria-Hungría

Schloss Preglhof, casa infantil de Webern, en Oberdorf

Webern nació en Viena, luego en Austria-Hungría. Era el único hijo superviviente de Carl von Webern, descendiente de la nobleza menor [de], alto -funcionario de alto rango, ingeniero de minas y propietario de la mina de cobre Lamprechtsberg en Koralpe; y Amalie (de soltera Geer), una pianista competente, una cantante consumada y posiblemente la única fuente obvia del talento del futuro compositor.

Un granero de ladrillo en un campo de flores silvestres en la finca Preglhof

Vivió en Graz y Klagenfurt durante gran parte de su juventud. Pero su sentido distintivo y duradero de Heimat fue moldeado por las lecturas de Peter Rosegger; y además por retiros frecuentes y prolongados con sus padres, hermanas y primos a la finca de su familia, el Preglhof, que el padre de Webern había heredado tras la muerte del abuelo de Webern en 1889.

Sepultura familiar en el cementerio de Schwabegg, en un espúsculo más mezquino del Drava

Webern recordó el Preglhof en un poema de diario "An der Preglhof" y en el poema sinfónico Im Sommerwind (1904), ambos posteriores al idilio de Bruno Wille. Una vez que el padre de Webern vendió la propiedad en 1912, Webern se refirió a ella con nostalgia como un "paraíso perdido". Continuó visitando Preglhof, la tumba familiar en el cementerio de Schwabegg y el paisaje circundante por el resto de su vida; y claramente asoció el área, que tomó como su hogar, muy de cerca con la memoria de su madre Amelie, quien había muerto en 1906 y cuya pérdida también afectó profundamente a Webern durante décadas.

En 1902, Webern comenzó a asistir a clases en la Universidad de Viena. Allí estudió musicología con Guido Adler, escribiendo su tesis sobre el Choralis Constantinus de Heinrich Isaac. Este interés por la música antigua influiría en gran medida en su técnica compositiva en años posteriores, especialmente en términos de su uso de la forma palindrómica tanto a micro como a macroescala y el uso económico de materiales musicales.

El primo de Webern, Ernst Dietz, un historiador del arte que estudiaba en Graz, pudo haberle presentado a Webern el trabajo de los pintores Arnold Böcklin y Giovanni Segantini, a quienes Webern llegó a admirar. El trabajo de Segantini fue una probable inspiración para el cuarteto de cuerdas de un solo movimiento de Webern de 1905.

Webern, 1912

El joven Webern estaba entusiasmado con la música de Ludwig van Beethoven, Franz Liszt, Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Schubert ("tan genuinamente vienés"), Hugo Wolf y Richard Wagner, y visitó Bayreuth en 1902. También disfruté de la música de Héctor Berlioz y Georges Bizet. En 1903, además de describir parte de la música de Alexander Scriabin como "basura lánguida" Webern escribió sobre la Sinfonía n.° 4 de Robert Schumann que era "aburrida" que el Konzertstück en fa menor de Carl Maria von Weber estaba pasado de moda, y que encontró la Sinfonía n.° 3 de Johannes Brahms (que a Eduard Hanslick le pareció "artísticamente la más casi perfecta") & #34;fría y sin inspiración particular,... mal orquestada—gris sobre gris." Al escribir sobre un programa de conciertos de toda Rusia, Webern elogió una de las sinfonías de Alexander Glazunov como "no particularmente rusa". en contraste con parte de la música de Nikolai Rimsky-Korsakov, en la que pensaba menos.

En 1904, se acercó a Hans Pfitzner para recibir lecciones de composición, pero se fue enojado después de escuchar las críticas a Gustav Mahler y Richard Strauss. Pudo haber sido por consejo de Guido Adler que pagó a Schoenberg por lecciones de composición. Webern progresó rápidamente bajo la tutela de Schoenberg, publicando su Passacaglia, op. 1, como su pieza de graduación en 1908. También conoció a Berg, entonces otro de los alumnos de Schoenberg. Estas dos relaciones serían las más importantes en su vida para dar forma a su propia dirección musical.

Con la ayuda de amigos y colegas, especialmente Alexander Zemlinsky, Webern luego comenzó a trabajar itinerantemente como director de orquesta y entrenador musical en varios pueblos y ciudades, entre ellos Ischl, Teplitz (ahora Teplice, República Checa), Danzig (ahora Gdańsk, Polonia), Stettin (ahora Szczecin, Polonia) y Praga. Dirigió parte de la música de Debussy en 1911, después de haber escrito con entusiasmo a Schoenberg sobre la ópera Pelléas et Mélisande de Claude Debussy en 1908. Pero Webern regresó a Viena, específicamente a Mödling, para ser más feliz cerca de Schoenberg, a pesar de los consejos de Schoenberg y de su propio padre de que no dejara su puesto en el teatro de Praga. En 1912, sufrió un colapso y realizó un curso de psicoanálisis con Alfred Adler hasta 1913, quien notó su idealismo y perfeccionismo al diagnosticar sus síntomas como respuestas psicógenas al fracaso, resistencia o expectativas incumplidas, un diagnóstico que Webern aceptó, encontró perspicaz, y compartido con Schoenberg.

1918–1934: Ascenso en la Viena roja

Webern, 1927, retrato de Georg Fayer

De 1918 a 1921, Webern ayudó a organizar y operar la Society for Private Musical Performances, que ofrecía conciertos de música nueva o reciente de Béla Bartók, Berg, Ferruccio Busoni, Debussy, Erich Wolfgang Korngold, Mahler, Maurice Ravel, Max Reger, Erik Satie, Strauss, Stravinsky y el mismo Webern. Después de sus actuaciones en la Sociedad en 1919 (y mientras trabajaba en sus propias Opp. 14-15), Webern le escribió a Berg que las Berceuses du chat de Stravinsky '[me mueven] completamente más allá creencia," describiéndolos como "indescriptiblemente conmovedores," y que los Pribaoutki de Stravinsky eran "algo realmente glorioso"; como las Berceuses du chat, los posteriores Five Canons de Webern, op. 16, tenían solo varios compases cada uno y estaban escritas para un vocalista acompañado de clarinetes (o en el caso de los números 2 y 4, un clarinete).

Después de la disolución de la Sociedad en medio de una hiperinflación catastrófica en 1921, Webern obtuvo trabajo como director de la Wiener Schubertbund y luego, desde 1922 hasta la disolución de estas instituciones tras el fallido Levantamiento de febrero, del aficionado de voz mixta Singverein der Sozialdemokratischen Kunstelle y el Arbeiter-Sinfonie-Konzerte a través de su relación con DJ Bach, director del Sozialdemokratische Kunststelle. Sus actuaciones en esta capacidad se emitieron en Österreichischer Rundfunk no menos de veinte veces a partir de 1927. En 1933 contrató a Erich Leinsdorf como pianista solista y de ensayo para el Singverein, quien luego reflexionó sobre la experiencia como de "máximo valor para mi desarrollo musical y crítico"; juntos interpretaron la cantata de baile de Stravinsky sobre modismos folclóricos Les Noces, de la cual la celda 3-7A tipo popevki y su variante 4-10 son no del todo diferente de los tricordios rítmicos de Webern's Op. 24 del año siguiente (1934) o el Op. 30 tetracordios (que Stravinsky más tarde admiró) además de la tendencia de Stravinsky a la anhemitonía en marcado contraste con el hemitonismo de Webern.

En 1926, Webern notó su renuncia voluntaria como director de coro del Mödling Männergesang-Verein, un puesto, en controversia por la contratación de una cantante judía, Greta Wilheim, para reemplazar a una enferma. Las cartas documentan su correspondencia en muchos años posteriores, y ella (entre otros) a su vez le brindaría las instalaciones para impartir lecciones privadas para comodidad de Webern, su familia y sus alumnos.

La música de Webern comenzó a interpretarse más ampliamente durante y después de la década de 1920, sin embargo, no encontró un gran éxito como el que tuvo Berg con Wozzeck ni siquiera como Schoenberg, en menor medida., con Pierrot lunaire o en el tiempo con Verklärte Nacht. Su Sinfonía, Op. 21, se interpretó en Nueva York a través de la Liga de Compositores en 1929 y nuevamente en Oxford en el noveno festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (ISCM). Recibió el Premio de Música de la Ciudad de Viena, se desempeñó como presidente de la ISCM de Viena (1933-1938, 1945) y fomentó una amistad de trabajo más cercana con Krenek, junto a quien dio conferencias, cuya música (tomando un giro de doce tonos) dirigió., y con quien tanto Berg como él compartían ciertas afinidades en lo que volvía a ser una época cada vez más difícil. Aunque en 1928 Berg celebró las "obras duraderas" y éxitos de compositores "cuyo punto de partida fue... Mahler tardío, Reger y Debussy y cuyo punto final temporal está en... Schoenberg" en su ascenso de "lastimeras 'camarillas'" a un movimiento grande, diverso, internacional e "irresistible" se volvieron cada vez más marginados y condenados al ostracismo en Europa Central con pocas excepciones. En conferencias privadas pronunciadas entre 1932 y 1933, Webern atacó las políticas culturales nazis en términos enérgicos, preguntando "¿Qué resultará de nuestra lucha?" y la advertencia "¡Imagina lo que será destruido, aniquilado, por este odio a la cultura!" Escribiendo antes de su suicidio en 1942, Stefan Zweig reflexionó: "La corta década entre 1924 y 1933, desde el final de la inflación alemana hasta la toma del poder por parte de Hitler, representa, a pesar de todo, un intermedio en el catastrófica secuencia de hechos de los que nuestra generación ha sido testigo y víctima desde 1914."

1933–1938: Austrofascismo y Anschluss

La música de Webern, junto con la de Berg, Krenek, Schoenberg y otros, fue denunciada como bolchevismo cultural y proscrita como Entartete Kunst por el Partido Nazi en Alemania, y su publicación y la actuación estaban prohibidas, aunque tampoco les fue bien bajo el austrofascismo. Un gauleiter austriaco en Bayerischer Rundfunk etiquetó tanto a Berg como a Webern como compositores judíos en 1933, aunque Berg le escribió a Adorno sobre casos anteriores. En medio del ascenso del fascismo en la década de 1930, a ambos les resultó más difícil ganarse la vida; Webern perdió una prometedora carrera como director de orquesta que, de otro modo, podría haber sido más notoria y registrada, y tuvo que trabajar como editor y corrector de pruebas para su editorial, UE. Las últimas representaciones de la música de Webern en Viena fueron los estrenos de las Variaciones para piano de Peter Stadlen en 1937.

El violinista Louis Krasner describió a Webern como ingenuo e idealista, pero no del todo sin su ingenio, vergüenza o conciencia, contextualizando a Webern como un miembro de la sociedad austriaca en ese momento, una partida de Schoenberg y en la que la Viena ya pronazi La Filarmónica incluso se había negado a tocar el Concierto para violín del difunto Berg. Krasner estaba particularmente preocupado por una conversación de 1936 con Webern sobre los judíos, en la que Webern expresó su vaga pero inequívoca opinión antisemita de que "incluso Schoenberg, si no hubiera sido judío, habría sido muy diferente".; Krasner recordó que 'los judíos... estaban en el centro de la dificultad. Los que querían, echaban la culpa de toda esta calamidad, de toda esta condición depravada, a los judíos que la habían traído consigo —junto con muchas ideas radicales— de Oriente. La gente culpaba a los judíos por sus preocupaciones financieras. Los judíos eran, al mismo tiempo, los pobres que llegaban sin nada y los capitalistas que lo controlaban todo."

Cuando los nazis invadieron Austria, Krasner estaba visitando a Webern en Maria Enzersdorf; Webern, extrañamente pareciendo anticipar el tiempo hasta las 4 en punto de la tarde, encendió la radio para escuchar esta noticia e inmediatamente advirtió a Krasner, instándolo a huir, después de lo cual lo hizo (primero a Viena). Si esto fue por la seguridad de Krasner o para salvar a Webern de la vergüenza de la presencia de Krasner durante un momento de posible celebración en la familia pro-nazi Webern (o de hecho en la mayor parte de pro-nazi Mödling, por Krasner' 39;s así como uno aún más vívido de Arnold Greissle-Schönberg), Krasner fue ambivalente e incierto, reteniendo el juicio. Krasner volvía a visitarlo con frecuencia, con la esperanza de convencer a sus amigos (por ejemplo, la hija de Schoenberg, Gertrude, y su esposo, Felix Greissle) para que emigraran antes de que se acabara el tiempo. Krasner finalmente se fue de manera más permanente, después de un incidente de 1941 en el que sintió que solo su pasaporte estadounidense lo salvó tanto de los lugareños como de la policía. Sólo más tarde el mismo Krasner se dio cuenta de cuán auto-admitidamente 'temerario' había estado y en qué peligro se había puesto, revelando una ignorancia quizás compartida por Webern, quien escribió a Humplik y Jone el día del Anschluss para que lo dejaran en paz: "Estoy totalmente inmerso en mi trabajo [componiendo ] y no puede, no puede ser molestado." La presencia de Krasner podría haber sido una perturbación para Webern por esta razón, y Bailey Puffett especula que esta puede ser la razón por la que Webern lo sacó apresuradamente.

1938-1945: Reich alemán, Kristallnacht y la Segunda Guerra Mundial

La actitud de Webern hacia el nazismo se ha descrito de diversas formas. Esto puede reflejar las propias vacilaciones, ambivalencia o disonancia cognitiva de Webern no menos que los diferentes contextos en los que, o las audiencias a las que se expresaron sus puntos de vista: una gran variedad de diferencias se representaron en sus amigos, familia, y colegas, desde miembros activos del Partido Nazi dentro de su familia hasta el sionista Schoenberg, que emigró; el izquierdista Berg, que murió en 1935; y otros de su medio socialdemócrata en antes "rojo" Viena, la mayoría de los cuales fueron atacados y huyeron. El propio nazismo, "no una doctrina coherente o un cuerpo de ideas sistémicamente interrelacionadas, sino más bien una cosmovisión más vaga compuesta de una serie de prejuicios con atractivos variados para diferentes audiencias que difícilmente podrían dignificarse con el término 'ideología, '" ha sido descrita de diversas formas.

Hay, además, complejidad política para complicar la culpabilidad individual de Webern. Después de la Primera Guerra Mundial, los socialdemócratas de centroizquierda habían gobernado con los socialcristianos de derecha en una coalición cada vez más tenue, con el surgimiento de paramilitares y el desorden que culminó en la guerra civil. Como cuestión de realpolitik y autodeterminación, los prominentes austromarxistas Otto Bauer y Karl Renner, entre otros socialdemócratas, perseveraron en su apoyo a un Anschluss germano-austríaco, aprobado por unanimidad por la Asamblea Nacional Provisional en 1918. como una respuesta al Grossdeutsche Lösung antes del tratado de paz impuesto por el estado posterior a los Habsburgo ("ce qui reste, c'est l'Autriche" ). Con su partido fuera de la ley y algunos miembros internados bajo el austrofascismo, algunos socialdemócratas, al menos inicialmente, vieron a los nacionalsocialistas como no peores que los socialcristianos, fusionados por Engelbert Dollfuss en el Frente clericalfascista Vaterländische en concierto con llamamientos a los austriacos.; identidad católica e historia imperial para mantener la independencia de la Alemania nazi a través de la alianza con la Italia fascista y Hungría; por lo tanto, Bauer, Renner y otros apoyaron el referéndum de Anschluss incluso bajo la ocupación nazi después de años de deterioro de las relaciones entre Alemania y Austria y el debilitamiento de Austria, incluido el fallido golpe de estado nazi en Austria y la continuación de la guerra económica y la destrucción de la infraestructura. Asimismo, como expresión más de pannacionalismo y populismo que de franco nazismo, muchos austriacos esperaban estabilidad política y prosperidad posteriores al Anschluss. Bailey Puffett escribió que Webern bien podría haber esperado poder volver a dirigir y poder asegurar mejor un futuro para su familia bajo un nuevo régimen que se autoproclamaba 'socialista'. nada menos que nacionalista.

En términos generales, la actitud de Webern parece haberse calentado primero hasta un grado de fervor característico y luego, junto con la desilusión alemana generalizada, se enfrió hacia Hitler y los nazis hasta tal punto que en 1945 había resuelto para emigrar a Inglaterra. El patriotismo de Webern lo llevó a respaldar el régimen nazi en una serie de cartas a Joseph Hueber, que estaba sirviendo en el ejército y él mismo tenía tales puntos de vista. El 2 de mayo de 1940, Webern describió a Hitler como 'este hombre único'. quien creó "el nuevo estado" de Alemania; por lo tanto, Alex Ross lo caracteriza como 'un entusiasta de Hitler desvergonzado'.

Después de Kristallnacht, Webern visitó y ayudó a sus colegas judíos DJ Bach, Otto Jokl [de], Josef Polnauer y Hugo Winter. Para Jokl, un ex alumno de Berg, Webern escribió una carta de recomendación para facilitar la emigración; cuando eso falló, Webern fue su padrino en un bautismo de 1939. Polnauer, uno de los primeros alumnos de Schoenberg, historiador y bibliotecario para quien Schoenberg no pudo asegurar el pasaje a los EE. UU., logró sobrevivir al Holocausto como albino y luego editó una publicación de 1959 de UE sobre la correspondencia de Webern de esa época. con Hildegard Jone [de], la entonces letrista y colaboradora de Webern, y su marido, escultor Josef Humplik.

La situación financiera de Webern se deterioró hasta que, en agosto de 1940, sus registros personales no reflejaban ingresos mensuales. Asistió al estreno de Winterthur en 1943 de su Op. 30 únicamente con la intervención diplomática y el apoyo financiero de Werner Reinhart, su destinatario.

La correspondencia de Webern de 1944-1945 está repleta de referencias a bombardeos, muertes, destrucción, privaciones y la desintegración del orden local; pero también se destacan los nacimientos de varios nietos. A la edad de sesenta años (es decir, en diciembre de 1943), Webern escribió que vivía en un cuartel lejos de casa y trabajaba de 6 a. m. a 5 p. oficial de policía de protección contra redadas. El 3 de marzo de 1945, se transmitió la noticia a Webern de que su único hijo, Peter, murió el 14 de febrero a causa de las heridas sufridas en un ataque de ametralladora contra un tren militar dos días antes.

Hacia el final de la guerra, los Webern proporcionaron al primer hijo de Schoenberg, Görgi, y a su familia, para quienes Schoenberg no pudo asegurar su pasaje a los EE. UU. a pesar de muchos intentos, comida y refugio en un apartamento de Mödling perteneciente a su hijo. consuegro. Con el Ejército Rojo acercándose, los Webern huyeron a pie hasta Mittersill, a unos 75 km. lejos; allí, Amalie, una de las hijas de Webern, escribió sobre "17 personas apretujadas en el espacio más pequeño posible." Görgi y su familia se quedaron atrás por su seguridad, pero debido a las municiones nazis y la propaganda en el almacén del apartamento, Görgi fue retenido y casi ejecutado como espía nazi cuando fue descubierto. Pudo convencer a un oficial judío de habla alemana de que no lo era, llamando la atención sobre su ropa, cosida con la estrella amarilla de David. Görgi y su familia continuaron viviendo en este apartamento con esta familia hasta 1969.

Grave of Webern and his wife "Minna" at the cementerio in Mittersill

1945: Austria administrada por los aliados

El 15 de septiembre de 1945, luego del arresto de su yerno por actividades en el mercado negro, Webern estaba fumando un cigarro afuera de su casa para no molestar a sus nietos dormidos aproximadamente una hora antes del toque de queda cuando le dispararon y asesinado por el cocinero del ejército estadounidense PFC Raymond Norwood Bell de Carolina del Norte, quien, vencido por el remordimiento, murió de alcoholismo en 1955.

La esposa de Webern, Wilhelmine "Minna" Mörtl fue enterrada con él cuando ella murió en 1949. Sus últimos años se vieron empañados por el dolor, la enfermedad, la soledad (mientras amigos y familiares continuaban emigrando) y la pobreza continua y la consiguiente vergüenza. Trabajó para que su Piano Quintet de 1907 finalmente fuera publicado por Bomart a través de Kurt List y Opp. 17, 24–25 y 29–31 publicados por UE a instancias de Alfred Schlee [de], quien la solicitó con urgencia, con la abolición de la prohibición de Entartete Kunst, por los manuscritos de Webern escondidos en Viena. Las noticias de actuaciones en el extranjero le hicieron desear que Webern hubiera vivido para experimentar más éxitos, y su dolor se vio agravado por la falta de conmemoración en Viena: le preguntó a Jone en 1948: "¿Deberían haber olvidado a Anton?". ¿O es culpa de los tiempos espantosos en que vivimos?" En 1947 le escribió a Dietz, que había emigrado a los Estados Unidos, que "durante el verano de 1945 [Webern] se convenció de que ya no podía vivir aquí [en Austria]. Estaba firmemente resuelto a ir a Inglaterra y lo habría llevado a cabo, también"; asimismo, en 1946, escribe a DJ Bach, que había emigrado a Londres: "Qué difíciles han sido para él los últimos ocho años. [Él] estaba tan amargado que solo tenía un deseo: huir de este país. Pero uno fue atrapado, sin voluntad propia.... Fue casi al límite de la resistencia lo que tuvimos que sufrir."

Música

Las obras de Webern son concisas, destiladas y selectas; cuando Boulez, por segunda vez, grabó todas sus composiciones publicadas entonces, incluidas algunas sin números de opus, los resultados caben en solo seis CD. No todas sus obras se publicaron o pudieron publicarse durante su vida, especialmente después de 1934. Su música a menudo se considera inaccesible para los oyentes y difícil para los intérpretes por igual; Babbitt observó que durante la vida de Webern "se consideraba (en la medida muy limitada en que se consideraba) como lo último en composición hermética, especializada e idiosincrásica". Aunque su obra comprende cambios estilísticos, se caracteriza por texturas espartanas, en las que se puede escuchar cada nota; timbres cuidadosamente elegidos, lo que a menudo da como resultado instrucciones muy detalladas para los intérpretes y el uso de técnicas instrumentales extendidas (lenguas de aleteo, col legno, etc.); líneas melódicas de amplio alcance, a menudo con saltos de más de una octava o más; y brevedad: las Seis bagatelas para cuarteto de cuerda, op. 9, (1913), por ejemplo, dura unos tres minutos en total. Las preocupaciones y técnicas de su música eran coherentes, estaban interrelacionadas y solo se transformaron muy gradualmente con la superposición de lo antiguo y lo nuevo, particularmente en el caso de sus lieder del período medio (por ejemplo, su primer uso de la técnica dodecafónica en Op. 17, Nos. 2 y 3, no fue especialmente significativo estilísticamente y solo eventualmente se realizó de otra manera en trabajos posteriores).

Una característica muy general de la música de Webern, como gran parte de la de Schoenberg, es una predilección por el uso de segundas menores, séptimas mayores y novenas menores, como señaló con cierta perspicacia en 1934 el microtonalista Alois Hába, escrito suyo y de sus alumnos' afinidades con Schoenberg en particular, y más tarde tanto por Valentina Kholopova como por Yuri Kholopov en formulaciones más específicas de Webern y con un énfasis más unificador en el semitono en el contexto de simetría de inversión axial y equivalencia de octava (es decir, clase de intervalo 1, o ic1), acercándose al análisis de conjuntos de clase de tono más generalizador de Allen Forte. El uso consistente y distintivo de Webern de ic1 en particular dentro de pequeños subconjuntos de otros intervalos, a veces derivados de una serie de doce tonos dada en su práctica posterior, fue bien conocido. Webern a menudo expresa musicalmente ic1 como una séptima mayor, una novena menor o incluso un intervalo más amplio. Las prácticas interválicas de Webern pueden entenderse más globalmente como el resultado de un tratamiento invertidamente simétrico del tono de una manera comparable a otros modernistas, incluidos Berg, Bartók, Debussy, Schoenberg y Stravinsky, o más incipientemente incluso Mahler, Bruckner, Liszt y Wagner, pero a menudo mucho más estrictamente y cada vez más en esquemas con otros parámetros (por ejemplo, registro fijo o 'congelado', la asociación de articulaciones y dinámicas con tonos específicos).

1899–1908: Formación juvenil y salida del estudio

Webern publicó poco de sus primeros trabajos en particular; como Brahms, Webern fue meticuloso y revisó extensamente. Mucha juventud permaneció desconocida hasta el trabajo y los hallazgos de los Moldenhauer en la década de 1960, oscureciendo y socavando efectivamente las facetas formativas de la identidad musical de Webern. Así, cuando Boulez primero supervisó un proyecto para grabar "todos" de la música de Webern, sin incluir la juvenilia, los resultados caben en tres CD en lugar de seis.

Las primeras obras de Webern consisten principalmente en lieder, el género que más atestigua sus raíces en el romanticismo, específicamente el romanticismo alemán; uno en el que la música produce un significado breve pero explícito, potente y hablado que se manifiesta solo de forma latente o programática en géneros puramente instrumentales; uno marcado por una significativa intimidad y lirismo; y uno que a menudo asocia la naturaleza, especialmente los paisajes, con temas de nostalgia, consuelo, nostalgia, distancia, utopía y pertenencia. 'Mondnacht' de Robert Schumann es un ejemplo icónico; Joseph Freiherr von Eichendorff, cuya poesía lírica lo inspiró, no está muy alejado de los poetas (por ejemplo, Richard Dehmel, Gustav Falke, Theodor Storm) cuyo trabajo inspiró a Webern y sus contemporáneos Berg, Reger, Schoenberg, Strauss, Wolf y Zemlinsky. Los Mörike-Lieder de Wolf fueron especialmente influyentes en los esfuerzos de Webern de este período. Pero mucho más allá de estos lieder solos, se puede decir que toda la música de Webern posee tales preocupaciones y cualidades, como es evidente en sus bocetos, aunque de una manera cada vez más simbólica, abstracta, sobria e introvertida., y manera idealizada.

La primera pieza de Webern después de completar sus estudios con Schoenberg fue Passacaglia para orquesta (1908), op. 1. Armónicamente, es un paso adelante hacia un lenguaje más avanzado, y la orquestación es algo más distintiva que su trabajo orquestal anterior. Sin embargo, tiene poca relación con las obras completamente maduras por las que es más conocido en la actualidad. Un elemento que es típico es la forma en sí misma: la passacaglia es una forma que data del siglo XVII, y una característica distintiva del trabajo posterior de Webern fue el uso de técnicas de composición tradicionales (especialmente cánones) y formas. (la Sinfonía, el Concierto, el Trío de Cuerdas y el Cuarteto de Cuerdas, y las Variaciones para piano y orquesta) en un lenguaje armónico y melódico moderno.

1908-1924: atonalidad, aforismo y lieder

Fünf Sätze para cuarteto de cuerda, Op. 5, I. Heftig bewegt (Schloss Preglhof, primavera 1909)

Después de ver el manuscrito del Op. 5 de Webern a mediados de 1909, Schoenberg describió una estética bastante Weberniana, que revitalizó su propia música, en una carta a Ferruccio Busoni: "Harmony es expresión y nada más... ¡Fuera con Pathos! Lejos con puntajes de diez toneladas prolongados... Mi música debe ser breve. ¡Conciso! En dos notas: no construidas, pero expresada! Y los resultados que deseo: ninguna emoción prolongada estilizada y estéril. La gente no es así: imposible para que una persona sólo tenga uno sensación a la vez. Uno tiene miles simultáneamente... Y esta variegación, esta multifacidad, esta ilógica lo que nuestros sentidos demuestran, la ilógicaidad presentada por sus interacciones, establecida por alguna creciente prisa de sangre, por alguna reacción de los sentidos o los nervios, esto me gustaría tener en mi música."

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Webern escribió libremente música atonal algo al estilo de Schoenberg comenzando con Op. 3. Los dos estaban tan cerca en su desarrollo artístico que en 1951 Schoenberg reflexionó que a veces ya no sabía quién era. Pero Webern no se limitó a seguir a Schoenberg. Ethan Haimo notó la influencia rápida y radical en el verano de 1909 de la novela de Webern y el llamativo Fünf Sätze para cuarteto de cuerda, op. 5, sobre el subsiguiente Klavierstück op. de Schoenberg. 11, núm. 3 (que difiere notablemente de Op. 11, núms. 1 y 2 de febrero de 1909); Fünf Orchesterstücke para orquesta, op. dieciséis; y monodrama Erwartung, op. 17. En 1949 Schoenberg aún recordaba estar 'intoxicado por el entusiasmo de haber liberado a la música de las ataduras de la tonalidad' y creyendo con sus alumnos "que ahora la música podía renunciar a los rasgos motívicos y seguir siendo coherente y comprensible sin embargo".

"Fahr hin, o Seel', zu deinem Gott" (Klagenfurt, 20 de julio de 1917)

"Fahr hin, o Seel, zu deinem Gott" Fünf geistliche Lieder, Op. 15, lleva la influencia de Schoenberg Pierrot lunaire (1912), Op. 21, pero Webern es característicamente serio, no irónico. Mientras que en "Heimfahrt", Schoenberg emplea los ritmos de una barcarolla con melodías recurrentes de arcing ("bueno viento para viajar") e inflexiones tonales ("el flujo hums profundas escalas") para representar el viaje juguetón de Pierrot a Bergamo en un lirio de agua, en Webern's mentido el viaje es espiritual y el himno musical, que comprende un doble canon cromático en movimiento contrario con motivos melódicos como el coro. Cerca del comienzo de este fragmento, una melodía se levanta prominentemente contra figuras rápidas y similares a ostinato como "[Dios te lleva] misericordioso". El cantante continúa, "en esa mejor vida" (es decir, el cielo arriba) a la música que se ralentiza en lo más alto (D₆) y más bajo (G₃) lanzamientos de los mentido en flauta y arpa respectivamente, un ejemplo de la expansión registral Julian Johnson encuentra en la música de Webern. La flauta se dispara suavemente sobre una melodía en el registro de clarión del clarinete (como una trompeta distante) antes de desaparecer. El timbre débil de la trompeta muda pero brillante está emparejado con el clarinete en ascensos a C₅ and G₅ respectivamente, seguido de un A₅ tanto en el arpa como en el violín solitario (este último como armónico) y finalmente un C₆ (como armónico) en el arpa solo. "El tono es simultáneamente etéreo y popular.... Lo que en los vértices característicos del anciano [Schoenberg] sobre el histérico, en el hombre más joven se vuelve simultáneamente más etéreo y hogareño", observó Paul Rosenfeld en El Dial después de la première estadounidense del Op. 15 de Webern por Mezzo-soprano Mina Hager y el Gremio Internacional de Compositores en 1926. El Gremio había premièred Schoenberg's Op. 20 y Op. 21 en 1923, Op. 15 en 1924, y Op. 24 en 1925.

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Con opp. 18-20, Schoenberg comenzó a retroceder un poco. En Pierrot lunaire (1912), op. 21, hay elementos de Kabarett, neoclasicismo y neorromanticismo (por ejemplo, canon y passacaglia en &# 34;Nacht," canon y fuga en "Der Mondfleck", vals en "Serenade", armonía triádica en "O alter Duft," sátira grotesca en todas partes), como corresponde al protagonista del texto. Con sus procedimientos contrapuntísticos y su conjunto no estándar, Pierrot fue recibido por Webern como dirección para la composición de su propia Opp. 14–16.

De unas cincuenta y seis canciones en las que Webern trabajó durante y después de la Primera Guerra Mundial (1914-1926), finalmente terminó y luego publicó solo treinta y dos, ordenadas cuidadosamente en conjuntos como Opp. 12–19. 'Cuánto le debo a tu Pierrot', escribió Schoenberg al completar una puesta en escena de 'Abendland III' de Georg Trakl, op. 14, núm. 4, en el que, claramente, no hay silencio ni descanso hasta una pausa en el gesto final. Un tema recurrente es el del vagabundo, enajenado o perdido y que busca regresar o al menos recuperarse de un tiempo y lugar anteriores. Este tema de la guerra de vagar en busca de un hogar o descansar encaja con dos preocupaciones complejas e interrelacionadas más ampliamente evidentes en el trabajo de Webern: primero, la pérdida y la memoria de su madre, padre y sobrino, generalmente desde una perspectiva religiosa; y en segundo lugar, el sentido amplio y espiritual, incluso panteísta, de Webern de Heimat en forma de paisajes rurales abstractos e idealizados, como el de la hacienda perdida de Preglhof o los Alpes. En una obra de teatro que escribió en octubre de 1913, Tot, Webern se basó en la noción de correspondencia de Emanuel Swedenborg para explorar estas preocupaciones a lo largo de seis escenas alpinas de reflexión y autoconsuelo.

Johnson argumenta que toda la música de Webern adquiere la naturaleza de tales cuadros dramáticos y visuales, aunque de una manera más abstracta y formal en algunas de sus últimas obras. Las melodías con frecuencia comienzan y terminan en tiempos débiles, se asientan o surgen de ostinati, o emergen o se desvanecen dinámica y texturalmente. La tonalidad, útil para comunicar dirección y narrativa en piezas programáticas, se vuelve más tenue, fragmentada, estática, simbólica y de función visual o espacial, reflejando así las preocupaciones y temas, explícitos o implícitos, de la música de Webern y su obra textual. selecciones para lieder, especialmente de la poesía de Stefan George y Trakl. Ampliando la orquestación de Mahler, Webern buscó de manera característica un sonido colorido y novedoso pero idiosincrásicamente frágil e íntimo, que con frecuencia bordea el silencio en un típico ppp, a menudo en asociación consistente con ciertos temas líricos, ya sea la voz femenina o angelical evocada por un solo de violín o el uso de armónicos; luminosidad u oscuridad buscada por diferentes voces o el uso de sul ponticello; ausencia, vacío o soledad metafóricamente a través del rango comprimido en contraste con el cumplimiento o la presencia (a menudo espiritual) a través de la expansión registral; lo celestial y etéreo en el uso de celesta, arpa, glockenspiel; o los ángeles y el cielo, por ejemplo, en el uso del arpa y la trompeta en los ostinati circulares del op. 6, No. 5, y terminando al final de Op. 15, núm. 5).

Para Webern especialmente, la configuración del texto se convirtió en un medio para componer algo más que aforismos atonales, pero Schoenberg buscó otros medios, "largo... añorando un estilo para formas grandes... para dar a las cosas personales un objetivo, forma general." Desde 1906, Berg, Schoenberg y Webern compartían un interés por el esoterismo, el misticismo swedenborgiano y la teosofía, leyendo Honoré de Balzac (Louis Lambert y Séraphîta) y August Strindberg (Till Damaskus y Jacob lutte) mientras exploraban formas de avanzar en su propio trabajo. Gabriel, el protagonista de la obra semiautobiográfica de Schoenberg Die Jakobsleiter (1914–1922, rev. 1944) comienza describiendo un viaje: "ya sea a la derecha, ya sea a la izquierda, hacia adelante o hacia atrás, cuesta arriba o cuesta abajo: hay que seguir adelante sin preguntarse qué hay delante o detrás." Webern interpretó esta línea como una metáfora del espacio tonal, al igual que Schoenberg, quien más tarde consideró Jakobsleiter una "composición dodecafónica real" por su ostinato hexacordal de apertura y un "Scherzo [tema]... que accidentalmente constaba de todos los doce tonos," muy consciente de que "[un] historiador probablemente descubrirá algún día... lo entusiastas que estábamos [Webern y yo] al respecto." En el viaje hacia la composición con doce tonos, Webern revisó muchos de sus lieder del período medio en los años posteriores a su composición aparente pero antes de la publicación, priorizando cada vez más la claridad de las relaciones tonales, incluso frente a los efectos tímbricos, como han descrito Anne Shreffler y Felix Meyer.

1924-1945: coherencia formal y expansión

"Sehr langsam"

Una muestra de Webern's String Trio (1926-1927), Op. 20, "Sehr langsam", el primer uso puramente instrumental de Webern de técnica de doce toneladas

La simetría de la hilera de tono de Webern de Variaciones, Op. 30, es evidente desde el equivalente, P1=IR1 y R12=I12, y por lo tanto reducido número de formas de fila, dos, P y R, más transposiciones. Consisting of three related tetrachords: a y c consta de dos segundos menores y un tercio menor y b consta de dos tercios menores y un segundo menor. Las notas 4-7 y 6-9 también consisten en dos segundos menores y un tercio menor. "La serie entera consiste así en dos intervalos y tiene la mayor unidad posible de la forma de serie, intervalo, motivo y acordes.

Con el Drei Volkstexte (1925), op. 17, Webern usó la técnica dodecafónica de Schoenberg por primera vez, y todas sus obras posteriores usaron esta técnica. El trío de cuerdas (1926-1927), op. 20, fue a la vez la primera obra puramente instrumental utilizando la técnica dodecafónica (las otras piezas eran canciones) y el primer elenco en una forma musical tradicional.

Al igual que la de Brahms y Schoenberg, la música de Webern se caracteriza por su énfasis en el contrapunto y las consideraciones formales, y su compromiso con la organización sistemática de los tonos en el método dodecafónico es inseparable de este compromiso previo. Sus filas de tonos a menudo se organizan para aprovechar las simetrías internas: una fila se puede dividir en cuatro grupos de tres tonos que son variaciones, como inversiones y retrógrados, entre sí, creando así invariancia. Esto le da al trabajo de Webern una unidad de motivo considerable, aunque a menudo se ve oscurecida por la fragmentación de las líneas melódicas. Esta fragmentación ocurre a través del desplazamiento de octavas (usando intervalos mayores a una octava) y moviendo la línea rápidamente de un instrumento a otro en una técnica conocida como Klangfarbenmelodie.

Las últimas cantatas de Webern parecen indicar nuevos desarrollos en el estilo, que el propio Webern notó con éxtasis en cartas a los Humplik, o al menos una síntesis completa de los rigores formales de sus obras instrumentales maduras con la pintura de palabras de su lieder en una escala orquestal mayor. Son texturalmente algo más densos y más homofónicos en la superficie a través, no obstante, de medios polifónicos contrapuntísticos, con "Schweigt auch die Welt" culminando en una simultaneidad dodecafónica.

Una aparente tercera cantata (1944-1945), ambientando "Das Sonnenlicht spricht" del ciclo Lumen de Jones, se quedó en su cuaderno de bocetos, habiendo sido planeado inicialmente como un concierto.

Arreglos y orquestaciones

En su juventud (1903), Webern orquestó al menos cinco de los diversos lieder de Franz Schubert, acompañando al piano a una orquesta apropiadamente schubertiana de cuerdas y parejas de flautas, oboes, clarinetes, fagotes y trompas: "Der Vollmond Strahlt auf Bergeshöhn" (el romance de Rosamunde), "Tränenregen" (de Die schöne Müllerin), "Der Wegweiser" (de Winterreise), "Du bist die Ruh" y "Ihr Bild"; en 1934, hizo lo mismo con las seis Deutsche Tänze (Danzas alemanas) de Schubert de 1824.

Para la Society for Private Musical Performances de Schoenberg en 1921, Webern arregló, entre otras cosas, el Schatz-Walzer (Treasure Waltz) de 1888 de Johann Strauss II's Der Zigeunerbaron (The Gypsy Baron) para cuarteto de cuerda, armonio y piano.

En 1924, Webern arregló el Arbeiterchor de Franz Liszt (Coro de trabajadores, c. 1847–1848) para bajo solo, coro mixto y gran orquesta; se estrenó por primera vez en cualquier forma el 13 y 14 de marzo de 1925, con Webern dirigiendo el primer concierto de larga duración de la Asociación Austriaca de Coro de Trabajadores. Una reseña en el Amtliche Wiener Zeitung (28 de marzo de 1925) decía "neu in jedem Sinne, frisch, unverbraucht, durch ihn zieht die Jugend, die Freude&# 34; ("nuevo en todos los aspectos, fresco, vital, impregnado de juventud y alegría"). El texto, en traducción al inglés, dice en parte: "Tengamos las palas y las palas adornadas,/ Vengan todos, los que blanden una espada o una pluma,/ Vengan aquí, industriosos, valientes y fuertes/ Todos los que crean cosas grandes o pequeñas." Liszt, inicialmente inspirado por sus compatriotas revolucionarios, lo había dejado manuscrito en la editorial Carl Haslinger [de] 's discreción.

Estilo de actuación

Webern insistió en el lirismo, los matices, el rubato, la sensibilidad y la comprensión emocional e intelectual en la interpretación de la música; esto se evidencia en anécdotas, correspondencia, grabaciones existentes de Deutsche Tänze de Schubert (arr. Webern) y el Concierto para violín de Berg bajo su dirección, muchas marcas tan detalladas en sus partituras (incluyendo una partitura especialmente marcada de las Variaciones para piano), y finalmente por su proceso compositivo, como se declaró públicamente y luego se reveló en las metáforas y asociaciones musicales y extramusicales en todas partes a lo largo de sus bocetos. Como compositor y director de orquesta, fue uno de muchos (p. ej., Wilhelm Furtwängler, Dimitri Mitropoulos, Hermann Scherchen) en una tradición contemporánea de manejo concienzudo y no literal de figuras musicales notadas, frases e incluso partituras completas para maximizar la expresividad. en el desempeño y para cultivar el compromiso y la comprensión de la audiencia.

Sin embargo, este aspecto del trabajo de Webern se había pasado por alto en su recepción inmediata de la posguerra, incluso si puede afectar radicalmente la recepción de la música. Felix Galimir del Galimir Quartet le dijo a The New York Times en 1981: "Berg pedía una enorme corrección en la interpretación de su música. Pero en el momento en que esto se logró, pidió un tratamiento muy romántico. Webern, ya sabes, también era terriblemente romántico, como persona y cuando dirigía. Todo estaba casi demasiado sentimentalizado. Era completamente diferente de lo que nos han hecho creer hoy. Su música debe tocarse con mucha libertad, con mucha emoción."

Recepción, influencia y legado

En 1947, Schoenberg recordó y expresó su solidaridad con Berg y Webern a pesar de los rumores de que este último había 'caído en la trampa nazi': 'Permítanos, al menos por el momento, —olvidar todo lo que pudo habernos dividido alguna vez. Porque queda para nuestro futuro lo que sólo podría haber comenzado a realizarse póstumamente: habrá que considerarnos a los tres —Berg, Schoenberg y Webern— como una unidad, una unicidad, porque creíamos en los ideales, una vez percibidos, con intensidad y devoción desinteresada; ni nos hubiéramos disuadido nunca de ellos, incluso si aquellos que lo intentaron hubieran logrado confundirnos." Krasner señala que esto "pone a 'Los tres clasicistas modernos de Viena' en perspectiva histórica," resumiéndolo como "lo que nos unía era nuestro idealismo".

En parte porque había permanecido en gran parte oscuro y arcano durante su propia vida, el interés en la música de Webern aumentó después de la Segunda Guerra Mundial, ya que llegó a representar una universal o generalmente válida, sistemática y convincentemente lógica. modelo de nueva composición, con su œuvre adquiriendo "un aura santa y visionaria". Esto fue posible en gran parte gracias a René Leibowitz cuando defendió, interpretó, promulgó y publicó Schoenberg et son école, pero Theodor W. Adorno y otros también contribuyeron. Cuando las Variaciones para piano de Webern se interpretaron en Darmstadt en 1948, los jóvenes compositores escucharon en un trance casi religioso. En 1955, el segundo número de la revista Die Reihe de Eimert y Stockhausen se dedicó a la obra de Webern, y en 1960 sus conferencias fueron publicadas por UE.

Se ha sugerido que los compositores de posguerra' La fascinación por la música de Webern fue posible gracias a su aparente sencillez y concisión que facilitaba el análisis musical. Gottfried Michael Koenig especula sobre la base de su experiencia personal que, dado que las partituras de Webern representaban una fuente tan concentrada, pueden haber sido consideradas mejores para fines didácticos que las de otros compositores. Robert Beyer [de] criticó el enfoque de los primeros serialistas de la música de Webern como reduccionista y se centró estrechamente en algunos de los métodos aparentes de Webern más que en su música en general, descuidando especialmente el timbre en su selección típica de Opp. 27–28. Karel Goeyvaerts recordó que, al menos a primera vista, el sonido de la música de Webern le recordaba a "un lienzo de Mondrian" explicando que "las cosas de las que había adquirido un conocimiento extremadamente íntimo, parecían toscas e inacabadas cuando se veían en la realidad". Expresando una opinión relacionada, el crítico musical alemán contemporáneo y colaborador de Die Reihe Wolf-Eberhard von Lewinski escribió en el Darmstädter Tagblatt (3 de septiembre de 1959) que algunos de los últimos y más la música radical en Darmstadt fue "acústicamente absurda [aunque] visualmente divertida"; varios días después, uno de sus artículos en el Der Kurier se titulaba de manera similar "Escasa música moderna, solo interesante para mirar".

Mientras tanto, el nacionalismo y la política panalemana característicamente apasionados de Webern no eran muy conocidos ni discutidos, probablemente debido a sus asociaciones personales y profesionales en fin-de-siècle y la Viena Roja, su marginación bajo el fascismo y la Gleichschaltung, su lealtad y ayuda a sus amigos y colegas judíos (especialmente después de Kristallnacht), y su misterioso destino inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial. Significativamente en lo que se refiere a su recepción, Stravinsky señaló que Webern nunca comprometió su identidad y valores artísticos.

Algo independiente y singular, identificándose con Webern como un "alma solitaria" En medio del fascismo de la época de la guerra de la década de 1940, Luigi Dallapiccola se inspiró especialmente en los menos conocidos lieder del período medio de Webern, que mezclan elementos del bel canto, el expresionismo vienés y el etéreo cualidades de la música de Webern en su obra Sex carmina alcaei de 1943, dedicada "con humildad y devoción" al "el Maestro," con quien conoció en 1942 a través de Schlee, saliendo inicialmente boquiabierto por el énfasis de Webern en la tradición, específicamente "nuestra gran tradición centroeuropea". Sus Goethe-Lieder de 1953 recuerdan especialmente la op. 16 con estilo. Estaba tan aturdido por Op. El 24 de febrero en su estreno mundial del festival ISCM de 1935 bajo la dirección de Heinrich Jalowetz en Praga, dejó el concierto temprano con "alimento para el pensamiento" y una impresión de la 'unidad estética y estilística de la obra que no se podría desear mejorar". Un trabajo posterior, Dialoghi (1959-1960), atestigua su íntima familiaridad no solo con los procedimientos y obras de Webern en particular, sino también con los de Schoenberg.

Hasta bien entrada la década de 1960 y más allá, el trabajo de Webern continuó influyendo en músicos incluso tan distantes como Joel Thome y Frank Zappa, sin embargo, muchos músicos y académicos europeos de la posguerra ya habían comenzado a mirar más allá tanto como de vuelta en Webern: hubo cierto acercamiento con Berg y se abogó por un mayor compromiso con el expresionismo de las obras atonales de Webern en contraste con un post-webernismo anterior. En la conferencia de Adorno de 1954 'El envejecimiento de la nueva música', afirmó que en el clima imperante 'artistas como Berg o Webern difícilmente podrían lograrlo'; contra la "idea estática de la música" y "racionalización total" de los "constructivistas puntillistas" abogó por una mayor subjetividad, citando Über das Geistige in der Kunst (1911), en el que Wassily Kandinsky escribió: "La música [expresionista] de Schoenberg nos lleva a donde se encuentra la experiencia musical". una cuestión no del oído, sino del alma, y desde este punto comienza la música del futuro." Aunque la primera escena de Votre Faust (1960-1968) de Pousseur cita el comienzo de "Schweigt auch die Welt" dramatizando el análisis del compositor Henri de la obra de Webern Op. 31, ya tiene varios elementos del posmodernismo tardío, con su extrema pluralidad de estilos históricamente desarrollados, formas móviles y roles polivalentes al servicio de un tema autorreflexivo de identidad relativa e inestable (huellas quizás de Berg, cuyo ejemplo Pousseur cita, de cuya música cita en la segunda escena, y cuyos escritos tradujo al francés en la década de 1950). Boulez estaba "emocionado" por el "universo... nunca completado, siempre en expansión—un mundo tan... inagotable," refiriéndose al Concierto de Cámara rigurosamente organizado, sólo parcialmente dodecafónico, y haciéndose eco de los elogios de Adorno a Lulu, cuyo estreno dirigió Boulez en 1979 después de su completa orquestación por Friedrich Cerha. Tanto Ferneyhough como Lachenmann ampliaron con simpatía y poéticamente fueron más allá que Webern en la atención a los detalles más pequeños y el uso de técnicas cada vez más radicalmente extendidas: por ejemplo, las Sonatas para cuarteto de cuerda de Ferneyhough de 1967 comprenden no solo series, sino también Secciones atonales muy al estilo de Webern's Op. 9 aún más intensamente sostenido; y Lachenmann escribió en el ensayo de 1985, "Oír [Hören] es indefenso—sin escuchar [Hören]," de "una melodía hecha de una sola nota [...] en la parte de viola" en mm. 2-4 de Webern's Op. 10, No. 4, en medio de "las meras ruinas del contexto lingüístico tradicional" en una comparación con su propio Air de 1969, en el que incluso "el tono puro, que ahora vive en el exilio tonal, no tiene en este nuevo contexto ninguna ventaja estética sobre el ruido puro".

En el Bloque Comunista, la música de la Segunda Escuela Vienesa demostró ser una alternativa a menudo desconcertante o profesionalmente peligrosa, pero a veces emocionante o inspiradora a la música artística realista socialista, si se le daba acceso. Mientras que la Suite lírica de Berg, interpretada por el Cuarteto Kolisch en el festival ISCM de Baden-Baden de 1927, donde Bartók interpretó su propia Sonata para piano, podría inspirar a Bartók en sus subsiguientes cuartetos de tercera y cuarta cuerda y más tarde Concierto para orquesta, Segunda La influencia vienesa en los compositores detrás del Telón de Acero estuvo mediada por el sentimiento antifascista y antialemán y obstruida por las políticas culturales antiformalistas y la separación de la Guerra Fría en general. En 1970 Ligeti explicó: 'En países donde existe un cierto aislamiento, en Europa del Este, uno no puede obtener información correcta. Uno está cortado de la circulación de la sangre." Tras el levantamiento de 1956 en Hungría, la influencia de Webern predominó inicialmente, sobre Pál Kadosa, Endre Szervánszky y György Kurtág. Entre los checos, Marek Kopelent, quien descubrió la Segunda Escuela Vienesa como editor y fue particularmente cautivado por Webern, fue condenado al ostracismo y puesto en la lista negra por su música de vanguardia en casa y desesperado, incapaz de asistir a presentaciones de sus propias obras en el extranjero; mientras que Pavel Blatný, que asistió a la Darmstädter Ferienkurse y escribió música con técnicas seriales a finales de la década de 1960, volvió a la tonalidad en Brno y fue recompensado. Aún más tarde y más al este, Sofia Gubaidulina, para quien la música era un escape de la atmósfera sociopolítica de la Rusia soviética post-estalinista, citó la influencia tanto de JS Bach como de Webern en particular; emigró a Alemania en 1992.

La música de Webern sigue polarizando y provocando dentro de varias comunidades de músicos y académicos. Su legado (o estado canónico) ha sido celebrado, confirmado y cuestionado con el recurso o referencia a la cultura, la historia, la ideología, la filosofía, la política, el contexto social y la opinión pública o la recepción de la audiencia como base crítica, que van desde la estética interdisciplinaria anterior y sociomusicología de Adorno y Ernst Bloch a la Nueva Musicología de Susan McClary y más adyacentemente Richard Taruskin en los Estados Unidos. Como complemento del análisis musical formal, que a su vez se enriqueció con el trabajo de David Lewin hacia un enfoque más integrador y fenomenológico, Julian Johnson trabajó en una hermenéutica de la música de Webern, basándose en los lieder estudios de bocetos de Felix Meyer y Anne Shreffler, así como el trabajo de los Moldenhauer. Desde la "Restauración de la década de 1980," Como Martin Kaltenecker denominó un cambio de paradigma de la estructura hacia la percepción dentro del discurso de la Nueva Música, se han planteado desafíos dentro de la musicología histórica, lo que provocó controversias y amonestaciones: Charles Rosen despreció un "tipo de crítica histórica... evitando cualquier crítica seria". compromiso con una obra o un estilo que a uno no le gusta"; Andreas Holzer advirtió sobre "la difusión de tendencias posfactuales en musicología"; y Pamela M. Potter advirtieron que "[e]s importante considerar toda la erudición sobre la vida musical en el Tercer Reich que, en conjunto, revela la complejidad de la existencia cotidiana de músicos y compositores" 34;, ya que "[i]parece inevitable que persistirán los debates sobre la culpabilidad política de los individuos, especialmente si hay mucho en juego para los compositores, para quienes un voto a favor o en contra puede determinar la inclusión en el canon.& #34; Aunque se destacó por su polémica, el trabajo de Taruskin sobre Nueva Música desde la Segunda Escuela de Viena, inclusive, en particular, fue criticado no solo por Holzer y Rosen, sino también por Max Erwin, Larson Powell, Christian Utz [de], Martin Zenck [de], y particularmente Franklin Cox, quien lo criticó como un historiador poco confiable e "ideólogo de la restauración tonal" argumentando que su "histórico reaccionario" proyecto se opuso a la "historicista progresista" de la Segunda Escuela de Viena; emancipación de la disonancia. El propio Taruskin admitió haber adquirido una "reputación dudosa" sobre la Segunda Escuela Vienesa y señaló que se lo describía como 'viniendo, como Marc Anthony de Shakespeare, 'para enterrar a Webern, no para elogiarlo'. En relación con el poswebernismo en general, Holzer advirtió sobre los intentos de 'colocar a Darmstadt en un rincón fascistoide o incluso identificarlo como una institución de propaganda estadounidense en medio de la Guerra Fría'; a través de "increíbles distorsiones, exageraciones, reducciones y propagación de clichés".

Grabaciones de Webern

• Conductas de Webern "Berg – Violin Concerto" ASIN B000003XHN
• Webern lleva a cabo su arreglo de las Danzas Alemanas de Schubert ASIN B000002707