Análisis musical

Análisis musical es el estudio de la estructura musical en composiciones o interpretaciones. Según el teórico de la música Ian Bent, el análisis musical "es el medio para responder directamente a la pregunta '¿Cómo funciona?'". El método empleado para responder a esta pregunta, y de hecho exactamente lo que significa la pregunta, difiere de analista a analista, y de acuerdo con el propósito del análisis. Según Bent, “su surgimiento como enfoque y método se remonta a la década de 1750. Sin embargo, existió como una herramienta académica, aunque auxiliar, desde la Edad Media en adelante."

El principio de análisis ha sido criticado de diversas formas, especialmente por compositores, como la afirmación de Edgard Varèse de que "explicar mediante [análisis] es descomponer, mutilar el espíritu de una obra& #34;.

Análisis

Algunos analistas, como Donald Tovey (cuyos Essays in Musical Analysis se encuentran entre los análisis musicales más accesibles) han presentado sus análisis en prosa. Otros, como Hans Keller (que ideó una técnica que denominó Análisis funcional) no utilizaron ningún comentario en prosa en algunos de sus trabajos.

Ha habido muchos analistas notables además de Tovey y Keller. Uno de los más conocidos e influyentes fue Heinrich Schenker, quien desarrolló el análisis Schenkeriano, un método que busca describir todas las obras clásicas tonales como elaboraciones ("prolongaciones") de una secuencia contrapuntística simple. Ernst Kurth acuñó el término "motivo de desarrollo". Rudolph Réti se destaca por rastrear el desarrollo de pequeños motivos melódicos a través de una obra, mientras que el análisis de Nicolas Ruwet equivale a una especie de semiología musical.

Los musicólogos asociados con la nueva musicología a menudo utilizan el análisis musical (tradicional o no) junto con o para apoyar sus exámenes de la práctica interpretativa y las situaciones sociales en las que se produce música y que producen música, y viceversa. Las percepciones de las consideraciones sociales pueden entonces arrojar luz sobre los métodos de análisis.

Edward T. Cone sostiene que el análisis musical se encuentra entre la descripción y la prescripción. La descripción consiste en actividades simples no analíticas, como etiquetar acordes con números romanos o filas de tonos con números enteros o en forma de fila, mientras que el otro extremo, la prescripción, consiste en "la insistencia en la validez de las relaciones no respaldadas por el texto." El análisis debe, más bien, proporcionar una visión de la escucha sin forzar una descripción de una pieza que no se puede escuchar.

Técnicas

Se utilizan muchas técnicas para analizar la música. La metáfora y la descripción figurativa pueden ser parte del análisis, y una metáfora utilizada para describir piezas, "reifica sus características y relaciones de una manera particularmente aguda y perspicaz: les da sentido de formas que antes no eran posibles&#34.; Incluso la música absoluta puede verse como una "metáfora del universo" o la naturaleza como "forma perfecta".

Discretización

El proceso de análisis a menudo implica dividir la pieza en partes relativamente más simples y pequeñas. A menudo, luego se examina la forma en que estas partes encajan e interactúan entre sí. Este proceso de discretización o segmentación se considera a menudo, como lo hace Jean-Jacques Nattiez, necesario para que la música se vuelva accesible al análisis. Fred argumenta que la discretización es necesaria incluso para la percepción por parte de oyentes eruditos, convirtiéndola así en la base de sus análisis, y encuentra inaccesibles piezas como Artikulation de György Ligeti. mientras que Rainer Wehinger creó un "Hörpartitur" o "puntuación por escuchar" para la pieza, representando diferentes efectos sonoros con símbolos gráficos específicos muy parecidos a una transcripción.

Composición

El análisis a menudo muestra un impulso compositivo mientras que las composiciones a menudo "muestran un impulso analítico" pero 'aunque los análisis intertextuales a menudo tienen éxito a través de una simple descripción verbal, hay buenas razones para componer literalmente las conexiones propuestas. De hecho, escuchamos cómo estas canciones [diferentes escenarios musicales de "Nur wer die Sehnsucht kennt" de Goethe] resuenan entre sí, se comentan y se afectan entre sí... en cierto modo, la música habla por sí sola". Esta inclinación analítica es evidente en las tendencias recientes de la música popular, incluidas las mezclas de varias canciones.

Situaciones analíticas

El análisis es una actividad que realizan con mayor frecuencia los musicólogos y se aplica con mayor frecuencia a la música clásica occidental, aunque también suele analizarse música de culturas no occidentales y de tradiciones orales no anotadas. Se puede realizar un análisis sobre una sola pieza musical, sobre una porción o elemento de una pieza o sobre una colección de piezas. La postura de un musicólogo es su situación analítica. Esto incluye la dimensión física o corpus que se estudia, el nivel de relevancia estilística estudiada y si la descripción proporcionada por el análisis es de su estructura inmanente, procesos compositivos (o poiéticos), procesos perceptuales (o estéticos), los tres, o un mezcla.

Los niveles estilísticos se pueden jerarquizar como un triángulo invertido:

• universales de la música
  • sistema (estilo) de referencia
    • estilo de un género o una época
      • estilo de compositor X
        • estilo de un período en la vida de un compositor
          • trabajo

Nattiez describe seis situaciones analíticas, prefiriendo la sexta:

Ejemplos:

1. "...tiene sólo la configuración inmanente del trabajo." Teoría de conjunto musical de Allen Forte
2. "...procedido[s] de un análisis del nivel neutral a sacar conclusiones sobre el poético" – Análisis de Reti de Debussy La cathédrale engloutie
3. El reverso de lo anterior, tomando "un documento poético —cartas, planes, bocetos— y analiza el trabajo a la luz de esta información". Paul Mie, "análisis estilístico de Beethoven en términos de bosquejos"
4. El más común, basado en "introspección perceptiva, o en un cierto número de ideas generales relativas a la percepción musical... un musicólogo... describe lo que piensan que es la percepción del oyente del pasaje", análisis de las medidas 9–11 de la fuga menor de Bach en el Libro I del pasaje Well-Tempered Clavier
5. "Empieza con la información recolectada por los oyentes para intentar entender cómo se ha percibido el trabajo... obviamente cómo trabajarían los psicólogos experimentales"
6. "El caso en que un análisis inmanente es igualmente relevante para el poético en cuanto a la estémica". Análisis Schenkeriano, que, basado en los bocetos de Beethoven (poietica externa) eventualmente muestran a través del análisis cómo se deben jugar y percibir las obras (estésica inductiva)

Análisis composicional

Jacques Chailley considera el análisis enteramente desde un punto de vista compositivo, argumentando que, "dado que el análisis consiste en 'ponerse uno mismo en los zapatos del compositor' y explicando lo que estaba experimentando mientras escribía, es obvio que no debemos pensar en estudiar una obra en función de criterios ajenos a las propias preocupaciones del autor, no más en el análisis tonal que en el análisis armónico.&# 34;

Análisis perceptivo

Por otro lado, Fay argumenta que, "las discusiones analíticas de la música a menudo se ocupan de procesos que no son inmediatamente perceptibles". Puede ser que el analista se preocupe meramente por aplicar un conjunto de reglas relativas a la práctica, o por la descripción del proceso compositivo. Pero cualquiera que sea su objetivo, a menudo falla, sobre todo en la música del siglo XX, a la hora de iluminar nuestra experiencia musical inmediata, & # 34; y por lo tanto ve el análisis completamente desde un punto de vista perceptivo, como lo hace Edward T. Cone, "el verdadero análisis funciona a través y para el oído". Los mejores analistas son los que tienen el oído más agudo; sus ideas revelan cómo se debe escuchar una pieza musical, lo que a su vez implica cómo se debe tocar. Un análisis es una dirección para el desempeño," y Thomson: "Parece razonable creer que un punto de vista analítico saludable es el que es casi isomorfo con el acto perceptivo".

Análisis del nivel inmanente

Los análisis del nivel inmanente incluyen análisis de Alder, Heinrich Schenker y el estructuralismo "ontológico" de los análisis de Pierre Boulez, quien dice en su análisis de La consagración de la primavera, "debo repetir aquí que no he pretendido descubrir un proceso creativo, sino preocuparme por el resultado, cuyos únicos tangibles son las relaciones matemáticas? Si he podido encontrar todas estas características estructurales es porque están ahí, y no me importa si fueron puestas ahí consciente o inconscientemente, o con qué grado de agudeza informaron [al compositor]; s] comprensión de su concepción; Me importa muy poco toda esa interacción entre el trabajo y el 'genio'."

Nuevamente, Nattiez argumenta que los tres enfoques anteriores, por sí mismos, son necesariamente incompletos y que se requiere un análisis de los tres niveles. Jean Molino muestra que el análisis musical pasó de un énfasis en el punto de vista poiético a uno estético a principios del siglo XVIII.

Análisis no formalizados

Nattiez distingue entre análisis formalizados y no formalizados. Los análisis no formalizados, además de los términos musicales y analíticos, no utilizan recursos ni técnicas distintas al lenguaje. Además, distingue los análisis no formalizados entre lecturas impresionistas, paráfrasis o hermenéuticas del texto (explications de texte). Los análisis impresionistas son de "un estilo más o menos literario, que proceden de una selección inicial de elementos considerados característicos" como la siguiente descripción de la apertura del Preludio de la tarde de un fauno de Claude Debussy: "La alternancia de divisiones binarias y ternarias de las corcheas, las astutas fintas hechas por las tres pausas, suaviza tanto la frase, la hace tan fluida, que escapa a todos los rigores aritméticos. Flota entre el cielo y la tierra como un canto gregoriano; se desliza sobre postes indicadores que marcan divisiones tradicionales; se desliza tan furtivamente entre varias tonalidades que se libera sin esfuerzo de sus garras, y hay que esperar la primera aparición de un apuntalamiento armónico antes de que la melodía se desprenda graciosamente de esta atonalidad causal".

Las paráfrasis son un "rehablado" en palabras sencillas de los eventos del texto con poca interpretación o adición, como la siguiente descripción del "Bourée" de la Tercera Suite de Bach: "An anacrusis, una frase inicial en re mayor. La figura marcada (a) se repite inmediatamente, descendiendo por una tercera, y se emplea a lo largo de la pieza. Esta frase se elide inmediatamente en su consecuente, que modula de D a A mayor. Esta cifra (a) se usa nuevamente dos veces, cada vez más alta; esta sección se repite."

"La lectura hermenéutica de un texto musical se basa en una descripción, un 'nombramiento' de los elementos de la melodía, sino que le agrega una profundidad hermenéutica y fenomenológica que, en manos de un escritor talentoso, puede resultar en genuinas obras maestras interpretativas.... Todas las ilustraciones en Abraham's y Dahlhaus&# 39;s Melodielehre (1972) son de carácter histórico; Los ensayos de Rosen en The Classical Style (1971) buscan captar la esencia del estilo de una época; El análisis de Meyer de la sonata Farewell de Beethoven penetra la melodía desde el punto de vista de las estructuras percibidas." Da como último ejemplo la siguiente descripción de la Sinfonía inacabada de Franz Schubert: "La transición del primer al segundo tema es siempre una pieza difícil de dibujo musical; y en los raros casos en que Schubert lo logra con suavidad, el esfuerzo lo agota hasta el borde del aburrimiento (como en el movimiento lento del otro gran Cuarteto en La menor). De ahí que en sus obras más inspiradas la transición se realice mediante un abrupto coup de théâtre; y de todos esos golpes, sin duda el más crudo es el de la Sinfonía Inconclusa. Muy bien entonces; he aquí algo nuevo en la historia de la sinfonía, no más nuevo, no más simple que las cosas nuevas que aparecieron en cada una de las nueve de Beethoven. No importa su origen histórico, tómelo por sus méritos. ¿No es un momento de lo más impresionante?

Análisis formalizados

Los análisis formalizados proponen modelos para funciones melódicas o simulan música. Meyer distingue entre modelos globales, que "proporcionan una imagen de todo el corpus que se estudia, enumerando características, clasificando fenómenos o ambos; proporcionan evaluación estadística," y modelos lineales que "no intentan reconstituir toda la melodía en orden de sucesión en tiempo real de eventos melódicos. Los modelos lineales... describen un corpus por medio de un sistema de reglas que abarca no solo la organización jerárquica de la melodía, sino también la distribución, el entorno y el contexto de los eventos, ejemplos que incluyen la explicación de & #39;sucesión de alturas en los cantos de Nueva Guinea en términos de restricciones de distribución que gobiernan cada intervalo melódico' por Chenoweth, el análisis transformacional de Herndon, y la 'gramática para la parte de soprano en los corales de Bach [que,] cuando se prueba por computadora... nos permite generar melodías al estilo de Bach' 39; por Baroni y Jacoboni.

Los modelos globales se distinguen además como análisis por características, que "identifican la presencia o ausencia de una variable en particular, y crean una imagen colectiva de la canción, género o estilo que se está considerando por medio de una tabla, o análisis clasificatorio, que ordena los fenómenos en clases," un ejemplo es "listado de características" de Helen Roberts, y el análisis clasificatorio, que "clasifica los fenómenos en clases" ejemplos son el sistema universal para clasificar los contornos melódicos de Kolinski. Los análisis clasificatorios a menudo se llaman a sí mismos taxonómicos. "Hacer explícita la base para el análisis es un criterio fundamental en este enfoque, por lo que las unidades delimitantes siempre van acompañadas de unidades cuidadosamente definidas en términos de sus variables constituyentes. "

Análisis de intermediarios

Nattiez, por último, propone modelos intermedios "entre la precisión formal reduccionista y la laxitud impresionista". Estos incluyen Schenker, Meyer (clasificación de la estructura melódica), Narmour y Lerdahl-Jackendoff's 'uso de gráficos sin apelar a un sistema de reglas formalizadas', ' complementando y no reemplazando los análisis verbales. Estos contrastan con los modelos formalizados de Milton Babbitt y Boretz. Según Nattiez, Boretz "parece estar confundiendo su propio modelo lógico y formal con una esencia inmanente que luego adscribe a la música" y Babbitt "define una teoría musical como un sistema hipotético-deductivo... pero si nos fijamos bien en lo que dice, rápidamente nos damos cuenta de que la teoría también busca legitimar una música aún por venir; es decir, que también sea normativa... transformar el valor de la teoría en una norma estética... desde el punto de vista antropológico, ese es un riesgo que es difícil al semblante." De manera similar, 'Boretz abraza con entusiasmo el formalismo lógico, mientras evade la cuestión de saber cómo se han obtenido los datos, cuya formalización propone'.

Análisis divergentes

Por lo general, un trabajo dado es analizado por más de una persona y se crean análisis diferentes o divergentes. Por ejemplo, los dos primeros compases del preludio de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy:

Debussy Pelléas et Mélisande prelude opening

son analizados de manera diferente por Leibowitz Laloy, van Appledorn y Christ. Leibowitz analiza esta sucesión armónicamente como Re menor:I–VII–V, ignorando el movimiento melódico, Laloy analiza la sucesión como D:I–V, viendo el Sol en el segundo compás como un adorno, y tanto van Appledorn como Christ analizan la sucesión. como D:I–VII.

Nattiez argumenta que esta divergencia se debe a que los analistas' respectivas situaciones analíticas, y a lo que él llama principios trascendentes (1997b: 853, lo que George Holton podría llamar "themata"), el "proyecto[s] filosófico[s]", " principios subyacentes", o a prioris de los análisis, siendo un ejemplo el uso que hace Nattiez de la definición tripartita de signo, y lo que, siguiendo al historiador epistemológico Paul Veyne, llama tramas .

Van Appledorn ve la sucesión como D:I–VII para permitir la interpretación del primer acorde en el compás cinco, que Laloy ve como séptima dominante en D (V/IV) con quinta disminuida (a pesar de que el IV no llega hasta el compás doce), mientras que van Appledorn lo ve como una sexta francesa en D, D–F♯–A ♭–[C] en la segunda inversión habitual. Esto significa que D es el segundo grado y la referencia requerida para el primer grado, C, siendo establecido por el acorde D:VII o C mayor. "La necesidad de explicar el acorde en el compás cinco establece que C–E–G es 'igualmente importante' como el D–(F)–A del compás uno." Leibowitz da solo el bajo por acorde, E indica la progresión I–II como "irreal" progresión acorde con su "dialéctica entre lo real y lo irreal" utilizado en el análisis, mientras que Cristo explica el acorde como una undécima aumentada con un bajo de B♭, interpretándolo como un acorde extendido de terciaria tradicional.

Debussy's Pélleas et Mélisande preludio, medidas 5-6

Un analista no solo selecciona rasgos particulares, sino que los ordena de acuerdo con una trama [intriga]... Nuestro sentido de las partes componentes de una obra musical, como nuestro sentido de los 'hechos' históricos,' 39; está mediada por la experiencia vivida." (176)

Si bien John Blacking, entre otros, sostiene que "en última instancia, solo hay una explicación y... esto podría descubrirse mediante un análisis sensible al contexto de la música en la cultura" según Nattiez y otros, "nunca hay solo un análisis musical válido para una obra dada". Blacking da como ejemplo: 'todo el mundo está en desacuerdo y se juega su reputación académica en lo que Mozart realmente quiso decir en este o aquel compás de sus sinfonías, conciertos o cuartetos. Si supiéramos exactamente lo que pasaba por la mente de Mozart cuando las escribió, solo podría haber una explicación. (93) Sin embargo, Nattiez señala que incluso si pudiéramos determinar "en qué estaba pensando Mozart" aún nos faltaría un análisis de los niveles neutro y estético.

Roger Scruton, en una reseña de Fondements de Nattiez, dice que uno puede, "describirlo como quiera, siempre y cuando lo escuche correctamente... ciertas descripciones sugieren formas incorrectas de escucharlo... lo que es obvio escuchar [en Pélleas et Mélisande] es el contraste en el estado de ánimo y la atmósfera entre el 'modal' pasaje y las barras que lo siguen." Nattiez responde que si la intención compositiva fuera idéntica a la percepción, "los historiadores del lenguaje musical podrían tomar una siesta permanente... Scruton se erige como una conciencia universal y absoluta del 'derecho' percepción de las Pélleas et Mélisande. Pero oír es un proceso simbólico activo (que debe ser explicado): nada en la percepción es evidente por sí mismo."

Por lo tanto, Nattiez sugiere que los análisis, especialmente aquellos que pretenden "una orientación semiológica, deberían... al menos incluir una crítica comparativa de análisis ya escritos, cuando existan, para explicar por qué el trabajo ha adquirido esta o aquella imagen construida por tal o cual escritor: todo análisis es una representación; [y] una explicación de los criterios analíticos utilizados en el nuevo análisis, de modo que cualquier crítica a este nuevo análisis pueda situarse en relación con los propios objetivos y métodos. Como tan acertadamente señala Jean-Claude Gardin, “ningún físico, ningún biólogo se sorprende cuando se le pide que indique, en el contexto de una nueva teoría, los datos físicos y las operaciones mentales que llevaron a su formulación”. Hacer explícitos los procedimientos ayudaría a crear un progreso acumulativo en el conocimiento." (177)