Acorde napolitano

En teoría de la música clásica, un acorde napolitano (o simplemente un "napolitano") es un acorde mayor construido sobre la base rebajada (bemol). segundo grado de escala (supertónico). En el análisis schenkeriano se le conoce como frigio II, ya que en las escalas menores el acorde se construye sobre las notas del modo frigio correspondiente.

Aunque a veces se indica con una "N" en lugar de un "♭II", algunos analistas prefieren este último porque indica la relación de este acorde con el supertónico. El acorde napolitano no entra en las categorías de mezcla o tonización. Además, ni siquiera los schenkerianos como Carl Schachter consideran este acorde como una señal de un cambio al modo frigio. Por lo tanto, al igual que los acordes de sexta aumentada, debe asignarse a una categoría separada de alteración cromática.

En la música clásica europea, el napolitano aparece más comúnmente en primera inversión, por lo que se anota como < abarca clase="music-flat">♭II⁶ o N⁶ y normalmente se denomina sexta napolitana acorde. En do mayor o do menor, por ejemplo, un acorde de sexta napolitana en primera inversión contiene un intervalo de sexta menor entre fa y re♭.

El sexto acorde napolitano es un modismo específico de la música clásica. Otras tradiciones musicales suelen incluir ♭ II armonías (ej. D♭ acorde mayor en las tonalidades de do mayor o do menor), pero generalmente en posición fundamental. A veces se los denomina "napolitanos"; acordes, pero rara vez siguen las funciones clásicas de voz principal y acordes que se describen a continuación. Para ver ejemplos y debates, consulte Sustitución de tritono o la sección "En música popular" abajo.

Origen del nombre

Especialmente en su aparición más común (como tríada en primera inversión), el acorde se conoce como sexta napolitana:

• El acorde se llama "Neapolitano" porque está asociado con la Escuela Napolitana, que incluyó a Alessandro Scarlatti, Giovanni Battista Pergolesi, Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa, y otros importantes compositores del siglo XVIII de la ópera italiana. Pero parece haber sido ya una práctica armónica establecida, si es poco frecuente a finales del siglo XVII, utilizada por Giacomo Carissimi, Arcangelo Corelli y Henry Purcell.
• Se llama "6) porque el intervalo entre la nota bajo y la raíz del acorde es un sexto menor. Por ejemplo, en la clave de C mayor o C menor el acorde consiste en D. (la nota raíz), F (la tercera parte de la tríada) y A. (el quinto de la tríada) – con la F en el bajo, para hacerlo un .II⁶ en lugar de una base .II. El intervalo de un sexto menor es entre F y D..

Función armónica

En armonía tonal, la función del acorde napolitano es preparar el acorde dominante, sustituyendo al acorde IV o ii (particularmente ii⁶). Por ejemplo, suele preceder a una cadencia auténtica, donde funciona como una especie de subdominante (IV). En tales circunstancias, la sexta napolitana es una alteración cromática de la subdominante y tiene un sonido conmovedor y inmediatamente reconocible.

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Por ejemplo, en C major, la tríada IV (subdominio) en posición raíz contiene las notas F, A y C. Bajando la A por un semitone a A. y elevar la C a D., el sexto acorde napolitano F-A.-D. se forma.

En C menor, el parecido entre el subdominio (F-A).–C) y el napolitano (F–A.-D.) es aún más fuerte ya que sólo una nota difiere por medio paso. (El napolitano también está a medio paso de la tríada supertónica disminuyeda en menor inversión, F–A.–D, y por lo tanto se encuentra cromáticamente entre los dos acordes de función subdominio primario.)

El acorde de sexta napolitana es particularmente común en tonos menores. Como una simple alteración de la tríada subdominante (iv) del modo menor, proporciona contraste como acorde mayor en comparación con la tríada subdominante menor o la tríada supertónica disminuida.

Otros contextos armónicos

Un uso común del acorde napolitano es en tonicizaciones y modulaciones a diferentes tonalidades. Es el medio más común de modular un semitono, que generalmente se hace usando el acorde I en una tonalidad mayor como un acorde napolitano (o un acorde supertónico mayor bemol en la nueva tonalidad, un semitono por debajo del original).

Ocasionalmente, se agrega una séptima menor o una sexta aumentada al acorde napolitano, lo que lo convierte en un potencial secundario dominante que puede permitir la tonicización o modulación del ♭V/♯Área de clave IV relativa al tónico primario. Si la nota agregada se anotó como séptima menor o sexta aumentada depende en gran medida de cómo se resuelve el acorde. Por ejemplo, en do mayor o do menor, el acorde napolitano con sexta aumentada (B♮ agregado a D♭ acorde mayor) muy probablemente se resuelva en do mayor o menor, o posiblemente en alguna otra tonalidad estrechamente relacionada, como fa menor.

Sin embargo, si la nota adicional se considera una séptima agregada (C♭), esta es la mejor notación si la música va a conducir a G♭ mayor o menor. Si el compositor eligió comenzar en F♯< /span> mayor o menor, muy probablemente el acorde napolitano se anotaría enarmónicamente según C♯ (por ejemplo: C♯–E♯–G♯ –B), aunque los compositores varían en su práctica de tales sutilezas enarmónicas.

Otro de estos usos del napolitano es junto con el sexto acorde aumentado alemán, que puede servir como un acorde de pivote para tónico al napolitano como un tónico (Jugarⁱ). En C major/minor, el sexto acorde aumentado alemán es un A enharmónico.⁷ acorde, que podría conducir como un dominante secundario a D., el área clave napolitana. Como dominante .II, A.⁷ El acorde puede entonces ser repelido como un sexto aumentado alemán, resolviendo de nuevo a la clave de casa de C mayor/menor.

Acorde napolitano menor

A veces uno encuentra una tríada menor en el segundo grado napolitano en lugar de la mayor: por ejemplo, una D ♭ acorde menor en clave de do mayor o do menor. A veces, esto se rechaza enarmónicamente como si ocurriera en la tónica aguda, es decir, un C♯ acorde menor en do mayor o do menor. Tiene la misma función que la napolitana mayor pero se considera más expresiva.

Voz líder

Debido a su estrecha relación con la subdominante, la sexta napolitana se resuelve con la dominante utilizando una voz líder similar. En el presente ejemplo de una tónica en do mayor/menor, el re ♭ generalmente baja dos pasos hasta el tono principal B♮ (creando el intervalo melódico expresivo de una tercera disminuida, uno de los pocos lugares en los que se acepta este intervalo en la voz principal tradicional), mientras que el fa en el bajo sube paso a paso hasta la raíz dominante G. La quinta del acorde (A♭) generalmente también se resuelve en un semitono hasta G. En la armonía de cuatro partes, la nota de bajo F generalmente se duplica, y esta F duplicada se resuelve en D o permanece como la séptima F del acorde de séptima dominante de sol mayor. En resumen, la resolución convencional es que todas las voces superiores bajen contra un bajo ascendente.

Hay que tener cuidado de evitar quintas consecutivas al pasar del 64 napolitano al cadencial. La solución más sencilla es evitar colocar la quinta del acorde en la voz de soprano. Si la raíz o la tercera (doblada) está en la voz de soprano, todas las partes superiores simplemente se resuelven hacia abajo mientras el bajo sube. Sin embargo, según algunos teóricos, una quinta consecutiva tan inusual (con ambas partes descendiendo un semitono) está permitida en la armonía cromática, siempre que no involucre la voz del bajo. (La misma concesión a menudo se hace más explícitamente para la sexta aumentada alemana, excepto en ese caso que puede involucrar al bajo – o debe, si el acorde está en su posición fundamental habitual.)

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Inversiones

El ♭II El acorde se utiliza a veces en la posición fundamental (en cuyo caso puede haber incluso más concesiones con respecto a quintas consecutivas, similares a las que acabamos de comentar). El uso de un acorde napolitano en posición fundamental puede resultar atractivo para los compositores que desean que el acorde se resuelva hacia afuera hasta la dominante en primera inversión; el supertónico bemol pasa al tono principal (en do mayor, re ♭ a B) y el submediante bemol puede bajar al tono dominante o subir al tono principal (A♭ a G o B).

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En casos muy raros, el acorde ocurre en segunda inversión; por ejemplo, en el Mesías de Handel, en el aria "Regocíjense mucho". Esto ocurre en el compás 61, donde el Sib en el bajo con un acorde de Mib mayor encima es un acorde napolitano de segunda inversión dentro de la tonalidad de Re menor de la sección Si del aria.

En la música clásica

Desde principios del siglo XVII en adelante, los compositores se dieron cuenta del poder expresivo del acorde napolitano, especialmente para transmitir momentos de sentimiento intenso.

Período barroco

En su oratorio Jefté, Giacomo Carissimi retrata las lágrimas de dolor ("lacrimato") de la hija de Jefté y sus compañeras ante la perspectiva de su brutal destino. Según Richard Taruskin, "El lamento de la hija... hace un uso especialmente afectivo del segundo grado 'frigio' rebajado en las cadencias, produciendo lo que más tarde se llamaría la armonía napolitana (o 'sexta napolitana'). " (B♭ en la clave de La menor).

En su ópera King Arthur, Henry Purcell utiliza el acorde (D♭ en clave de do menor) entre una gama de "armonías cromáticas atrevidas" y "extraños semitonos deslizantes" para evocar la sensación de frío intenso en el Acto 3, Escena 2, cuando el espíritu del Invierno, el imponente "Cold Genius" se despierta de su letargo.

A diferencia de Purcell, el movimiento de apertura de "Summer" de Las cuatro estaciones de Vivaldi, "un descenso de cuatro notas transformado por la armonía de sexta napolitana" realza la sensación de cansancio y languidez bajo el sol abrasador (A♭ en clave de sol menor). Como dice el soneto que acompaña la música:

Sotto dura Staggion dal Sole accesa
Langue l' huom, langue 'l gregge, ed arde il Pino;

(Bajo una temporada dura, disparado por el sol
El hombre angustia, languidece el rebaño y quema el pino.)

Paul Everett describe el pasaje anterior como "un conjunto de desarmadores 'lentos' gestos, métricamente dislocados, que deben representar tanto el letargo del hombre ansioso como el calor opresivo de un día sin aire."

En J.S. La Pasión según San Mateo de Bach, n.° 19, el episodio que transmite la agonía de Cristo en el huerto de Getsemaní, el acorde napolitano (G♭ en clave de fa menor) se utiliza en la palabra "Plagen" ; (tormentos) en la armonización coral cantada por el coro:

Según John Eliot Gardiner, "El coro de voz suave que responde... imbuye [la música] con una cualidad misteriosa, casi como si un drama silencioso estuviera teniendo lugar a cierta distancia de la acción principal: Cristo& #39;'Agony in the Garden' y su aceptación de su papel de Salvador."

Período clásico

El acorde napolitano era un idioma favorito entre los compositores del período clásico. En su Sonata para piano en do menor, "una obra maestra de poder trágico" Haydn usa el acorde (D♭ en clave de do menor) mientras cierra la declaración inicial de su primer tema:

Haydn hace un uso más extenso de este acorde en el final de la sonata para lograr un efecto poderoso y dramático:

Ludwig van Beethoven utilizó el acorde napolitano con frecuencia en algunas de sus obras más conocidas, incluida la apertura de su Sonata Claro de luna, op. 27 N° 2:

Wilfrid Mellers ve la aparente tranquilidad de estos compases como "engañosa", ya que en el compás 3 el fa sostenido del bajo se armoniza no como una subdominante sino, con el re del triplete de corcheas aplanado como una primera inversión del acorde napolitano de re mayor. La progresión implícita del re natural al si sostenido cadencial supone una pequeña puñalada para el sistema nervioso.

Sonata Appassionata de Beethoven, op. 57 utiliza el acorde napolitano en un lienzo armónico más amplio. Tanto el primer como el último movimiento de la sonata se abren con una frase repetida un semitono más alto (G♭ en clave de fa menor).

Otros ejemplos del uso del acorde por parte de Beethoven ocurren en los primeros compases del Cuarteto de cuerda op. 59 No.2, Cuarteto de cuerda op. 95, y el tercer movimiento de la Hammerklavier Sonata.

Un poderoso ejemplo de Schubert lo encontramos en su único movimiento Quartett-Satz (1820). La apertura "tiene una intensidad dramática... que es aún más poderosa porque comienza tranquilamente". El pasaje culmina con un acorde napolitano (D♭ en clave de do menor):

Según Roger Scruton, "Es como si un espíritu hubiera surgido de las turbulentas nubes y de repente estallara en la luz: las nubes se formaron a partir de la clave de do menor, el espíritu mismo, finalmente liberado". , estando en la negación de do menor, es decir, re bemol mayor." Scruton considera que el "conflicto de semitonos" es un problema. que se repite en diferentes tonalidades a medida que avanza el movimiento como un rasgo unificador que ha "penetrado en toda la estructura de la pieza".

Período romántico

En la cuarta escena de la ópera Das Rheingold de Richard Wagner, la diosa de la tierra Erda profetiza la inminente perdición de los dioses. La orquestación de Wagner yuxtapone aquí dos importantes leitmotiv dramáticos, uno ascendente para representar a Erda y el otro, "una variante descendente del motivo de Erda tocada sobre un acorde de sexta napolitana" con la intención de transmitir su caída final con un efecto siniestro y escalofriante. (D en clave de C♯ menor):

En la música popular

En música rock y pop, ♭ Los acordes II a menudo ocurren en posición fundamental y con voz principal no clásica. Ejemplos incluyen:

• Alexander Rybak y Paula Seling "Te mostraré"
• Badfinger "Ven y cógelo"
• El "Do You Want to Know a Secret" de los Beatles
• "Porque"
• Jacques Brel's "Ne me quitte pas" (más tarde adaptado al inglés como "If You Go Away" y cubierto por varios artistas)
• "No dejes de moverte"
• Robin Thicke's "Fall Again"
• "El pequeño ayudante de la madre" de los Rolling Stones
• "Colleen" de Joanna Newsom en la línea "surf a-pounding" y otros lugares
• En la música popular brasileña como en Noel Rosa Último desejo y en varias canciones de Chico Buarque