Aaron Copland
Aaron Copland (, KOHP-lənd; 14 de noviembre de 1900 - 2 de diciembre de 1990) fue un compositor, profesor de composición, escritor y, más tarde, director de orquesta estadounidense de música propia y de otros países. Sus compañeros y críticos se referían a Copland como "el decano de los compositores estadounidenses". Las armonías abiertas y que cambian lentamente en gran parte de su música son típicas de lo que muchas personas consideran el sonido de la música estadounidense, que evoca el vasto paisaje estadounidense y el espíritu pionero. Es mejor conocido por las obras que escribió en las décadas de 1930 y 1940 en un estilo deliberadamente accesible, a menudo denominado "populista" y que el compositor etiquetó como su "vernáculo" estilo. Obras en este sentido incluyen los ballets Appalachian Spring, Billy the Kid y Rodeo, su Fanfare for the Common Man y Tercera Sinfonía. Además de sus ballets y obras orquestales, produjo música en muchos otros géneros, incluyendo música de cámara, obras vocales, ópera y partituras cinematográficas.
Después de algunos estudios iniciales con el compositor Rubin Goldmark, Copland viajó a París, donde estudió primero con Isidor Philipp y Paul Vidal, y luego con la destacada pedagoga Nadia Boulanger. Estudió tres años con Boulanger, cuyo enfoque ecléctico de la música inspiró su amplio gusto. Decidido a su regreso a los EE. UU. a abrirse camino como compositor a tiempo completo, Copland dio conferencias y recitales, escribió obras por encargo y se dedicó a la enseñanza y la escritura. Sin embargo, descubrió que componer música orquestal en el estilo modernista, que había adoptado mientras estudiaba en el extranjero, era un enfoque financieramente contradictorio, particularmente a la luz de la Gran Depresión. Cambió a mediados de la década de 1930 a un estilo musical más accesible que reflejaba la idea alemana de Gebrauchsmusik (&# 34;música de uso"), música que podría servir a fines utilitarios y artísticos. Durante los años de la Depresión, viajó extensamente a Europa, África y México, formó una importante amistad con el compositor mexicano Carlos Chávez y comenzó a componer sus obras emblemáticas.
A finales de la década de 1940, Copland se dio cuenta de que Stravinsky y otros compañeros compositores habían comenzado a estudiar el uso de Arnold Schoenberg de las técnicas dodecafónicas (en serie). Después de haber estado expuesto a las obras del compositor francés Pierre Boulez, incorporó técnicas seriales en su Piano Quartet (1950), Piano Fantasy (1957), Connotations para orquesta (1961) e Inscape para orquesta (1967). A diferencia de Schoenberg, Copland usó sus filas de tonos de la misma manera que su material tonal: como fuentes de melodías y armonías, en lugar de declaraciones completas por derecho propio, excepto para eventos cruciales desde un punto de vista estructural. A partir de la década de 1960, las actividades de Copland pasaron de la composición a la dirección. Se convirtió en un director invitado frecuente de orquestas en los EE. UU. y el Reino Unido e hizo una serie de grabaciones de su música, principalmente para Columbia Records.
Vida
Primeros años
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Aaron Copland nació en Brooklyn, Nueva York, el 14 de noviembre de 1900. Era el menor de cinco hijos de una familia judía conservadora de origen lituano. Mientras emigraba de Rusia a los Estados Unidos, el padre de Copland, Harris Morris Copland (1864–1945), vivió y trabajó en Escocia durante dos o tres años para pagar el pasaje del barco a los Estados Unidos. Fue allí donde el padre de Copland pudo haber anglicanizado su apellido "Kaplan" a "Copland," aunque el propio Copland creyó durante muchos años que el cambio se debió a un funcionario de inmigración de Ellis Island cuando su padre ingresó al país. Sin embargo, Copland no supo hasta el final de su vida que el apellido había sido Kaplan, y sus padres nunca se lo dijeron. A lo largo de su infancia, Copland y su familia vivieron por encima de la casa de sus padres. Tienda de Brooklyn, H. M. Copland's, en 628 Washington Avenue (que Aaron describiría más tarde como "una especie de barrio Macy's"), en la esquina de Dean Street y Washington Avenue, y la mayoría de los niños ayudaron en la tienda. Su padre era un demócrata acérrimo. Los miembros de la familia estaban activos en la Congregación Baith Israel Anshei Emes, donde Aaron celebró su bar mitzvah. No especialmente atlético, el joven sensible se convirtió en un ávido lector y, a menudo, leía historias de Horatio Alger en los escalones de su entrada.
El padre de Copland no tenía ningún interés musical. Su madre, Sarah Mittenthal Copland (1865–1942), cantaba, tocaba el piano y organizaba lecciones de música para sus hijos. Copland tenía cuatro hermanos mayores: dos hermanos mayores, Ralph Copland (1888–1952) y Leon Copland (c. 1891–?) y dos hermanas mayores, Laurine Copland (c. 1892–?) y Josephine Copland (c. 1894–?)). De sus hermanos, su hermano mayor Ralph era el más avanzado musicalmente; él era experto en el violín. Su hermana Laurine tenía la conexión más fuerte con Aaron; ella le dio sus primeras lecciones de piano, impulsó su educación musical y lo apoyó en su carrera musical. Estudiante de la Metropolitan Opera School y asidua a la ópera, Laurine también llevó a casa libretos para que Aaron los estudiara. Copland asistió a Boys High School y en el verano fue a varios campamentos. La mayor parte de su exposición temprana a la música fue en bodas y ceremonias judías, y en ocasiones musicales familiares.
Copland comenzó a escribir canciones a la edad de ocho años y medio. Su primera música notada, unos siete compases que escribió cuando tenía 11 años, fue para un escenario de ópera que creó y llamó Zenatello. De 1913 a 1917 tomó lecciones de piano con Leopold Wolfsohn, quien le enseñó la tarifa clásica estándar. La primera actuación musical pública de Copland fue en un recital de Wanamaker. A la edad de 15 años, después de asistir a un concierto del compositor y pianista polaco Ignacy Jan Paderewski, Copland decidió convertirse en compositor. A los 16 años, Copland escuchó su primera sinfonía en la Academia de Música de Brooklyn. Después de intentar ampliar sus estudios de música en un curso por correspondencia, Copland tomó lecciones formales de armonía, teoría y composición de Rubin Goldmark, un destacado maestro y compositor de música estadounidense (que le había dado tres lecciones a George Gershwin). Goldmark, con quien Copland estudió entre 1917 y 1921, le dio al joven Copland una base sólida, especialmente en la tradición germánica. Como dijo Copland más tarde: "Fue un golpe de suerte para mí". Me salvé de los fracasos que tantos músicos han sufrido debido a una enseñanza incompetente." Pero Copland también comentó que el maestro tenía "poca simpatía por los lenguajes musicales avanzados de la época" y su "aprobado" compositores terminó con Richard Strauss.
La obra de graduación de Copland de sus estudios con Goldmark fue una sonata para piano en tres movimientos de estilo romántico. Pero también había compuesto piezas más originales y atrevidas que no compartió con su maestro. Además de asistir regularmente a la Ópera Metropolitana y la Sinfónica de Nueva York, donde escuchó el repertorio clásico estándar, Copland continuó su desarrollo musical a través de un círculo en expansión de amigos musicales. Después de graduarse de la escuela secundaria, Copland tocó en bandas de baile. Continuando con su educación musical, recibió más lecciones de piano de Victor Wittgenstein, quien descubrió que su alumno era "tranquilo, tímido, educado y amable al aceptar las críticas". La fascinación de Copland por la Revolución Rusa y su promesa de liberar a las clases bajas provocó la reprimenda de su padre y sus tíos. A pesar de eso, en su vida adulta temprana, Copland desarrollaría amistades con personas de tendencias socialistas y comunistas.
Estudiar en París
La pasión de Copland por la última música europea, además de las entusiastas cartas de su amigo Aaron Schaffer, lo inspiraron a ir a París para continuar sus estudios. Un artículo en Musical America sobre un programa de escuela de verano para músicos estadounidenses en la Escuela de Música de Fontainebleau, ofrecido por el gobierno francés, alentó aún más a Copland. Su padre quería que fuera a la universidad, pero el voto de su madre en la conferencia familiar le permitió probar París. Al llegar a Francia, estudió en la universidad con el pianista y pedagogo Isidor Philipp y el compositor Paul Vidal. Cuando Copland descubrió que Vidal se parecía demasiado a Goldmark, lo cambió por sugerencia de un compañero de estudios a Nadia Boulanger, que entonces tenía 34 años. Tenía sus reservas iniciales: "Que yo sepa, nadie había pensado antes en estudiar con una mujer". " Ella lo entrevistó y recordó más tarde: "Uno podría notar su talento de inmediato".
Boulanger tenía hasta 40 estudiantes a la vez y empleaba un régimen formal que Copland tenía que seguir. Copland encontró su mente incisiva muy de su agrado y encontró impecable su habilidad para criticar una composición. Boulanger "siempre podía encontrar el punto débil en un lugar que sospechabas que era débil... También podía decirte por qué era débil [cursiva Copland]" Escribió en una carta a su hermano Ralph: "Esta amazona intelectual no solo es profesora en el Conservatorio, no solo está familiarizada con toda la música desde Bach hasta Stravinsky, sino que está preparada para cualquier cosa peor en el camino de la disonancia". Pero no se equivoquen... Nunca existió una mujer femenina más encantadora." Copland escribió más tarde que "fue maravilloso para mí encontrar una maestra con una mente tan abierta, mientras que al mismo tiempo tenía ideas firmes sobre el bien y el mal en asuntos musicales". La confianza que ella tenía en mis talentos y su confianza en mí fueron, como mínimo, halagadoras y más... fueron cruciales para mi desarrollo en este momento de mi carrera." Aunque había planeado pasar solo un año en el extranjero, estudió con ella durante tres años y descubrió que su enfoque ecléctico inspiraba su propio gusto musical amplio.
Además de sus estudios con Boulanger, Copland tomó clases de francés e historia en la Sorbona, asistió a obras de teatro y frecuentaba Shakespeare and Company, la librería en inglés que era un lugar de reunión para escritores estadounidenses expatriados. Entre este grupo en la embriagadora atmósfera cultural de París en la década de 1920 estaban Paul Bowles, Ernest Hemingway, Sinclair Lewis, Gertrude Stein y Ezra Pound, así como artistas como Pablo Picasso, Marc Chagall y Amedeo Modigliani. También influyeron en la nueva música los intelectuales franceses Marcel Proust, Paul Valéry, Jean-Paul Sartre y André Gide; este último citado por Copland como su favorito personal y el más leído. Los viajes a Italia, Austria y Alemania completaron la educación musical de Copland. Durante su estadía en París, Copland comenzó a escribir críticas musicales, la primera sobre Gabriel Fauré, lo que ayudó a difundir su fama y estatura en la comunidad musical.
1925 a 1935
Después de una fructífera estadía en París, Copland regresó a Estados Unidos optimista y entusiasta sobre el futuro, decidido a abrirse camino como compositor a tiempo completo. Alquiló un estudio en el Upper West Side de la ciudad de Nueva York en el Empire Hotel, cerca del Carnegie Hall y otros lugares musicales y editoriales. Permaneció en esa área durante los siguientes 30 años y luego se mudó al condado de Westchester, Nueva York. Copland vivió frugalmente y sobrevivió financieramente con la ayuda de dos becas Guggenheim de $ 2500 en 1925 y 1926 (cada una de las dos equivale a $ 38 629 en 2021). Los recitales de conferencias, los premios, los nombramientos y las pequeñas comisiones, además de algunas enseñanzas, escritos y préstamos personales, lo mantuvieron a flote en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial. También fueron importantes, especialmente durante la Depresión, los mecenas adinerados que financiaron actuaciones, ayudaron a pagar la publicación de obras y promovieron eventos musicales y compositores. Entre esos mentores estaba Serge Koussevitzky, el director musical de la Orquesta Sinfónica de Boston y conocido como un campeón de la "música nueva". Koussevitsky demostraría ser muy influyente en la vida de Copland, y fue quizás la segunda figura más importante en la carrera de Copland después de Boulanger. Comenzando con la Sinfonía para órgano y orquesta (1924), Koussevitzky interpretaría más música de Copland que la de cualquiera de los contemporáneos del compositor, en un momento en que otros directores programaban solo algunas de las canciones de Copland.;s obras.
Poco después de su regreso a los Estados Unidos, Copland estuvo expuesto al círculo artístico del fotógrafo Alfred Stieglitz. Si bien a Copland no le importaba la actitud dominante de Stieglitz, admiraba su trabajo y se tomaba en serio la convicción de Stieglitz de que los artistas estadounidenses deberían reflejar 'las ideas de la democracia estadounidense'. Este ideal influyó no solo en el compositor, sino también en una generación de artistas y fotógrafos, incluidos Paul Strand, Edward Weston, Ansel Adams, Georgia O'Keeffe y Walker Evans. Las fotografías de Evans inspiraron partes de la ópera The Tender Land de Copland.
En su búsqueda por retomar el eslogan del grupo Stieglitz, "Affirm America," Copland encontró solo la música de Carl Ruggles y Charles Ives para inspirarse. Sin lo que Copland llamó un "pasado utilizable" en los compositores clásicos estadounidenses, miró hacia el jazz y la música popular, algo que ya había comenzado a hacer en Europa. En la década de 1920, Gershwin, Bessie Smith y Louis Armstrong estaban a la vanguardia de la música popular y el jazz estadounidenses. A finales de la década, Copland sintió que su música iba en una dirección más abstracta y menos orientada al jazz. Sin embargo, a medida que las grandes bandas de swing como las de Benny Goodman y Glenn Miller se hicieron populares en la década de 1930, Copland renovó su interés en el género.
Inspirado por el ejemplo de Les Six en Francia, Copland buscó a contemporáneos como Roger Sessions, Roy Harris, Virgil Thomson y Walter Piston, y rápidamente se estableció como vocero de los compositores de su generación. También ayudó a fundar los Conciertos Copland-Sessions para exhibir a estos compositores. obras de cámara a nuevos públicos. La relación de Copland con estos hombres, que se hicieron conocidos como "unidad de comando" fue uno de apoyo y rivalidad, y desempeñó un papel clave en mantenerlos juntos hasta después de la Segunda Guerra Mundial. También fue generoso con su tiempo, con casi todos los jóvenes compositores estadounidenses que conoció durante su vida, y más tarde obtuvo el título de "Decano de música estadounidense".
Con el conocimiento que había adquirido de sus estudios en París, Copland fue solicitado como conferenciante y escritor sobre música clásica europea contemporánea. De 1927 a 1930 y de 1935 a 1938 impartió clases en la New School for Social Research de la ciudad de Nueva York. Eventualmente, sus conferencias New School aparecerían en forma de dos libros: What to Listen for in Music (1937, revisado en 1957) y Our New Music (1940, revisado en 1968). y retitulado La nueva música: 1900–1960). Durante este período, Copland también escribió regularmente para The New York Times, The Musical Quarterly y otras publicaciones. Estos artículos aparecerían en 1969 como el libro Copland on Music. Durante su tiempo en The New School, Copland estuvo activo como presentador y curador, utilizando The New School como un lugar clave para presentar una amplia gama de compositores y artistas de los Estados Unidos y de todo el mundo.
Las composiciones de Copland a principios de la década de 1920 reflejaban la actitud modernista que prevalecía entre los intelectuales, que las artes debían ser accesibles solo a un grupo de ilustrados y que las masas llegarían a apreciar sus esfuerzos con el tiempo. Sin embargo, los crecientes problemas con la Oda sinfónica (1929) y la Sinfonía corta (1933) hicieron que Copland reconsiderara este enfoque. Era financieramente contradictorio, particularmente durante la Depresión. La música de vanguardia había perdido lo que el historiador cultural Morris Dickstein llama "su ventaja experimental boyante" y el estado de ánimo nacional hacia él había cambiado. Como señala el biógrafo Howard Pollack,
Copland observó dos tendencias entre los compositores en la década de 1930: primero, un intento continuo de "implificar su lenguaje musical" y, segundo, un deseo de "hacer contacto" con la mayor amplitud posible de un público. Desde 1927, había estado en proceso de simplificar, o por lo menos de cortar, su lenguaje musical, aunque de tal manera que a veces tuviera el efecto, paradójicamente, de estrangular audiencias y intérpretes. Para 1933... comenzó a encontrar maneras de hacer que su lenguaje personal sea accesible a un número sorprendentemente grande de personas.
En muchos sentidos, este cambio reflejó la idea alemana de Gebrauchsmusik ("música para usar& #34;), ya que los compositores buscaban crear música que pudiera tener un propósito tanto utilitario como artístico. Este enfoque abarcó dos tendencias: primero, música que los estudiantes pudieran aprender fácilmente, y segundo, música que tendría un mayor atractivo, como música incidental para obras de teatro, películas, radio, etc. Con este fin, Copland brindó asesoramiento musical e inspiración a The Group Theatre, compañía que también atrajo a Stella Adler, Elia Kazan y Lee Strasberg. Filosóficamente, una consecuencia de Stieglitz y sus ideales, el Grupo se centró en obras socialmente relevantes de autores estadounidenses. A través de él y más tarde de su trabajo en el cine, Copland conoció a varios dramaturgos estadounidenses importantes, incluidos Thornton Wilder, William Inge, Arthur Miller y Edward Albee, y consideró proyectos con todos ellos.
1935 a 1950
Alrededor de 1935 Copland comenzó a componer piezas musicales para audiencias jóvenes, de acuerdo con el primer objetivo de American Gebrauchsmusik. Estas obras incluían piezas para piano (Los jóvenes pioneros) y una ópera (El segundo huracán). Durante los años de la Depresión, Copland viajó mucho a Europa, África y México. Formó una importante amistad con el compositor mexicano Carlos Chávez y regresaba a menudo a México para trabajar en vacaciones dirigiendo compromisos. Durante su visita inicial a México, Copland comenzó a componer la primera de sus obras emblemáticas, El Salón México, que completó en 1936. En él y en El segundo huracán Copland comenzó "experimentando," como él lo expresó, con un estilo más sencillo y accesible. Esta y otras comisiones incidentales cumplieron el segundo objetivo de American Gebrauchsmusik, creando música de gran atractivo.
Simultáneamente con El segundo huracán, Copland compuso (para transmisión de radio) "Prairie Journal" en una comisión del Columbia Broadcast System. Esta fue una de sus primeras piezas para transmitir el paisaje del oeste americano. Este énfasis en la frontera se trasladó a su ballet Billy the Kid (1938), que junto con El Salón México se convirtió en su primer gran éxito de público. La música de ballet de Copland lo estableció como un auténtico compositor de música estadounidense al igual que las partituras de ballet de Stravinsky conectaron al compositor con la música rusa y llegaron en un momento oportuno. Ayudó a llenar el vacío de los coreógrafos estadounidenses para llenar su repertorio de danza y aprovechó una oleada artística, desde las películas de Busby Berkeley y Fred Astaire hasta los ballets de George Balanchine y Martha Graham, para democratizar y americanizar la danza como forma de arte.. En 1938, Copland ayudó a formar la American Composers Alliance para promover y publicar música clásica estadounidense contemporánea. Copland fue presidente de la organización de 1939 a 1945. En 1939, Copland completó sus dos primeras bandas sonoras de películas de Hollywood, para Of Mice and Men y Our Town, y compuso la radio partitura "John Henry," basado en la balada popular.
Si bien estas obras y otras similares que siguieron fueron aceptadas por el público oyente en general, los detractores acusaron a Copland de complacer a las masas. El crítico musical Paul Rosenfeld, por su parte, advirtió en 1939 que Copland estaba "parado en la bifurcación del camino real, cuyas dos ramas conducen respectivamente al éxito popular y artístico". Incluso algunos de los amigos del compositor, como el compositor Arthur Berger, estaban confundidos acerca del estilo más simple de Copland. Uno, el compositor David Diamond, fue tan lejos como para sermonear a Copland: "Al haberte vendido a los comerciales mestizos ya a mitad de camino, el peligro va a ser mayor para ti, y te lo ruego querido Aaron, no lo hagas". 39;todavía no se ha vendido [totalmente]." La respuesta de Copland fue que su escritura como lo hizo y en tantos géneros fue su respuesta a cómo la Depresión había afectado a la sociedad, así como a los nuevos medios y las audiencias puestas a disposición por estos nuevos medios. Como él mismo lo expresó, "El compositor que tiene miedo de perder su integridad artística a través del contacto con una audiencia masiva ya no es consciente del significado de la palabra arte".
Posiblemente, la década de 1940 fue la más productiva de Copland y algunas de sus obras de este período cimentarían su fama mundial. Sus partituras de ballet para Rodeo (1942) y Appalachian Spring (1944) fueron grandes éxitos. Sus piezas Retrato de Lincoln y Fanfarria para el hombre común se convirtieron en estandartes patrióticos. También fue importante la Tercera Sinfonía. Compuesta en un período de dos años de 1944 a 1946, se convirtió en la sinfonía más conocida de Copland. El Concierto para clarinete (1948), compuesto para clarinete solo, cuerdas, arpa y piano, fue una pieza encargada al director de orquesta y clarinetista Benny Goodman y un complemento de la obra anterior de Copland con influencias del jazz, el Concierto para piano (1926). Su Four Piano Blues es una composición introspectiva con influencia del jazz. Copland terminó la década de 1940 con dos bandas sonoras, una para The Heiress de William Wyler y otra para la adaptación cinematográfica de la novela de John Steinbeck The Red Pony.
En 1949, Copland regresó a Europa, donde encontró al compositor francés Pierre Boulez dominando el grupo de compositores de vanguardia de la posguerra allí. También se reunió con defensores de la técnica dodecafónica, basada en las obras de Arnold Schoenberg, y se interesó en adaptar los métodos seriales a su propia voz musical.
Décadas de 1950 y 1960
En 1950, Copland recibió una beca de la Comisión Fulbright de Estados Unidos e Italia para estudiar en Roma, lo que hizo al año siguiente. Por esta época también compuso su Piano Quartet, adoptando el método de composición dodecafónica de Schoenberg, y Old American Songs (1950), cuya primera serie fue estrenada por Peter Pears y Benjamin Britten, el segundo por William Warfield. Durante el año académico 1951–52, Copland dio una serie de conferencias bajo la cátedra Charles Eliot Norton en la Universidad de Harvard. Estas conferencias se publicaron como el libro Música e imaginación.
Debido a sus puntos de vista izquierdistas, que incluían su apoyo a la candidatura del Partido Comunista de EE. el susto rojo de la década de 1950. Fue incluido en una lista del FBI de 151 artistas que se cree que tenían asociaciones comunistas y se encontró en la lista negra, con Un retrato de Lincoln retirado del concierto inaugural de 1953 para el presidente Eisenhower. Convocado más tarde ese año a una audiencia privada en el Capitolio de los Estados Unidos en Washington, DC, Joseph McCarthy y Roy Cohn interrogaron a Copland sobre sus conferencias en el extranjero y sus afiliaciones con varias organizaciones y eventos. En el proceso, McCarthy y Cohn descuidaron por completo las obras de Copland, que hicieron de los valores estadounidenses una virtud. Indignados por las acusaciones, muchos miembros de la comunidad musical enarbolaron la música de Copland como una bandera de su patriotismo. Las investigaciones cesaron en 1955 y se cerraron en 1975.
Las investigaciones de McCarthy no afectaron gravemente la carrera y la reputación artística internacional de Copland, ya que abusaron de su tiempo, energía y estado emocional como podrían haber sido. Sin embargo, a partir de 1950, Copland, que había estado consternado por la persecución de Shostakovich y otros artistas por parte de Stalin, comenzó a renunciar a su participación en grupos de izquierda. Copland, afirma Pollack, "se mantuvo particularmente preocupado por el papel del artista en la sociedad". Denunció la falta de libertad artística en la Unión Soviética, y en su conferencia Norton de 1954 afirmó que la pérdida de libertad bajo el comunismo soviético privó a los artistas del "derecho inmemorial del artista a equivocarse". Comenzó a votar por los demócratas, primero por Stevenson y luego por Kennedy.
Potencialmente más dañino para Copland fue un cambio radical en los gustos artísticos, alejándose de las costumbres populistas que impregnaron su trabajo de las décadas de 1930 y 1940. A partir de la década de 1940, los intelectuales atacaron la cultura del Frente Popular, a la que se vinculaba la música de Copland, y la etiquetaron, en palabras de Dickstein, como "irremediablemente mediocres, un empobrecimiento del arte en entretenimiento desdentado".." A menudo vincularon su desdén por el arte populista con la tecnología, los nuevos medios y las audiencias masivas; en otras palabras, las áreas de radio, televisión y películas, para las que Copland había escrito o pronto escribiría música, así como sus ballets populares. Si bien estos ataques en realidad comenzaron a fines de la década de 1930 con los escritos de Clement Greenberg y Dwight Macdonald para Partisan Review, se basaron en políticas antiestalinistas y se acelerarían en las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial.
A pesar de las dificultades que sus presuntas simpatías comunistas pudieran haberle planteado, Copland viajó mucho durante la década de 1950 y principios de la de 1960 para observar los estilos de vanguardia de Europa, escuchar composiciones de compositores soviéticos no muy conocidos en Occidente y experimentar la nueva Escuela de música polaca. Mientras estaba en Japón, quedó fascinado con el trabajo de Tōru Takemitsu y comenzó una correspondencia con él que duraría la próxima década. Copland revisó su texto "The New Music" con comentarios sobre los estilos que encontró. Encontró mucho de lo que escuchó aburrido e impersonal. La música electrónica parecía tener "una similitud de sonido deprimente" mientras que la música aleatoria era para aquellos "que disfrutan tambaleándose al borde del caos". Como resumió, "he pasado la mayor parte de mi vida tratando de conseguir la nota correcta en el lugar correcto". Simplemente dejarlo abierto al azar parece ir en contra de mis instintos naturales."
En 1952, Copland recibió un encargo de la Liga de Compositores, financiado con una subvención de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein, para escribir una ópera para televisión. Si bien Copland era consciente de las posibles trampas de ese género, que incluían libretos débiles y valores de producción exigentes, también había estado pensando en escribir una ópera desde la década de 1940. Entre los temas que había considerado estaban An American Tragedy de Theodore Dreiser y McTeague de Frank Norris. Finalmente se decidió por de James Agee >Alabemos ahora a hombres famosos, que parecía apropiado para el entorno más íntimo de la televisión y también podría usarse en el "negocio universitario" con más escuelas montando óperas que antes de la Segunda Guerra Mundial. La ópera resultante, The Tender Land, se escribió en dos actos, pero luego se amplió a tres. Como temía Copland, cuando la ópera se estrenó en 1954, los críticos encontraron que el libreto era débil. A pesar de sus fallas, la ópera se convirtió en una de las pocas óperas estadounidenses en ingresar al repertorio estándar.
En 1957, 1958 y 1976, Copland fue director musical del Festival de Música de Ojai, un festival de música clásica y contemporánea en Ojai, California. Con motivo del Centenario del Museo Metropolitano de Arte, Copland compuso Fanfarria ceremonial para conjunto de metales para acompañar la exposición "Obras maestras de cincuenta siglos". Leonard Bernstein, Piston, William Schuman y Thomson también compusieron piezas para las exposiciones del Centenario del Museo.
Años posteriores
Desde la década de 1960 en adelante, Copland se centró cada vez más en la dirección. Aunque no estaba enamorado de la perspectiva, se encontró sin nuevas ideas para la composición y dijo: "Era exactamente como si alguien simplemente hubiera cerrado un grifo". Se convirtió en un director invitado frecuente en los Estados Unidos y el Reino Unido e hizo una serie de grabaciones de su música, principalmente para Columbia Records. En 1960, RCA Victor lanzó las grabaciones de Copland con la Orquesta Sinfónica de Boston de las suites orquestales de Appalachian Spring y The Tender Land; estas grabaciones se reeditaron más tarde en CD, al igual que la mayoría de las grabaciones de Columbia de Copland (por Sony).
Desde 1960 hasta su muerte, Copland residió en Cortlandt Manor, Nueva York. Conocida como Rock Hill, su casa se agregó al Registro Nacional de Lugares Históricos en 2003 y además se designó Monumento Histórico Nacional en 2008. La salud de Copland se deterioró durante la década de 1980 y murió de la enfermedad de Alzheimer y insuficiencia respiratoria el 2 de diciembre de 1990 en North Tarrytown, Nueva York (ahora Sleepy Hollow). Después de su muerte, sus cenizas se esparcieron por el Tanglewood Music Center cerca de Lenox, Massachusetts. Gran parte de su gran patrimonio fue legado a la creación del Fondo Aaron Copland para Compositores, que otorga más de $ 600,000 por año a grupos de interpretación.
Vida personal
Copland nunca se inscribió como miembro de ningún partido político. Sin embargo, heredó de su padre un interés considerable por los acontecimientos cívicos y mundiales. Sus puntos de vista eran generalmente progresistas y tenía fuertes lazos con numerosos colegas y amigos en el Frente Popular, incluido Odets. Al principio de su vida, Copland desarrolló, en palabras de Pollack, "una profunda admiración por las obras de Frank Norris, Theodore Dreiser y Upton Sinclair, todos ellos socialistas cuyas novelas criticaban apasionadamente los problemas físicos y emocionales del capitalismo". peaje en el hombre promedio." Incluso después de las audiencias de McCarthy, siguió siendo un opositor comprometido del militarismo y la Guerra Fría, que consideraba instigada por Estados Unidos. Lo condenó como "casi peor para el arte que la cosa real". Ponga al artista "en un estado de sospecha, mala voluntad y pavor típico de la actitud de la guerra fría y no creará nada".
Si bien Copland tuvo varios encuentros con el pensamiento religioso organizado, lo que influyó en algunas de sus primeras composiciones, permaneció agnóstico. Estuvo cerca del sionismo durante el movimiento del Frente Popular, cuando fue respaldado por la izquierda. Pollock escribe:
Como muchos contemporáneos, Copland consideró el judaísmo alternativamente en términos de religión, cultura y raza; pero mostró relativamente poca participación en cualquier aspecto de su herencia judía. Al mismo tiempo, tenía vínculos con el cristianismo, identificando con escritores tan profundamente cristianos como Gerard Manley Hopkins y a menudo pasaba el día de Navidad en casa con una cena especial con amigos cercanos. En general, su música parecía evocar himnos protestantes tan a menudo como lo hacía el canto judío. Copland característicamente encontró conexiones entre diversas tradiciones religiosas. Pero si Copland era discreto sobre su fondo judío, nunca lo escondió, tampoco.
Pollack afirma que Copland era gay y que el compositor llegó a una temprana aceptación y comprensión de su sexualidad. Como muchos en ese momento, Copland protegió su privacidad, especialmente en lo que respecta a su homosexualidad. Proporcionó pocos detalles escritos sobre su vida privada, e incluso después de los disturbios de Stonewall de 1969, no mostró ninguna inclinación a 'salir del armario'. Sin embargo, fue uno de los pocos compositores de su talla que vivió abiertamente y viajó con sus allegados. Solían ser hombres jóvenes con talento involucrados en las artes, y la diferencia de edad entre ellos y el compositor se amplió a medida que envejecía. La mayoría se convirtieron en amigos duraderos después de unos años y, en palabras de Pollack, "siguieron siendo una fuente principal de compañía". Entre las aventuras amorosas de Copland se encuentran las del fotógrafo Victor Kraft, el artista Alvin Ross, el pianista Paul Moor, el bailarín Erik Johns, el compositor John Brodbin Kennedy y el pintor Prentiss Taylor.
Victor Kraft se convirtió en una constante en la vida de Copland, aunque su romance podría haber terminado en 1944. Originalmente un prodigio del violín cuando el compositor lo conoció en 1932, Kraft dejó la música para seguir una carrera en fotografía, en parte debido a la insistencia de Copland. Kraft se iba y volvía a entrar en la vida de Copland, a menudo trayendo consigo mucho estrés a medida que su comportamiento se volvía cada vez más errático, a veces conflictivo. Kraft tuvo un hijo al que Copland luego proporcionó seguridad financiera, a través de un legado de su patrimonio.
Música
Vivian Perlis, que colaboró con Copland en su autobiografía, escribe: "El método de composición de Copland consistía en escribir fragmentos de ideas musicales a medida que se le ocurrían". Cuando necesitaba una pieza, recurría a estas ideas (sus 'pepitas de oro')." si una o más de estas pepitas parecían prometedoras, entonces escribía un boceto para piano y eventualmente trabajaba en ellas en el teclado. El piano, escribe Perlis, "era tan integral en su composición que impregnó su estilo compositivo, no solo en el uso frecuente del instrumento sino en formas más sutiles y complejas". Su hábito de recurrir al teclado tendió a avergonzar a Copland hasta que se enteró de que Stravinsky también lo hacía.
Copland no consideraría la instrumentación específica para una pieza hasta que estuviera completa y anotada. Tampoco, según Pollack, generalmente trabajaba de forma lineal, desde el principio hasta el final de una composición. En cambio, tendía a componer secciones enteras sin ningún orden en particular y conjeturar su secuencia final después de que todas esas partes estuvieran completas, muy parecido a ensamblar un collage. El propio Copland admitió: "Yo no compongo". Monto materiales." Muchas veces, incluyó material que había escrito años antes. Si la situación lo dictaba, como sucedió con las bandas sonoras de sus películas, Copland podría trabajar rápidamente. De lo contrario, tendía a escribir lentamente siempre que fuera posible. Incluso con esta deliberación, Copland consideró la composición, en sus palabras, "el producto de las emociones", que incluía la "autoexpresión" y "autodescubrimiento".
Influencias
Si bien las primeras inclinaciones musicales de Copland cuando era adolescente iban hacia Chopin, Debussy, Verdi y los compositores rusos, la maestra y mentora de Copland, Nadia Boulanger, se convirtió en su influencia más importante. Copland admiraba especialmente la comprensión total de Boulanger de toda la música clásica, y se animó a experimentar y desarrollar una "claridad de concepción y elegancia en proporción". Siguiendo su modelo, estudió todos los períodos de la música clásica y todas sus formas, desde madrigales hasta sinfonías. Esta amplitud de visión llevó a Copland a componer música para numerosos escenarios: orquesta, ópera, piano solo, pequeños conjuntos, canciones artísticas, ballet, teatro y cine. Boulanger enfatizó particularmente "la grande ligne" (la línea larga), "una sensación de movimiento hacia adelante... el sentimiento de inevitabilidad, de la creación de una pieza completa que podría considerarse como una entidad funcional".
Durante sus estudios con Boulanger en París, Copland estaba emocionado de estar tan cerca de la nueva música francesa posimpresionista de Ravel, Roussel y Satie, así como de Les Six, un grupo que incluía a Milhaud, Poulenc y Honegger.. Webern, Berg y Bartók también lo impresionaron. Copland era "insaciable" en la búsqueda de la música europea más reciente, ya sea en conciertos, lectura de partituras o debates acalorados. Estos "modernos" fueron descartando las viejas leyes de la composición y experimentando con nuevas formas, armonías y ritmos, e incluyendo el uso del jazz y la música de cuartos de tono. Milhaud fue la inspiración de Copland para algunos de sus primeros 'jazzy'. obras. También estuvo expuesto a Schoenberg y admiró sus piezas atonales anteriores, pensando en el Pierrot lunaire de Schoenberg por encima de todos los demás. Copland nombró a Igor Stravinsky como su "héroe" y su compositor favorito del siglo XX. Copland admiraba especialmente los 'efectos rítmicos irregulares y toscos' de Stravinsky, el 'uso audaz de la disonancia' y la 'sonoridad dura, seca y crepitante'.
Otra inspiración para gran parte de la música de Copland fue el jazz. Aunque estaba familiarizado con el jazz en Estados Unidos, ya que lo escuchó y también lo tocó en bandas, se dio cuenta completamente de su potencial mientras viajaba por Austria: "La impresión que uno recibe del jazz en un país extranjero es totalmente diferente a la impresión de tal música escuchada en el propio país... cuando escuché jazz en Viena, fue como escucharlo por primera vez." También descubrió que la distancia de su país natal lo ayudaba a ver Estados Unidos con más claridad. A partir de 1923, empleó "elementos de jazz" en su música clásica, pero a fines de la década de 1930, pasó a las melodías populares latinas y estadounidenses en sus piezas más exitosas. Aunque su enfoque inicial en el jazz dio paso a otras influencias, Copland continuó utilizando el jazz de manera más sutil en trabajos posteriores. El trabajo de Copland desde finales de la década de 1940 en adelante incluyó la experimentación con el sistema dodecafónico de Schoenberg, lo que resultó en dos obras principales, el Cuarteto con piano (1950) y la Fantasía con piano (1957).
Obras tempranas
Las composiciones de Copland antes de partir hacia París eran principalmente obras cortas para piano y canciones artísticas, inspiradas en Liszt y Debussy. En ellos, experimentó con comienzos y finales ambiguos, cambios de tonalidad rápidos y el uso frecuente de tritonos. Su primera obra publicada, El gato y el ratón (1920), fue una pieza para piano solo basada en la fábula de Jean de La Fontaine "El gato viejo y el ratón joven". En Three Moods (1921), el último movimiento de Copland se titula "Jazzy", y señaló que "está basado en dos melodías de jazz y debería hacer el los viejos profesores se sientan y toman nota".
La Sinfonía para órgano y orquesta estableció a Copland como un compositor moderno serio. La musicóloga Gayle Murchison cita el uso de elementos melódicos, armónicos y rítmicos endémicos del jazz de Copland, que también usaría en su Música para el teatro y en el Concierto para piano para evocar una música esencialmente "estadounidense& #34; sonido. fusiona estas cualidades con elementos modernistas como escalas octatónicas y de tonos enteros, figuras de ostinato polirrítmicas y contrapunto disonante. Murchinson señala la influencia de Igor Stravinsky en los ritmos nerviosos e impulsores de la obra y en parte de su lenguaje armónico. Copland, en retrospectiva, encontró el trabajo demasiado "europeo" mientras buscaba conscientemente un idioma estadounidense más consciente para evocar en su trabajo futuro.
Las visitas a Europa en 1926 y 1927 lo pusieron en contacto con los desarrollos más recientes allí, incluidas las Cinco piezas para orquesta de Webern, que lo impresionaron mucho. En agosto de 1927, durante su estancia en Königstein, Copland escribió Poet's Song, una adaptación de un texto de E. E. Cummings y su primera composición utilizando la técnica dodecafónica de Schoenberg. Le siguieron la Oda sinfónica (1929) y las Variaciones para piano (1930), ambas basadas en el desarrollo exhaustivo de un único motivo breve. Este procedimiento, que proporcionó a Copland una mayor flexibilidad formal y un mayor rango emocional que en su música anterior, es similar a la idea de Schoenberg de "variación continua" y, de acuerdo con la propia admisión de Copland, fue influenciado por el método dodecafónico, aunque ninguno de los dos trabajos en realidad usa una fila de doce tonos.
La otra obra importante del primer período de Copland es la Sinfonía corta (1933). En él, escribe el crítico musical y musicólogo Michael Steinberg, las "dislocaciones de la métrica influenciadas por el jazz que son tan características de la música de Copland de la década de 1920 son más frecuentes que nunca". En comparación con la Oda sinfónica, la orquestación es mucho más ligera y la composición en sí misma más concentrada. En su combinación y refinamiento de elementos modernistas y de jazz, Steinberg llama a la Sinfonía corta "una síntesis notable de lo erudito y lo vernáculo, y por lo tanto, en toda su brevedad [la obra dura solo 15 minutos], singularmente 'completo' representación de su compositor". Sin embargo, Copland pasó de este trabajo a obras más accesibles y fuentes populares.
Obras populistas
Copland escribió El Salón México entre 1932 y 1936, que obtuvo una aclamación popular que contrastaba con la relativa oscuridad de la mayoría de sus obras anteriores. La inspiración para este trabajo provino del vívido recuerdo de Copland cuando visitó el "Salón México" dancehall donde fue testigo de una visión más íntima de la vida nocturna de México. Copland derivó su material melódico para esta pieza libremente de dos colecciones de melodías folklóricas mexicanas, cambiando tonos y ritmos variados. El uso de una melodía popular con variaciones en un contexto sinfónico inició un patrón que repitió en muchas de sus obras más exitosas hasta la década de 1940. También marcó un cambio en el énfasis de una estructura musical unificada al efecto retórico que la música podría tener en una audiencia y mostró a Copland refinando un lenguaje musical simplificado y más accesible.
El Salón preparó a Copland para escribir la partitura de ballet Billy the Kid, que se convirtió, en palabras de Pollack, en una "representación arquetípica de la mítico oeste americano". Basado en una novela de Walter Noble Burns, con coreografía de Eugene Loring, Billy fue uno de los primeros en mostrar un vocabulario de música y danza estadounidense. Copland utilizó seis canciones folclóricas de vaqueros para proporcionar una atmósfera de época y empleó polirritmia y poliarmonía cuando no citaba estas melodías literalmente para mantener el tono general de la obra. De esta manera, la música de Copland funcionaba de manera muy similar a los murales de Thomas Hart Benton, en el sentido de que empleaba elementos que podían ser captados fácilmente por una audiencia masiva. El ballet se estrenó en Nueva York en 1939, y Copland recordó: "No puedo recordar otro trabajo mío que haya sido recibido de manera tan unánime". Junto con el ballet Rodeo, Billy the Kid se convirtió, en palabras de la musicóloga Elizabeth Crist, en "la base de la reputación de Copland como compositor de Estadounidense" y define "una forma sencilla de nacionalismo estadounidense".
La marca de nacionalismo de Copland en sus ballets difería de la de los compositores europeos como Béla Bartók, que trató de preservar los tonos folclóricos que usaban lo más cerca posible del original. Copland mejoró las melodías que usó con ritmos, texturas y estructuras contemporáneas. En lo que podría parecer contradictorio, utilizó armonías y ritmos complejos para simplificar las melodías populares y hacerlas más accesibles y familiares para sus oyentes. A excepción de la melodía de Shaker en Appalachian Spring, Copland a menudo sincopa melodías tradicionales, cambia sus patrones métricos y valores de notas. En Billy the Kid, deriva muchas de las escasas armonías de la obra de las construcciones armónicas implícitas de las propias melodías de vaqueros.
Al igual que Stravinsky, Copland dominó la capacidad de crear una composición integrada y coherente a partir de lo que era esencialmente un mosaico de elementos originales y divergentes basados en el folklore. En ese sentido, las obras populistas de Copland como Billy the Kid, Rodeo, Appalachian Spring no están muy alejadas de las de Stravinsky.;s ballet La Consagración de la Primavera. Dentro de ese marco, sin embargo, Copland preservó la atmósfera americana de estos ballets a través de lo que el musicólogo Elliott Antokoletz llama "el manejo conservador de sonoridades diatónicas abiertas", que fomenta "una cualidad pastoral" en la musica Esto es especialmente cierto en la apertura de Appalachian Spring, donde las armonizaciones permanecen "transparentes y desnudas, sugeridas por la disposición melódica de la melodía de Shaker". Las variaciones que contrastan con esta melodía en ritmo, tonalidad, textura y dinámica, encajan dentro de la práctica compositiva de Copland de yuxtaponer bloques estructurales.
Partituras cinematográficas
Cuando Hollywood atrajo a los compositores de salas de conciertos en la década de 1930 con promesas de mejores películas y salarios más altos, Copland vio tanto un desafío para sus habilidades como compositor como una oportunidad para expandir su reputación y audiencia para sus obras más serias. A diferencia de otras bandas sonoras de películas de la época, el trabajo de Copland reflejaba en gran medida su propio estilo, en lugar de los préstamos habituales del período romántico tardío. A menudo evitaba la orquesta completa y rechazaba la práctica común de usar un leitmotiv para identificar personajes con sus propios temas personales. En cambio, combinó un tema con la acción, evitando subrayar cada acción con un énfasis exagerado. Otra técnica que empleó Copland fue guardar silencio durante los momentos íntimos de la pantalla y solo comenzar la música como un motivo de confirmación hacia el final de una escena. Virgil Thomson escribió que la partitura de Of Mice and Men estableció "el estilo musical populista más distinguido jamás creado en Estados Unidos". Muchos compositores que escribieron música para películas del oeste, particularmente entre 1940 y 1960, fueron influenciados por el estilo de Copland, aunque algunos también siguieron al estilo romántico tardío de 'Max Steiner'. enfoque, que se consideró más convencional y deseable.
Obras posteriores
El trabajo de Copland a fines de la década de 1940 y 1950 incluyó el uso del sistema de doce tonos de Schoenberg, un desarrollo que había reconocido pero que no había abrazado por completo. También creía que la atonalidad de la música serializada iba en contra de su deseo de llegar a una amplia audiencia. Copland, por lo tanto, se acercó a la dodecafonía con cierto escepticismo inicial. Mientras estuvo en Europa en 1949, escuchó una serie de trabajos en serie, pero no admiró mucho de ellos porque "a menudo parecía que la individualidad se sacrificaba por el método". La música del compositor francés Pierre Boulez le mostró a Copland que la técnica podía separarse del "viejo wagneriano" estética con la que lo había asociado anteriormente. La exposición posterior a la música tardía del compositor austríaco Anton Webern y las piezas dodecafónicas del compositor suizo Frank Martin y el compositor italiano Luigi Dallapiccola fortalecieron esta opinión.
Copland llegó a la conclusión de que componer a lo largo de líneas seriales era "nada más que un ángulo de visión. Como tratamiento de fuga, es un estímulo que aviva el pensamiento musical, especialmente cuando se aplica a una serie de tonos que se prestan a ese tratamiento." Comenzó su primer trabajo en serie, "Piano Fantasy", en 1951 para cumplir con un encargo del joven virtuoso pianista William Kapell. La pieza se convirtió en una de sus obras más desafiantes, en la que trabajó hasta 1957. Durante el desarrollo de la obra, en 1953, Kapell murió en un accidente aéreo. Los críticos elogiaron la "Fantasy" cuando finalmente se estrenó, calificando la pieza como "una destacada adición a su propia obra y a la literatura pianística contemporánea" y "un tremendo logro". Jay Rosenfield declaró: "Esta es una nueva Copland para nosotros, un artista que avanza con fuerza y no construye solo sobre el pasado."
El serialismo permitió a Copland una síntesis de prácticas seriales y no seriales. Antes de hacer esto, según el musicólogo Joseph Straus, la diferencia filosófica y compositiva entre los compositores no tonales como Schoenberg y los compositores tonales como Stravinsky se había considerado un abismo demasiado grande para salvar. Copland escribió que, para él, el serialismo apuntaba en dos direcciones opuestas, una "hacia el extremo de la organización total con aplicaciones electrónicas" y el otro "una absorción gradual en lo que se había convertido en un tonalismo muy libremente interpretado [cursiva Copland]". El camino que dijo haber elegido fue este último, el cual dijo, cuando describió su Fantasía para piano, le permitió incorporar "elementos capaces de ser asociados con el método dodecafónico y también con música concebida tonalmente". Esta práctica difería notablemente de Schoenberg, quien utilizó sus filas de tonos como declaraciones completas alrededor de las cuales estructurar sus composiciones. Copland usó sus filas de manera no muy diferente a cómo modeló el material en sus piezas tonales. Vio sus filas como fuentes de melodías y armonías, no como entidades completas e independientes, excepto en puntos de la estructura musical que dictaban la declaración completa de una fila.
Incluso después de que Copland comenzara a usar técnicas de 12 tonos, no se apegó exclusivamente a ellas, sino que alternaba entre composiciones tonales y no tonales. Otros trabajos tardíos incluyen: Dance Panels (1959, música de ballet), Something Wild (1961, su última partitura cinematográfica, gran parte de la cual se incorporaría más tarde a su Music for a Great City), Connotations (1962, para la nueva sala filarmónica del Lincoln Center), Emblems (1964, para banda de viento), Night Thoughts (1972, para el Concurso Internacional de Piano Van Cliburn), y Proclamation (1982, su último trabajo, iniciado en 1973).
Crítica, escritora, profesora
(feminine)Copland no se consideraba un escritor profesional. Llamó a su escritura "un subproducto de mi oficio" como "una especie de vendedor de música contemporánea". Como tal, escribió prolíficamente sobre música, incluidas piezas sobre análisis de crítica musical, sobre tendencias musicales y sobre sus propias composiciones. Un ávido conferenciante y conferenciante-intérprete, Copland finalmente recopiló sus notas de presentación en tres libros, What to Listen for in Music (1939), Our New Music (1941) y Música e imaginación (1952). En la década de 1980, colaboró con Vivian Perlis en una autobiografía de dos volúmenes, Copland: 1900 Through 1942 (1984) y Copland Since 1943 (1989). Junto con la narrativa en primera persona del compositor, estos dos libros incorporan 11 "interludios" por Perlis y otras secciones de amigos y compañeros. Surgió cierta controversia sobre la mayor dependencia del segundo volumen sobre el primero en documentos antiguos como material de origen. Sin embargo, debido a la etapa avanzada de la enfermedad de Alzheimer de Copland y la pérdida de memoria resultante, este regreso al material anterior era inevitable. El uso tanto en libros de cartas como en otras fuentes inéditas, investigadas y organizadas por expertos, las convirtió en lo que Pollack denomina "invaluables".
Durante su carrera, Copland conoció y ayudó a cientos de jóvenes compositores, a quienes conoció y que se sintieron atraídos por su continuo interés y agudeza en la escena musical contemporánea. Esta asistencia vino principalmente fuera de un marco institucional, aparte de sus veranos en el Berkshire Music Center en Tanglewood, una década de enseñanza y curaduría en The New School, y algunos semestres en Harvard y la Universidad Estatal de Nueva York en Buffalo, Copland operó fuera de un marco académico. Pollack escribe: "Aquellos compositores que realmente estudiaron con él eran pocos en número y lo hicieron solo por períodos breves; más bien, Copland ayudó a los compositores más jóvenes de manera más informal, con consejos y ayuda intermitentes." Este consejo incluía centrarse en el contenido expresivo más que en puntos puramente técnicos y en desarrollar un estilo personal.
La voluntad de Copland de fomentar el talento se extendía a criticar las partituras en curso que le presentaban sus compañeros. El compositor William Schuman escribe: "Como maestro, Aaron fue extraordinario.... Copland miraba tu música y trataba de entender qué tú buscabas [cursiva Schuman]. No quería convertirte en otro Aaron Copland... Cuando cuestionaba algo, lo hacía de una manera que te haría querer cuestionarlo tú mismo. Todo lo que dijo fue útil para que un compositor más joven se diera cuenta del potencial de una obra en particular. Por otro lado, Aaron podría ser muy crítico."
Director
Aunque Copland estudió dirección en París en 1921, siguió siendo esencialmente un director autodidacta con un estilo muy personal. Animado por Igor Stravinsky a dominar la dirección y tal vez envalentonado por los esfuerzos de Carlos Chávez en México, comenzó a dirigir sus propias obras en sus viajes internacionales en la década de 1940. En la década de 1950, también dirigía las obras de otros compositores y, después de una aparición televisada en la que dirigió a la Filarmónica de Nueva York, Copland tuvo una gran demanda. Puso un fuerte énfasis en sus programas en la música del siglo XX y compositores menos conocidos, y hasta la década de 1970 rara vez planeó conciertos para presentar su música exclusivamente. Los intérpretes y el público en general recibieron sus apariciones como director como oportunidades positivas para escuchar su música tal como la concibió el compositor. Sus esfuerzos en nombre de otros compositores pueden ser penetrantes pero también desiguales.
Subestimado en el podio, Copland modeló su estilo a partir de otros compositores/directores como Stravinsky y Paul Hindemith. Los críticos escribieron sobre su precisión y claridad ante una orquesta. Los observadores notaron que no tenía 'ninguna de las típicas vanidades conductoras'. El encanto sin pretensiones de Copland fue apreciado por músicos profesionales, pero algunos criticaron su estilo 'inestable'. ritmo y "poco emocionante" interpretaciones. Koussevitzky le aconsejó 'quedarse en casa y componer'. En ocasiones, Copland pedía consejos de dirección a Bernstein, quien ocasionalmente bromeaba diciendo que Copland podía dirigir sus obras "un poco mejor". Bernstein también señaló que Copland mejoró con el tiempo y lo consideró un director más natural que Stravinsky o Hindemith. Eventualmente, Copland grabó casi todas sus obras orquestales con él mismo dirigiendo.
Legado
Copland escribió un total de unas 100 obras que cubrían una amplia gama de géneros. Muchas de estas composiciones, especialmente piezas orquestales, han permanecido como parte del repertorio estadounidense estándar. Según Pollack, Copland "quizás tenía la voz musical más distintiva e identificable producida por este país hasta el momento, una individualidad... que ayudó a definir para muchos cómo suena la música de concierto estadounidense en su forma más característica y que ejerció una enorme influencia". sobre multitudes de contemporáneos y sucesores." Su síntesis de influencias e inclinaciones ayudó a crear el "americanismo" de su musica El propio compositor señaló, al resumir el carácter americano de su música, "el tono optimista", "su amor por los lienzos bastante grandes", "cierta franqueza en la expresión de sentimiento", y "cierta alegría".
Si bien la retórica musical de "Copland'se ha vuelto icónica" y "ha funcionado como un espejo de Estados Unidos" El director Leon Botstein sugiere que el compositor "ayudó a definir la conciencia moderna de los ideales, el carácter y el sentido del lugar de Estados Unidos". La idea de que su música no desempeñó un papel subsidiario sino central en la formación de la conciencia nacional hace que Copland sea singularmente interesante, tanto para el historiador como para el músico." El compositor Ned Rorem afirma: "Aaron enfatizó la simplicidad: Quitar, quitar, quitar lo que no se necesita... Aaron trajo la delgadez a Estados Unidos, lo que marcó el tono de nuestro lenguaje musical durante [la Segunda Guerra Mundial]. Gracias a Aaron, la música estadounidense se hizo realidad."
En la Universidad de la Ciudad de Nueva York, la escuela de música de Queens College lleva el nombre de Aaron Copland.
Premios
- El 14 de septiembre de 1964, Aaron Copland fue presentado con la Medalla Presidencial de la Libertad por el presidente Lyndon B. Johnson.
- En honor de la vasta influencia de Copland sobre la música americana, el 15 de diciembre de 1970, fue galardonado con el prestigioso Premio de Mérito de la Universidad de Pennsylvania Glee Club. A partir de 1964, este premio "estableció para llevar una declaración de apreciación a un individuo cada año que ha hecho una importante contribución al mundo de la música y ayudó a crear un clima en el que nuestros talentos puedan encontrar una expresión válida".
- Copland fue galardonado con el Premio Círculo de Música de Nueva York y el Premio Pulitzer en composición para Primavera de Apalaches. Sus puntuaciones para De ratones y hombres (1939), Nuestra ciudad (1940), y La Estrella del Norte (1943) all received Academy Award nominations, while La heredera ganó Mejor Música en 1950.
- En 1961, Aaron Copland fue galardonado con la Medalla Edward MacDowell por la Colonia MacDowell, donde fue compañero ocho veces (1925, 1928, 1935, 1938, 1946, 1950, 1952, 1956.)
- Fue receptor de la Medalla Sanford de la Universidad de Yale.
- En 1986 fue galardonado con la Medalla Nacional de las Artes.
- Fue galardonado con una medalla especial de oro del Congreso de los Estados Unidos en 1987.
- Fue nombrado miembro honorario del capítulo Alfa Upsilon de Phi Mu Alpha Sinfonia en 1961 y fue galardonado con el Premio Charles E. Lutton Man of Music de la fraternidad en 1970.
En la cultura popular
La música de Aaron Copland ha servido de inspiración para varias obras musicales modernas y populares:
- "Hoedown" – Annie Moses Band
- "Fanfare for the Common Man" – Emerson, Lake & Palmer
- "El hombre más grande que alguna vez vivió (Variaciones en un himno sacudo)" – Weezer (en parte basado en "Variaciones en un himno de Shaker")
La música de Copland se destacó en la película de Spike Lee de 1998, He Got Game.
Obras seleccionadas
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Fuente:
Película
- Aaron Copland: un autorretrato (1985). Dirigida por Allan Miller. Biografías en la serie Music. Princeton, Nueva Jersey: Las Humanidades.
- Primavera de Apalaches (1996). Dirigida por Graham Strong, Scottish Television Enterprises. Princeton, Nueva Jersey: Cine para las Humanidades.
- Copland Retrait (1975). Dirigida por Terry Sanders, Agencia de Información de los Estados Unidos. Santa Monica, California: American Film Foundation.
- Fanfare para América: El compositor Aaron Copland (2001). Dirigida por Andreas Skipis. Producido por Hessischer Rundfunk en asociación con Reiner Moritz Associates. Princeton, Nueva Jersey: Películas para las Ciencias de las Humanidades.
Obras escritas
- Copland, Aaron (1939; revisado 1957), Qué escuchar en la músicaMcGraw-Hill, reimpreso muchas veces.
- —— (1941; revisado 1968) Nuestra nueva música ()La nueva música: 1900-1960, rev.), Nueva York: W. W. Norton.
- —— (1953), Música e imaginación, Harvard University Press.
- —— (1960), Copland on Music- Doubleday.
- —— (2006). Música e imaginación, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. ISBN 978-0-674-58915-5.
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