Ópera
Ópera é uma forma de teatro em que a música é uma componente fundamental e os papéis dramáticos são desempenhados por cantores. Tal "trabalho" (a tradução literal da palavra italiana "ópera") é tipicamente uma colaboração entre um compositor e um libretista e incorpora várias artes cênicas, como atuação, cenário, figurino e, às vezes, dança ou balé. A apresentação é normalmente realizada em uma casa de ópera, acompanhada por uma orquestra ou conjunto musical menor, que desde o início do século XIX é dirigido por um maestro. Embora o teatro musical esteja intimamente relacionado à ópera, os dois são considerados distintos um do outro.
A ópera é uma parte fundamental da tradição da música clássica ocidental. Originalmente entendida como uma peça inteiramente cantada, em contraste com uma peça com canções, a ópera passou a incluir vários gêneros, incluindo alguns que incluem diálogos falados, como Singspiel e Opéra comique. Na ópera numérica tradicional, os cantores empregam dois estilos de canto: recitativo, um estilo de fala flexionada e árias independentes. O século 19 viu o surgimento do drama musical contínuo.
A ópera teve origem na Itália no final do século XVI (com a quase perdida Dafne de Jacopo Peri, produzida em Florença em 1598), especialmente a partir de obras de Claudio Monteverdi, notavelmente L'Orfeo, e logo se espalhou pelo resto da Europa: Heinrich Schütz na Alemanha, Jean-Baptiste Lully na França e Henry Purcell na Inglaterra ajudaram a estabelecer suas tradições nacionais no século XVII. No século XVIII, a ópera italiana continuou a dominar a maior parte da Europa (exceto a França), atraindo compositores estrangeiros como George Frideric Handel. A ópera séria era a forma de ópera italiana de maior prestígio, até que Christoph Willibald Gluck reagiu contra sua artificialidade com sua "reforma" óperas na década de 1760. A figura mais conhecida da ópera do final do século XVIII é Wolfgang Amadeus Mozart, que começou com a ópera séria, mas é mais famoso por suas óperas cômicas italianas, especialmente As Bodas de Fígaro (Le nozze di Figaro ), Don Giovanni e Così fan tutte, assim como Die Entführung aus dem Serail (O Rapto de o Serralho) e A Flauta Mágica (Die Zauberflöte), marcos da tradição alemã.
O primeiro terço do século XIX viu o ponto alto do estilo bel canto, com Gioachino Rossini, Gaetano Donizetti e Vincenzo Bellini criando obras de assinatura desse estilo. Também viu o advento da grande ópera tipificada pelas obras de Daniel Auber e Giacomo Meyerbeer, bem como a introdução de Carl Maria von Weber da German Romantische Oper (Ópera Romântica Alemã). A metade do século XIX foi uma era de ouro da ópera, liderada e dominada por Giuseppe Verdi na Itália e Richard Wagner na Alemanha. A popularidade da ópera continuou durante a era do verismo na Itália e a ópera francesa contemporânea até Giacomo Puccini e Richard Strauss no início do século XX. Durante o século XIX, tradições operísticas paralelas surgiram na Europa Central e Oriental, particularmente na Rússia e na Boêmia. O século 20 viu muitos experimentos com estilos modernos, como atonalidade e serialismo (Arnold Schoenberg e Alban Berg), neoclassicismo (Igor Stravinsky) e minimalismo (Philip Glass e John Adams). Com o surgimento da tecnologia de gravação, cantores como Enrico Caruso e Maria Callas tornaram-se conhecidos por públicos muito mais amplos, que extrapolavam o círculo dos fãs de ópera. Desde a invenção do rádio e da televisão, as óperas também foram executadas (e escritas para) nessas mídias. A partir de 2006, várias das principais casas de ópera começaram a apresentar transmissões de vídeo de alta definição ao vivo de suas apresentações em cinemas de todo o mundo. Desde 2009, apresentações completas podem ser baixadas e transmitidas ao vivo.
Terminologia operática
As palavras de uma ópera são conhecidas como libreto (que significa "pequeno livro"). Alguns compositores, principalmente Wagner, escreveram seus próprios libretos; outros trabalharam em estreita colaboração com seus libretistas, por ex. Mozart com Lorenzo Da Ponte. A ópera tradicional, muitas vezes chamada de "ópera numérica", consiste em dois modos de canto: recitativo, as passagens que conduzem a trama cantadas em um estilo projetado para imitar e enfatizar as inflexões da fala, e a ária (uma & #34;air ou música formal) em que os personagens expressam suas emoções em um estilo melódico mais estruturado. Dutos vocais, trios e outros conjuntos ocorrem com frequência, e refrões são usados para comentar a ação. Em algumas formas de ópera, como singspiel, opéra comique, opereta e semi-ópera, o recitativo é substituído principalmente pelo diálogo falado. Passagens melódicas ou semi-melódicas que ocorrem no meio de, ou em vez de, recitativo, também são referidas como arioso. A terminologia dos vários tipos de vozes operísticas é descrita em detalhes abaixo.
Durante o período Barroco e o Clássico, o recitativo podia apresentar-se em duas formas básicas, cada uma das quais acompanhada por um conjunto instrumental diferente: secco (seco) recitativo, cantado com um ritmo livre ditado por o acento das palavras, acompanhado apenas pelo baixo contínuo, que geralmente era um cravo e um violoncelo; ou accompagnato (também conhecido como strumentato) em que a orquestra fornecia acompanhamento. Ao longo do século XVIII, as árias foram cada vez mais acompanhadas pela orquestra. No século 19, o accompagnato ganhou vantagem, a orquestra desempenhou um papel muito maior e Wagner revolucionou a ópera ao abolir quase toda distinção entre ária e recitativo em sua busca pelo que Wagner chamou de "melodia sem fim". Os compositores subsequentes tenderam a seguir o exemplo de Wagner, embora alguns, como Stravinsky em seu The Rake's Progress, tenham contrariado a tendência. A mudança do papel da orquestra na ópera é descrita com mais detalhes abaixo.
História
Origens
A palavra italiana ópera significa "trabalho", tanto no sentido do trabalho realizado quanto do resultado produzido. A palavra italiana deriva da palavra latina ópera, um substantivo singular que significa "trabalho" e também o plural do substantivo opus. De acordo com o Oxford English Dictionary, a palavra italiana foi usada pela primeira vez no sentido de "composição em que poesia, dança e música são combinadas" em 1639; o primeiro uso registrado do inglês neste sentido data de 1648.
Dafne de Jacopo Peri foi a primeira composição considerada ópera, como é entendida hoje. Foi escrito por volta de 1597, em grande parte sob a inspiração de um círculo de elite de humanistas florentinos letrados que se reuniram como a "Camerata de' Bardi". Significativamente, Dafne foi uma tentativa de reviver o drama grego clássico, parte do renascimento mais amplo da antiguidade característico do Renascimento. Os integrantes da Camerata consideraram que o "coro" partes dos dramas gregos foram originalmente cantadas e possivelmente até o texto inteiro de todos os papéis; a ópera foi assim concebida como uma forma de "restaurar" essa situação. Dafne, no entanto, está perdida. Uma obra posterior de Peri, Euridice, datada de 1600, é a primeira partitura de ópera que sobreviveu até os dias atuais. No entanto, a honra de ser a primeira ópera ainda a ser executada regularmente vai para L'Orfeo de Claudio Monteverdi, composta para a corte de Mântua em 1607. A corte de Mântua dos Gonzagas, empregadores de Monteverdi, desempenharam um papel significativo na origem da ópera, empregando não apenas cantores da corte do concerto delle donne (até 1598), mas também um dos primeiros "cantores de ópera" reais, Madama Europa.
Ópera italiana
Era barroca
A ópera não permaneceu confinada às audiências da corte por muito tempo. Em 1637, a ideia de uma "temporada" (muitas vezes durante o carnaval) de óperas assistidas publicamente, apoiadas pela venda de ingressos, surgiram em Veneza. Monteverdi mudou-se para a cidade de Mântua e compôs suas últimas óperas, Il ritorno d'Ulisse in patria e L'incoronazione di Poppea, para o teatro veneziano na década de 1640. Seu seguidor mais importante, Francesco Cavalli, ajudou a espalhar a ópera por toda a Itália. Nessas primeiras óperas barrocas, a comédia ampla foi misturada com elementos trágicos em uma mistura que abalou algumas sensibilidades educadas, provocando o primeiro dos muitos movimentos de reforma da ópera, patrocinados pela Arcadian Academy, que veio a ser associada ao poeta Metastasio., cujos libretos ajudaram a cristalizar o gênero da ópera séria, que se tornou a principal forma da ópera italiana até o final do século XVIII. Uma vez que o ideal metastástico foi firmemente estabelecido, a comédia na ópera da era barroca foi reservada para o que veio a ser chamado de ópera buffa. Antes que tais elementos fossem forçados a sair da ópera séria, muitos libretos apresentavam um enredo cômico que se desenrolava separadamente como uma espécie de "ópera dentro de uma ópera". Uma razão para isso foi uma tentativa de atrair membros da crescente classe mercantil, recentemente ricos, mas ainda não tão cultos quanto a nobreza, para as casas de ópera públicas. Esses enredos separados foram ressuscitados quase imediatamente em uma tradição de desenvolvimento separado que em parte derivou da commedia dell'arte, uma tradição teatral de improvisação que floresce há muito tempo na Itália. Assim como o intermedi já havia sido realizado entre os atos das peças teatrais, as óperas do novo gênero cômico de intermezzi, que se desenvolveu amplamente em Nápoles nas décadas de 1710 e 1720, foram inicialmente encenadas durante os intervalos da ópera séria. Eles se tornaram tão populares, entretanto, que logo começaram a ser oferecidos como produções separadas.
A ópera séria tinha um tom elevado e uma forma altamente estilizada, geralmente consistindo de recitativos secco intercalados com longas árias da capo. Isso proporcionou uma grande oportunidade para o canto virtuoso e durante a era de ouro da ópera séria o cantor realmente se tornou a estrela. O papel do herói era geralmente escrito para a voz aguda do castrato masculino, produzida pela castração do cantor antes da puberdade, o que impedia que a laringe de um menino fosse transformada na puberdade. Castrati como Farinelli e Senesino, bem como sopranos como Faustina Bordoni, tornaram-se muito procurados em toda a Europa, já que a ópera séria dominava o palco em todos os países, exceto na França. Farinelli foi um dos cantores mais famosos do século XVIII. A ópera italiana definiu o padrão barroco. Libretos italianos eram a norma, mesmo quando um compositor alemão como Handel se viu compondo nomes como Rinaldo e Giulio Cesare para o público londrino. Os libretos italianos também permaneceram dominantes no período clássico, por exemplo, nas óperas de Mozart, que escreveu em Viena perto do final do século. Os principais compositores italianos de ópera séria incluem Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi e Nicola Porpora.
As reformas de Gluck e Mozart
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A ópera séria tinha suas fraquezas e críticas. O gosto pelo embelezamento por parte dos cantores soberbamente treinados e o uso do espetáculo como um substituto para a pureza e unidade dramática atraiu ataques. O Ensaio sobre a ópera de Francesco Algarotti (1755) provou ser uma inspiração para as reformas de Christoph Willibald Gluck. Ele defendeu que a ópera séria deveria retornar ao básico e que todos os vários elementos - música (tanto instrumental quanto vocal), balé e encenação - deveriam ser subservientes ao drama primordial. Em 1765, Melchior Grimm publicou "Poème lyrique", um influente artigo para a Encyclopédie sobre libretos líricos e de ópera. Vários compositores da época, incluindo Niccolò Jommelli e Tommaso Traetta, tentaram colocar esses ideais em prática. O primeiro a ter sucesso, no entanto, foi Gluck. Gluck se esforçou para alcançar uma "bela simplicidade". Isso é evidente em sua primeira ópera reformista, Orfeo ed Euridice, onde suas melodias vocais não virtuosas são apoiadas por harmonias simples e uma presença orquestral mais rica.
As reformas de Gluck tiveram ressonância ao longo da história da ópera. Weber, Mozart e Wagner, em particular, foram influenciados por seus ideais. Mozart, em muitos aspectos o sucessor de Gluck, combinou um soberbo senso de drama, harmonia, melodia e contraponto para escrever uma série de óperas cômicas com libreto de Lorenzo Da Ponte, notavelmente Le nozze di Figaro, Don Giovanni e Così fan tutte, que permanecem entre as óperas mais amadas, populares e conhecidas. Mas a contribuição de Mozart para a ópera séria foi mais mista; em seu tempo, estava morrendo e, apesar de obras tão belas como Idomeneo e La clemenza di Tito, ele não conseguiria trazer a forma de arte de volta à vida novamente..
Bel canto, Verdi e verismo
O movimento da ópera bel canto floresceu no início do século XIX e é exemplificado pelas óperas de Rossini, Bellini, Donizetti, Pacini, Mercadante e muitos outros. Literalmente "belo canto", a ópera bel canto deriva da escola de canto estilística italiana de mesmo nome. As linhas do bel canto são tipicamente floreadas e intrincadas, exigindo agilidade suprema e controle de afinação. Exemplos de óperas famosas no estilo bel canto incluem Il barbiere di Siviglia e La Cenerentola de Rossini, bem como Norma, La sonnambula e I puritani e Lucia di Lammermoor de Donizetti, L'elisir d&# 39;amore e Don Pasquale.
Depois da era do bel canto, um estilo mais direto e contundente foi rapidamente popularizado por Giuseppe Verdi, começando com sua ópera bíblica Nabucco. Esta ópera, e as que se seguiriam na carreira de Verdi, revolucionaram a ópera italiana, transformando-a de uma mera exibição de fogos de artifício vocais, com obras de Rossini e Donizetti, para uma narrativa dramática.. As óperas de Verdi ressoaram com o crescente espírito do nacionalismo italiano na era pós-napoleônica, e ele rapidamente se tornou um ícone do movimento patriótico por uma Itália unificada. No início da década de 1850, Verdi produziu suas três óperas mais populares: Rigoletto, Il trovatore e La traviata. O primeiro deles, Rigoletto, revelou-se o mais ousado e revolucionário. Nele, Verdi obscurece a distinção entre a ária e o recitativo como nunca antes, levando a ópera a ser "uma sequência interminável de duetos". La traviata também foi uma novidade. Ele conta a história da cortesã e é frequentemente citado como um dos primeiros personagens "realistas" óperas, porque ao invés de apresentar grandes reis e figuras da literatura, ela se concentra nas tragédias da vida cotidiana e da sociedade. Depois disso, ele continuou a desenvolver seu estilo, compondo talvez a maior grande ópera francesa, Don Carlos, e encerrando sua carreira com duas obras inspiradas em Shakespeare, Otello e Falstaff, que revelam o quanto a ópera italiana cresceu em sofisticação desde o início do século XIX. Essas duas obras finais mostraram Verdi em sua orquestração mais magistral e são incrivelmente influentes e modernas. Em Falstaff, Verdi estabelece o padrão preeminente para a forma e estilo que dominariam a ópera ao longo do século XX. Em vez de melodias longas e suspensas, Falstaff contém muitos pequenos motivos e lemas, que, em vez de serem expandidos, são introduzidos e posteriormente abandonados, apenas para serem trazidos à tona novamente mais tarde. Esses motivos nunca são expandidos e, assim como o público espera que um personagem inicie uma longa melodia, um novo personagem fala, introduzindo uma nova frase. Esse estilo de ópera dirigiu a ópera de Verdi em diante, exercendo tremenda influência sobre seus sucessores Giacomo Puccini, Richard Strauss e Benjamin Britten.
Depois de Verdi, o sentimental "realista" O melodrama do verismo apareceu na Itália. Este foi um estilo introduzido por Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni e Pagliacci de Ruggero Leoncavallo que veio a dominar os palcos de ópera do mundo com tal obras populares como La bohème, Tosca e Madama Butterfly de Giacomo Puccini. Compositores italianos posteriores, como Berio e Nono, experimentaram o modernismo.
Ópera em alemão
A primeira ópera alemã foi Dafne, composta por Heinrich Schütz em 1627, mas a partitura não sobreviveu. A ópera italiana exerceu grande influência sobre os países de língua alemã até o final do século XVIII. No entanto, as formas nativas se desenvolveriam apesar dessa influência. Em 1644, Sigmund Staden produziu o primeiro Singspiel, Seelewig, uma forma popular de ópera em língua alemã na qual o canto se alterna com o diálogo falado. No final do século XVII e início do século XVIII, o Theatre am Gänsemarkt em Hamburgo apresentava óperas alemãs de Keiser, Telemann e Handel. No entanto, a maioria dos principais compositores alemães da época, incluindo o próprio Handel, bem como Graun, Hasse e mais tarde Gluck, optaram por escrever a maioria de suas óperas em línguas estrangeiras, especialmente o italiano. Em contraste com a ópera italiana, que geralmente era composta para a classe aristocrática, a ópera alemã era geralmente composta para as massas e tendia a apresentar melodias folclóricas simples, e não foi até a chegada de Mozart que a ópera alemã foi capaz de igualar sua popularidade. Contraparte italiana em sofisticação musical. A companhia de teatro de Abel Seyler foi pioneira na ópera séria em alemão na década de 1770, marcando uma ruptura com o entretenimento musical anterior mais simples.
O Singspiele de Mozart, Die Entführung aus dem Serail (1782) e Die Zauberflöte (1791) foram um avanço importante na alcançando reconhecimento internacional para a ópera alemã. A tradição foi desenvolvida no século XIX por Beethoven com seu Fidelio (1805), inspirado no clima da Revolução Francesa. Carl Maria von Weber estabeleceu a ópera romântica alemã em oposição ao domínio do bel canto italiano. Seu Der Freischütz (1821) mostra seu gênio para criar uma atmosfera sobrenatural. Outros compositores de ópera da época incluem Marschner, Schubert e Lortzing, mas a figura mais significativa foi, sem dúvida, Wagner.
Wagner foi um dos compositores mais revolucionários e controversos da história da música. Começando sob a influência de Weber e Meyerbeer, ele gradualmente desenvolveu um novo conceito de ópera como uma Gesamtkunstwerk (uma "obra de arte completa"), uma fusão de música, poesia e pintura. Ele aumentou muito o papel e o poder da orquestra, criando partituras com uma complexa teia de leitmotifs, temas recorrentes frequentemente associados aos personagens e conceitos do drama, dos quais protótipos podem ser ouvidos em suas óperas anteriores, como Der fliegende Holländer, Tannhäuser e Lohengrin; e ele estava preparado para violar as convenções musicais aceitas, como a tonalidade, em sua busca por maior expressividade. Em seus dramas musicais maduros, Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des Nibelungen e Parsifal, ele aboliu a distinção entre ária e recitativo em favor de um fluxo contínuo de "melodia sem fim". Wagner também trouxe uma nova dimensão filosófica à ópera em suas obras, que geralmente eram baseadas em histórias de lendas germânicas ou arturianas. Finalmente, Wagner construiu sua própria casa de ópera em Bayreuth com parte do patrocínio de Ludwig II da Baviera, dedicada exclusivamente a executar suas próprias obras no estilo que ele queria.
A ópera nunca mais seria a mesma depois de Wagner e para muitos compositores seu legado provou ser um fardo pesado. Por outro lado, Richard Strauss aceitou as idéias wagnerianas, mas as levou em direções totalmente novas, além de incorporar a nova forma introduzida por Verdi. Ele primeiro ganhou fama com a escandalosa Salome e a sombria tragédia Elektra, na qual a tonalidade foi levada ao limite. Então Strauss mudou de rumo em seu maior sucesso, Der Rosenkavalier, onde Mozart e as valsas vienenses se tornaram uma influência tão importante quanto Wagner. Strauss continuou a produzir um corpo altamente variado de obras operísticas, muitas vezes com libretos do poeta Hugo von Hofmannsthal. Outros compositores que fizeram contribuições individuais para a ópera alemã no início do século 20 incluem Alexander von Zemlinsky, Erich Korngold, Franz Schreker, Paul Hindemith, Kurt Weill e o italiano Ferruccio Busoni. As inovações operísticas de Arnold Schoenberg e seus sucessores são discutidas na seção sobre o modernismo.
Durante o final do século XIX, o compositor austríaco Johann Strauss II, um admirador das operetas em língua francesa composta por Jacques Offenbach, compôs várias operetas em língua alemã, sendo a mais famosa delas Die Fledermaus. No entanto, em vez de copiar o estilo de Offenbach, as operetas de Strauss II tinham um sabor distintamente vienense.
Ópera francesa
Em rivalidade com as produções de ópera italianas importadas, uma tradição francesa separada foi fundada pelo compositor francês nascido na Itália, Jean-Baptiste Lully, na corte do rei Luís XIV. Apesar de sua terra natal estrangeira, Lully fundou uma Academia de Música e monopolizou a ópera francesa a partir de 1672. Começando com Cadmus et Hermione, Lully e seu libretista Quinault criaram tragédie en musique, uma forma em que a música de dança e a escrita coral foram particularmente proeminentes. As óperas de Lully também mostram uma preocupação com o recitativo expressivo que condiz com os contornos da língua francesa. No século 18, o sucessor mais importante de Lully foi Jean-Philippe Rameau, que compôs cinco tragédies en musique, bem como inúmeras obras em outros gêneros, como opéra-ballet i>, todos notáveis por sua rica orquestração e ousadia harmônica. Apesar da popularidade da ópera séria italiana em grande parte da Europa durante o período barroco, a ópera italiana nunca ganhou muito espaço na França, onde sua própria tradição operística nacional era mais popular. Após a morte de Rameau, o alemão Gluck foi persuadido a produzir seis óperas para os palcos parisienses na década de 1770. Mostram a influência de Rameau, mas de forma simplificada e com maior foco no drama. Ao mesmo tempo, em meados do século XVIII, outro gênero ganhava popularidade na França: a opéra comique. Isso era o equivalente ao singspiel alemão, onde as árias se alternavam com o diálogo falado. Exemplos notáveis neste estilo foram produzidos por Monsigny, Philidor e, acima de tudo, Grétry. Durante o período revolucionário e napoleônico, compositores como Étienne Méhul, Luigi Cherubini e Gaspare Spontini, que eram seguidores de Gluck, trouxeram uma nova seriedade ao gênero, que nunca havia sido totalmente "cômico" em todo o caso. Outro fenômeno desse período foi a 'ópera de propaganda' celebrando sucessos revolucionários, por ex. Gossec's Le triomphe de la République (1793).
Na década de 1820, a influência gluckiana na França deu lugar ao gosto pelo bel canto italiano, especialmente após a chegada de Rossini a Paris. Guillaume Tell de Rossini ajudou a fundar o novo gênero de grande ópera, uma forma cujo expoente mais famoso foi outro estrangeiro, Giacomo Meyerbeer. As obras de Meyerbeer, como Les Huguenots, enfatizavam o canto virtuoso e os extraordinários efeitos de palco. O isqueiro opéra comique também teve um tremendo sucesso nas mãos de Boïeldieu, Auber, Hérold e Adam. Nesse clima, as óperas do compositor francês Hector Berlioz lutavam para ganhar audiência. A obra-prima épica de Berlioz Les Troyens, o ápice da tradição gluckiana, não teve uma apresentação completa por quase cem anos.
Na segunda metade do século XIX, Jacques Offenbach criou a opereta com obras espirituosas e cínicas como Orphée aux enfers, bem como a ópera Les Contes d'Hoffmann; Charles Gounod obteve um enorme sucesso com Faust; e Georges Bizet compôs Carmen, que, uma vez que o público aprendeu a aceitar sua mistura de romantismo e realismo, tornou-se a mais popular de todas as óperas cômicas. Jules Massenet, Camille Saint-Saëns e Léo Delibes todos compuseram obras que ainda fazem parte do repertório padrão, sendo exemplos Manon de Massenet, Saint-Saëns' Samson et Dalila e Delibes' Lakmé. Suas óperas formaram outro gênero, a Opera Lyrique, uma combinação de opera comique e grand opera. É menos grandioso do que a grande ópera, mas sem o diálogo falado da ópera comique. Ao mesmo tempo, a influência de Richard Wagner foi sentida como um desafio à tradição francesa. Muitos críticos franceses rejeitaram com raiva os dramas musicais de Wagner, enquanto muitos compositores franceses os imitaram de perto com sucesso variável. Talvez a resposta mais interessante tenha vindo de Claude Debussy. Como nas obras de Wagner, a orquestra desempenha um papel principal na ópera única de Debussy Pelléas et Mélisande (1902) e não há árias reais, apenas recitativas. Mas o drama é discreto, enigmático e completamente não wagneriano.
Outros nomes notáveis do século XX incluem Ravel, Dukas, Roussel, Honegger e Milhaud. Francis Poulenc é um dos poucos compositores do pós-guerra de qualquer nacionalidade cujas óperas (que incluem Dialogues des Carmélites) ganharam uma posição no repertório internacional. O longo drama sagrado de Olivier Messiaen Saint François d'Assise (1983) também atraiu a atenção generalizada.
Ópera em inglês
Na Inglaterra, o antecedente da ópera foi o jig do século XVII. Esta foi uma peça posterior que veio no final de uma peça. Era frequentemente difamatório e escandaloso e consistia principalmente em diálogos com música arranjada de canções populares. A esse respeito, os jigs antecipam as óperas baladas do século XVIII. Ao mesmo tempo, a máscara francesa estava ganhando força na corte inglesa, com esplendor ainda mais luxuoso e cenários altamente realistas do que antes. Inigo Jones tornou-se o designer por excelência dessas produções, e esse estilo dominaria o palco inglês por três séculos. Essas máscaras continham canções e danças. Em Lovers Made Men de Ben Jonson (1617), "toda a máscara foi cantada à maneira italiana, stilo recitativo". A aproximação da Commonwealth inglesa fechou os teatros e interrompeu qualquer desenvolvimento que pudesse ter levado ao estabelecimento da ópera inglesa. No entanto, em 1656, o dramaturgo Sir William Davenant produziu O Cerco de Rodes. Como seu teatro não tinha licença para produzir drama, ele pediu a vários dos principais compositores (Lawes, Cooke, Locke, Coleman e Hudson) que musicassem seções dele. Este sucesso foi seguido por A Crueldade dos Espanhóis no Peru (1658) e A História de Sir Francis Drake (1659). Essas peças foram incentivadas por Oliver Cromwell porque eram críticas à Espanha. Com a Restauração Inglesa, os músicos estrangeiros (especialmente franceses) foram bem-vindos. Em 1673, Thomas Shadwell's Psyche, modelado no 1671 'comédie-ballet' de mesmo nome produzido por Molière e Jean-Baptiste Lully. William Davenant produziu The Tempest no mesmo ano, que foi a primeira adaptação musical de uma peça de Shakespeare (composta por Locke e Johnson). Por volta de 1683, John Blow compôs Vênus e Adonis, muitas vezes considerada a primeira verdadeira ópera em inglês.
O sucessor imediato de Blow foi o mais conhecido Henry Purcell. Apesar do sucesso de sua obra-prima Dido e Aeneas (1689), em que a ação é promovida pelo uso de recitativo de estilo italiano, muito do melhor trabalho de Purcell não estava envolvido na composição de ópera típica, mas em vez disso, ele geralmente trabalhava dentro das restrições do formato de semi-ópera, onde cenas isoladas e máscaras estão contidas dentro da estrutura de uma peça falada, como Shakespeare em Purcell's The Fairy- Queen (1692) e Beaumont e Fletcher em A Profetisa (1690) e Bonduca (1696). Os personagens principais da peça tendem a não se envolver nas cenas musicais, o que significa que Purcell raramente conseguiu desenvolver seus personagens por meio da música. Apesar desses obstáculos, seu objetivo (e o de seu colaborador John Dryden) era estabelecer uma ópera séria na Inglaterra, mas essas esperanças terminaram com a morte prematura de Purcell aos 36 anos.
Depois de Purcell, a popularidade da ópera na Inglaterra diminuiu por várias décadas. Um interesse revivido pela ópera ocorreu na década de 1730, que é amplamente atribuído a Thomas Arne, tanto por suas próprias composições quanto por alertar Handel sobre as possibilidades comerciais de obras em grande escala em inglês. Arne foi o primeiro compositor inglês a experimentar a ópera cômica cantada em estilo italiano, sendo seu maior sucesso Thomas and Sally em 1760. Sua ópera Artaxerxes (1762) foi a primeira tentativa de criar uma ópera séria completa em inglês e foi um grande sucesso, mantendo o palco até a década de 1830. Embora Arne imitasse muitos elementos da ópera italiana, ele foi talvez o único compositor inglês da época capaz de ir além das influências italianas e criar sua própria voz inglesa única e distinta. Sua ópera balada modernizada, Love in a Village (1762), deu início a uma moda de ópera pastiche que durou até o século XIX. Charles Burney escreveu que Arne introduziu "uma melodia leve, arejada, original e agradável, totalmente diferente daquela de Purcell ou Handel, que todos os compositores ingleses pilharam ou imitaram".
Além de Arne, a outra força dominante na ópera inglesa nessa época era George Frideric Handel, cujas óperas serias encheram os palcos operísticos de Londres por décadas e influenciaram a maioria dos compositores locais, como John Frederick Lampe, que escreveu usando modelos italianos. Essa situação continuou ao longo dos séculos 18 e 19, inclusive na obra de Michael William Balfe, e as óperas dos grandes compositores italianos, assim como as de Mozart, Beethoven e Meyerbeer, continuaram a dominar o cenário musical na Inglaterra.
As únicas exceções foram as óperas baladas, como The Beggar's Opera de John Gay (1728), burlescos musicais, operetas europeias e óperas leves do final da era vitoriana, principalmente as Savoy Operas de W. S. Gilbert e Arthur Sullivan, todos os quais tipos de entretenimentos musicais freqüentemente falsificavam as convenções operísticas. Sullivan escreveu apenas uma grande ópera, Ivanhoe (seguindo os esforços de vários jovens compositores ingleses começando por volta de 1876), mas afirmou que mesmo suas óperas leves constituíam parte de uma escola de "inglês". #34; ópera, destinada a suplantar as operetas francesas (geralmente executadas em traduções ruins) que dominaram os palcos de Londres de meados do século XIX até a década de 1870. O Daily Telegraph de Londres concordou, descrevendo The Yeomen of the Guard como "uma genuína ópera inglesa, precursora de muitas outras, esperemos, e possivelmente significativo de um avanço rumo a um palco lírico nacional". Sullivan produziu algumas óperas leves na década de 1890 que eram de natureza mais séria do que as da série G&S, incluindo Haddon Hall e The Beauty Stone, mas Ivanhoe (que teve 155 apresentações consecutivas, usando elencos alternados - um recorde até La bohème da Broadway) sobrevive como sua única grande ópera.
No século XX, a ópera inglesa começou a afirmar-se com maior independência, com obras de Ralph Vaughan Williams e em particular de Benjamin Britten, que numa série de obras que ainda hoje fazem parte do repertório padrão, revelaram um excelente dom para o dramático e soberbo musicalidade. Mais recentemente, Sir Harrison Birtwistle emergiu como um dos compositores contemporâneos mais importantes da Grã-Bretanha, desde sua primeira ópera Punch and Judy até seu mais recente sucesso de crítica em O Minotauro. Na primeira década do século 21, o libretista de uma das primeiras óperas de Birtwistle, Michael Nyman, tem se concentrado em compor óperas, incluindo Facing Goya, Man and Boy: Dada e O amor conta. Hoje, compositores como Thomas Adès continuam a exportar ópera inglesa para o exterior.
Também no século XX, compositores americanos como George Gershwin (Porgy and Bess), Scott Joplin (Treemonisha), Leonard Bernstein (Candide), Gian Carlo Menotti, Douglas Moore e Carlisle Floyd começaram a contribuir com óperas em inglês com toques de estilos musicais populares. Eles foram seguidos por compositores como Philip Glass (Einstein on the Beach), Mark Adamo, John Corigliano (The Ghosts of Versailles), Robert Moran, John Adams (Nixon na China), André Previn e Jake Heggie. Muitos compositores contemporâneos de ópera do século 21 surgiram, como Missy Mazzoli, Kevin Puts, Tom Cipullo, Huang Ruo, David T. Little, Terence Blanchard, Jennifer Higdon, Tobias Picker, Michael Ching, Anthony Davis e Ricky Ian Gordon.
ópera russa
A ópera foi trazida para a Rússia na década de 1730 pelas trupes operísticas italianas e logo se tornou uma parte importante do entretenimento da corte imperial russa e da aristocracia. Muitos compositores estrangeiros como Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti e Domenico Cimarosa (assim como vários outros) foram convidados para a Rússia para compor novas óperas, principalmente na língua italiana. Simultaneamente, alguns músicos domésticos como Maksym Berezovsky e Dmitry Bortniansky foram enviados ao exterior para aprender a escrever óperas. A primeira ópera escrita em russo foi Tsefal i Prokris do compositor italiano Francesco Araja (1755). O desenvolvimento da ópera em língua russa foi apoiado pelos compositores russos Vasily Pashkevich, Yevstigney Fomin e Alexey Verstovsky.
No entanto, o verdadeiro nascimento da ópera russa veio com Mikhail Glinka e suas duas grandes óperas A Life for the Tsar (1836) e Ruslan and Lyudmila (1842). Depois dele, durante o século 19 na Rússia, foram escritas obras-primas operísticas como Rusalka e The Stone Guest de Alexander Dargomyzhsky, Boris Godunov e Khovanshchina de Modest Mussorgsky, Príncipe Igor de Alexander Borodin, Eugene Onegin e A Dama de Espadas de Pyotr Tchaikovsky, e A Donzela da Neve e Sadko de Nikolai Rimsky-Korsakov. Esses desenvolvimentos espelharam o crescimento do nacionalismo russo em todo o espectro artístico, como parte do movimento eslavofilista mais geral.
No século 20, as tradições da ópera russa foram desenvolvidas por muitos compositores, incluindo Sergei Rachmaninoff em suas obras The Miserly Knight e Francesca da Rimini, Igor Stravinsky em Le Rossignol, Mavra, Oedipus rex, e The Rake's Progress, Sergei Prokofiev em O jogador, O amor por três laranjas, O anjo de fogo, Noivado em um mosteiro e Guerra e paz ; bem como Dmitri Shostakovich em O nariz e Lady Macbeth do distrito de Mtsensk, Edison Denisov em L'écume des jours e Alfred Schnittke em Life with an Idiot e Historia von D. Johann Fausten.
Ópera tcheca
Os compositores tchecos também desenvolveram um próspero movimento nacional de ópera no século 19, começando com Bedřich Smetana, que escreveu oito óperas, incluindo a internacionalmente popular The Bartered Bride. As oito óperas de Smetana criaram a base do repertório da ópera tcheca, mas dessas apenas A noiva trocada é apresentada regularmente fora da terra natal do compositor. Depois de chegar a Viena em 1892 e a Londres em 1895, rapidamente se tornou parte do repertório de todas as principais companhias de ópera do mundo.
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As nove óperas de Antonín Dvořák, exceto a primeira, têm libretos em tcheco e pretendiam transmitir o espírito nacional tcheco, assim como algumas de suas obras corais. De longe, a ópera de maior sucesso é Rusalka, que contém a conhecida ária "Měsíčku na nebi hlubokém" ("Canção para a Lua"); é tocada em palcos de ópera contemporânea frequentemente fora da República Tcheca. Isso pode ser atribuído à sua invenção e libretos desiguais, e talvez também aos seus requisitos de encenação – O jacobino, Armida, Vanda e Dimitrij precisam de estágios grandes o suficiente para retratar exércitos invasores.
Leoš Janáček ganhou reconhecimento internacional no século 20 por seus trabalhos inovadores. As suas obras posteriores e maduras incorporam os seus estudos anteriores da música folclórica nacional numa síntese moderna e altamente original, evidenciada pela primeira vez na ópera Jenůfa, que estreou em 1904 em Brno. O sucesso de Jenůfa (muitas vezes chamada de "ópera nacional da Morávia") em Praga em 1916 deu a Janáček acesso aos grandes palcos de ópera do mundo. As obras posteriores de Janáček são as mais célebres. Eles incluem óperas como Káťa Kabanová e The Cunning Little Vixen, a Sinfonietta e a Missa Glagolítica.
Outras óperas nacionais
A Espanha também produziu sua própria forma distinta de ópera, conhecida como zarzuela, que teve duas flores distintas: uma de meados do século XVII até meados do século XVIII e outra começando por volta de 1850. Durante o final do século XVIII até em meados do século 19, a ópera italiana era imensamente popular na Espanha, suplantando a forma nativa.
Na Europa Oriental Russa, várias óperas nacionais começaram a surgir. A ópera ucraniana foi desenvolvida por Semen Hulak-Artemovsky (1813–1873), cuja obra mais famosa, Zaporozhets za Dunayem (Um cossaco além do Danúbio), é apresentada regularmente em todo o mundo. Outros compositores de ópera ucraniana incluem Mykola Lysenko (Taras Bulba e Natalka Poltavka), Heorhiy Maiboroda e Yuliy Meitus. Na virada do século, um movimento de ópera nacional distinto também começou a surgir na Geórgia sob a liderança de Zacharia Paliashvili, que fundiu canções e histórias folclóricas locais com temas clássicos românticos do século XIX.
A figura central da ópera nacional húngara no século XIX foi Ferenc Erkel, cujas obras tratavam principalmente de temas históricos. Entre suas óperas mais executadas estão Hunyadi László e Bánk bán. A ópera húngara moderna mais famosa é Castelo do Duque Barba Azul de Béla Bartók.
A ópera de Stanisław Moniuszko Straszny Dwór (em inglês The Haunted Manor) (1861–64) representa um pico do século XIX da ópera nacional polonesa. No século 20, outras óperas criadas por compositores poloneses incluíram King Roger de Karol Szymanowski e Ubu Rex de Krzysztof Penderecki.
A primeira ópera conhecida da Turquia (Império Otomano) foi Arshak II, que foi uma ópera armênia composta por um compositor de etnia armênia Tigran Chukhajian em 1868 e parcialmente executada em 1873. Foi totalmente encenada em 1945 na Armênia.
Os primeiros anos da União Soviética viram o surgimento de novas óperas nacionais, como Koroğlu (1937) do compositor azerbaijano Uzeyir Hajibeyov. A primeira ópera do Quirguistão, Ai-Churek, estreou em Moscou no Teatro Bolshoi em 26 de maio de 1939, durante a Década da Arte do Quirguistão. Foi composta por Vladimir Vlasov, Abdylas Maldybaev e Vladimir Fere. O libreto foi escrito por Joomart Bokonbaev, Jusup Turusbekov e Kybanychbek Malikov. A ópera é baseada no épico heróico do Quirguistão Manas.
No Irã, a ópera ganhou mais atenção após a introdução da música clássica ocidental no final do século XIX. No entanto, demorou até meados do século 20 para os compositores iranianos começarem a experimentar com o campo, especialmente porque a construção do Roudaki Hall em 1967 possibilitou a encenação de uma grande variedade de obras para palco. Talvez a ópera iraniana mais famosa seja Rostam e Sohrab, de Loris Tjeknavorian, que estreou apenas no início dos anos 2000.
A ópera clássica chinesa contemporânea, uma forma de língua chinesa da ópera de estilo ocidental que é distinta da ópera tradicional chinesa, teve óperas que remontam a A garota de cabelos brancos em 1945.
Na América Latina, a ópera começou como resultado da colonização européia. A primeira ópera escrita nas Américas foi La púrpura de la rosa, de Tomás de Torrejón y Velasco, embora Partenope, do mexicano Manuel de Zumaya, tenha sido a primeira ópera escrito por um compositor nascido na América Latina (música agora perdida). A primeira ópera brasileira com libreto em português foi A Noite de São João, de Elias Álvares Lobo. No entanto, Antônio Carlos Gomes é geralmente considerado o compositor brasileiro mais destacado, tendo relativo sucesso na Itália com suas óperas de temática brasileira com libretos italianos, como Il Guarany. A ópera na Argentina desenvolveu-se no século XX após a inauguração do Teatro Colón em Buenos Aires – com a ópera Aurora, de Ettore Panizza, sendo fortemente influenciada pela tradição italiana, devido à imigração. Outros compositores importantes da Argentina incluem Felipe Boero e Alberto Ginastera.
Tendências contemporâneas, recentes e modernistas
Modernismo
Talvez a manifestação estilística mais óbvia do modernismo na ópera seja o desenvolvimento da atonalidade. O afastamento da tonalidade tradicional na ópera começou com Richard Wagner e, em particular, o acorde Tristão. Compositores como Richard Strauss, Claude Debussy, Giacomo Puccini, Paul Hindemith, Benjamin Britten e Hans Pfitzner levaram a harmonia wagneriana adiante com um uso mais extremo do cromatismo e maior uso da dissonância. Outro aspecto da ópera modernista é a mudança de melodias longas e suspensas para lemas curtos e rápidos, como ilustrado pela primeira vez por Giuseppe Verdi em seu Falstaff. Compositores como Strauss, Britten, Shostakovich e Stravinsky adotaram e expandiram esse estilo.
O modernismo operático realmente começou nas óperas de dois compositores vienenses, Arnold Schoenberg e seu aluno Alban Berg, ambos compositores e defensores da atonalidade e seu desenvolvimento posterior (como elaborado por Schoenberg), dodecafonia. As primeiras obras musicodramáticas de Schoenberg, Erwartung (1909, estreada em 1924) e Die glückliche Hand exibem uso intenso de harmonia cromática e dissonância em geral. Schoenberg também usou ocasionalmente o Sprechstimme.
As duas óperas do pupilo de Schoenberg, Alban Berg, Wozzeck (1925) e Lulu (incompleta quando ele morreu em 1935) compartilham muitas das mesmas características como descrito acima, embora Berg tenha combinado sua interpretação altamente pessoal da técnica dodecafônica de Schoenberg com passagens melódicas de natureza tonal mais tradicional (caráter bastante mahleriano), o que talvez explique parcialmente por que suas óperas permaneceram no repertório padrão, apesar suas músicas e enredos controversos. As teorias de Schoenberg influenciaram (direta ou indiretamente) um número significativo de compositores de ópera desde então, mesmo que eles próprios não tenham composto usando suas técnicas.
Os compositores assim influenciados incluem o inglês Benjamin Britten, o alemão Hans Werner Henze e o russo Dmitri Shostakovich. (Philip Glass também faz uso da atonalidade, embora seu estilo seja geralmente descrito como minimalista, geralmente pensado como outro desenvolvimento do século XX.)
No entanto, o uso da atonalidade pelo modernismo operístico também provocou uma reação na forma do neoclassicismo. Um dos primeiros líderes desse movimento foi Ferruccio Busoni, que em 1913 escreveu o libreto de sua ópera numérica neoclássica Arlecchino (encenada pela primeira vez em 1917). Também na vanguarda estava o russo Igor Stravinsky. Depois de compor música para os balés produzidos por Diaghilev Petrushka (1911) e A Sagração da Primavera (1913), Stravinsky voltou-se para o neoclassicismo, um desenvolvimento que culminou em sua ópera-oratório Édipo Rei (1927). Stravinsky já havia se afastado das tendências modernistas de seus primeiros balés para produzir obras de pequena escala que não se qualificam totalmente como ópera, mas certamente contêm muitos elementos operísticos, incluindo Renard (1916: " um burlesco em música e dança') e The Soldier's Tale (1918: "para ser lido, tocado e dançado"; em ambos os casos, as descrições e instruções são as do compositor). Neste último, os atores declamam porções de fala em um ritmo específico sobre acompanhamento instrumental, peculiarmente semelhante ao antigo gênero alemão de Melodrama. Bem depois de suas obras inspiradas em Rimsky-Korsakov The Nightingale (1914) e Mavra (1922), Stravinsky continuou a ignorar a técnica serialista e finalmente escreveu um século XVIII completo. ópera numérica diatônica do século The Rake's Progress (1951). Sua resistência ao serialismo (uma atitude que ele reverteu após a morte de Schoenberg) provou ser uma inspiração para muitos outros compositores.
Outras tendências
Uma tendência comum ao longo do século XX, tanto na ópera como no repertório orquestral geral, é o uso de orquestras menores como medida de redução de custos; as grandes orquestras da era romântica com enormes seções de cordas, várias harpas, trompas extras e instrumentos de percussão exóticos não eram mais viáveis. À medida que o patrocínio governamental e privado das artes diminuía ao longo do século 20, novas obras eram frequentemente encomendadas e executadas com orçamentos menores, muitas vezes resultando em obras do tamanho de uma câmara e óperas curtas de um ato. Muitas das óperas de Benjamin Britten são marcadas para apenas 13 instrumentistas; A realização em dois atos de Mark Adamo de Little Women é marcada para 18 instrumentistas.
Outra característica da ópera do final do século XX é o surgimento de óperas históricas contemporâneas, em contraste com a tradição de basear as óperas em histórias mais distantes, na recontagem de histórias ou peças de ficção contemporâneas, ou em mitos ou lendas. A Morte de Klinghoffer, Nixon na China e Doutor Atômico de John Adams, Dead Man Walking de Jake Heggie, e Anna Nicole de Mark-Anthony Turnage exemplificam a dramatização no palco de eventos na memória viva recente, onde os personagens retratados na ópera estavam vivos no momento da estreia.
O Metropolitan Opera nos Estados Unidos (também conhecido como Met) informou em 2011 que a idade média de seu público era de 60 anos. últimas décadas do século XX. Os esforços resultaram na redução da idade média do público do Met para 58 em 2018, a idade média na Ópera Estatal de Berlim foi relatada como 54 e a Ópera de Paris relatou uma idade média de 48. New York Times o crítico Anthony Tommasini sugeriu que "companhias excessivamente dependentes do repertório padrão" não estão alcançando públicos mais jovens e curiosos.
Empresas menores nos EUA têm uma existência mais frágil e geralmente dependem de uma "colcha de retalhos" de apoio de governos estaduais e locais, empresas locais e arrecadadores de fundos. No entanto, algumas empresas menores encontraram maneiras de atrair novos públicos. Para além das emissões de rádio e televisão de espectáculos de ópera, que têm tido algum sucesso na conquista de novas audiências, as transmissões de espectáculos ao vivo para salas de cinema têm mostrado potencial para atingir novos públicos.
Dos musicais de volta à ópera
No final da década de 1930, alguns musicais começaram a ser escritos com uma estrutura mais operística. Essas obras incluem conjuntos polifônicos complexos e refletem os desenvolvimentos musicais de seus tempos. Porgy and Bess (1935), influenciado por estilos de jazz, e Candide (1956), com suas passagens líricas arrebatadoras e paródias ridículas de ópera, ambos estrearam na Broadway, mas se tornaram aceito como parte do repertório da ópera. Musicais populares como Show Boat, West Side Story, Brigadoon, Sweeney Todd, Passion i>, Evita, A Luz na Praça, O Fantasma da Ópera e outros contam histórias dramáticas através de músicas complexas e nos anos 2010 eles às vezes são vistos em casas de ópera. The Most Happy Fella (1952) é quase operístico e foi revivido pela New York City Opera. Outros musicais influenciados pelo rock, como Tommy (1969) e Jesus Christ Superstar (1971), Les Misérables (1980), Rent (1996), Spring Awakening (2006) e Natasha, Pierre & O Grande Cometa de 1812 (2012) emprega várias convenções operísticas, como por meio de composição, recitativo em vez de diálogo e leitmotivs.
Reforço acústico na ópera
Um tipo sutil de reforço eletrônico de som chamado aprimoramento acústico é usado em algumas salas de concerto e teatros modernos onde são apresentadas óperas. Embora nenhuma das principais casas de ópera "...use reforço de som tradicional no estilo da Broadway, em que a maioria, senão todos os cantores, estão equipados com microfones de rádio misturados a uma série de alto-falantes feios espalhados por todo o teatro", muitos usam um sistema de reforço de som para aprimoramento acústico e para reforço sutil de vozes fora do palco, cantores infantis, diálogos no palco e efeitos sonoros (por exemplo, sinos de igreja em Tosca ou efeitos de trovão em óperas wagnerianas).
Vozes de ópera
A técnica vocal operática evoluiu, antes da amplificação eletrônica, para permitir que os cantores produzissem volume suficiente para serem ouvidos sobre uma orquestra, sem que os instrumentistas tivessem que comprometer substancialmente seu volume.
Classificações vocais
Os cantores e os papéis que desempenham são classificados por tipo de voz, com base na tessitura, agilidade, potência e timbre de suas vozes. Os cantores masculinos podem ser classificados pela extensão vocal como baixo, baixo-barítono, barítono, baritenor, tenor e contratenor, e as cantoras como contralto, mezzo-soprano e soprano. (Os homens às vezes cantam nas extensões vocais "femininas", caso em que são denominados sopranista ou contratenor. O contratenor é comumente encontrado na ópera, às vezes cantando partes escritas para castrati - homens castrados em uma idade jovem especificamente para dê a eles um alcance de canto mais alto.) Os cantores são então classificados por tamanho - por exemplo, uma soprano pode ser descrita como soprano lírica, coloratura, soubrette, spinto ou soprano dramática. Esses termos, embora não descrevam totalmente uma voz cantada, associam a voz do cantor aos papéis mais adequados às características vocais do cantor.
Ainda outra subclassificação pode ser feita de acordo com as habilidades ou requisitos de atuação, por exemplo, o basso buffo que muitas vezes deve ser um especialista em patter além de um ator cômico. Isso é realizado em detalhes no sistema Fach dos países de língua alemã, onde historicamente a ópera e o drama falado eram frequentemente apresentados pela mesma companhia de repertório.
A voz de um determinado cantor pode mudar drasticamente ao longo de sua vida, raramente atingindo a maturidade vocal até a terceira década e, às vezes, não antes da meia-idade. Dois tipos de voz francesa, premiere dugazon e deuxieme dugazon, foram nomeados após sucessivas etapas na carreira de Louise-Rosalie Lefebvre (Mme. Dugazon). Outros termos originários do sistema de elenco de estrelas dos teatros parisienses são baryton-martin e soprano falcon.
Uso histórico de partes de voz
- O seguinte é apenas destinado como uma breve visão geral. Para os principais artigos, ver soprano, mezzo-soprano, contralto, tenor, barítono, baixo, contratenor e castrato.
A voz de soprano tem sido tipicamente usada como a voz escolhida para a protagonista feminina da ópera desde a segunda metade do século XVIII. Antigamente, era comum que essa parte fosse cantada por qualquer voz feminina, ou mesmo por um castrato. A ênfase atual em uma ampla extensão vocal foi principalmente uma invenção do período clássico. Antes disso, o virtuosismo vocal, não o alcance, era a prioridade, com partes de soprano raramente se estendendo acima de um A agudo (Handel, por exemplo, escreveu apenas um papel estendendo-se a um C agudo), embora o castrato Farinelli fosse acusado de possuir um top D (sua faixa inferior também foi extraordinária, estendendo-se ao tenor C). O mezzo-soprano, um termo de origem comparativamente recente, também tem um grande repertório, que vai desde a protagonista feminina em Dido e Aeneas de Purcell até papéis de peso como Brangäne em Wagner's; s Tristan und Isolde (estes são ambos os papéis às vezes cantados por sopranos; há bastante movimento entre esses dois tipos de voz). Para o verdadeiro contralto, a gama de partes é mais limitada, o que deu origem à piada interna de que os contraltos só cantam "bruxas, vadias e calças" papéis. Nos últimos anos, muitos dos "papéis de calças" da época barroca, originalmente escritas para mulheres, e aquelas originalmente cantadas por castrati, foram reatribuídas a contratenores.
A voz de tenor, desde a época clássica, tem sido tradicionalmente atribuída ao papel de protagonista masculino. Muitos dos papéis de tenor mais desafiadores do repertório foram escritos durante a era do bel canto, como a sequência de Donizetti de 9 dós acima do dó central durante La fille du régiment. Com Wagner veio uma ênfase no peso vocal para seus papéis de protagonista, com esta categoria vocal descrita como Heldentenor; essa voz heróica teve sua contraparte mais italiana em papéis como Calaf em Turandot de Puccini. Os baixos têm uma longa história na ópera, tendo sido usados na ópera séria em papéis coadjuvantes e, às vezes, para alívio cômico (além de fornecer um contraste com a preponderância de vozes agudas nesse gênero). O repertório do baixo é amplo e variado, indo da comédia de Leporello em Don Giovanni à nobreza de Wotan no Ciclo do Anel de Wagner, passando pelo conflituoso Rei Phillip de Verdi Dom Carlos. Entre o baixo e o tenor está o barítono, que também varia em peso, digamos, Guglielmo em Così fan tutte de Mozart a Posa em Don Carlos; a designação real "barítono" não era padrão até meados do século XIX.
Cantores famosos
As primeiras apresentações de ópera eram muito raras para os cantores ganharem a vida exclusivamente com o estilo, mas com o nascimento da ópera comercial em meados do século XVII, começaram a surgir artistas profissionais. O papel do herói masculino era geralmente confiado a um castrato e, no século XVIII, quando a ópera italiana era apresentada em toda a Europa, os principais castrati que possuíam um virtuosismo vocal extraordinário, como Senesino e Farinelli, tornaram-se estrelas internacionais. A carreira da primeira grande estrela feminina (ou prima donna), Anna Renzi, data de meados do século XVII. No século 18, várias sopranos italianas ganharam renome internacional e muitas vezes se envolveram em feroz rivalidade, como foi o caso de Faustina Bordoni e Francesca Cuzzoni, que começaram uma briga durante a apresentação de uma ópera de Handel. Os franceses não gostavam dos castrati, preferindo que seus heróis masculinos fossem cantados por um haute-contre (um alto tenor), do qual Joseph Legros (1739–1793) foi um exemplo importante.
Embora o patrocínio da ópera tenha diminuído no século passado em favor de outras artes e mídia (como musicais, cinema, rádio, televisão e gravações), a mídia de massa e o advento da gravação apoiaram a popularidade de muitos cantores famosos, incluindo Maria Callas, Enrico Caruso, Amelita Galli-Curci, Kirsten Flagstad, Mario Del Monaco, Renata Tebaldi, Risë Stevens, Alfredo Kraus, Franco Corelli, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Birgit Nilsson, Nellie Melba, Rosa Ponselle, Beniamino Gigli, Jussi Björling, Feodor Chaliapin, Cecilia Bartoli, Renée Fleming, Marilyn Horne, Bryn Terfel, Dmitri Hvorostovsky e Os Três Tenores (Luciano Pavarotti, Plácido Domingo, José Carreras).
Mudando o papel da orquestra
Antes de 1700, as óperas italianas usavam uma pequena orquestra de cordas, mas raramente tocava para acompanhar os cantores. Os solos de ópera nesse período eram acompanhados pelo grupo de baixo contínuo, que consistia no cravo, "instrumentos dedilhados" como alaúde e um instrumento baixo. A orquestra de cordas normalmente tocava apenas quando o cantor não estava cantando, como durante as "entradas e saídas" de um cantor, entre os números vocais, [ou] para [acompanhar] a dança". Outra função da orquestra nesse período era tocar um ritornelo orquestral para marcar o final do solo de um cantor. Durante o início dos anos 1700, alguns compositores começaram a usar a orquestra de cordas para marcar certas árias ou recitativos "...como especiais"; em 1720, a maioria das árias era acompanhada por uma orquestra. Compositores de ópera como Domenico Sarro, Leonardo Vinci, Giambattista Pergolesi, Leonardo Leo e Johann Adolf Hasse adicionaram novos instrumentos à orquestra de ópera e deram a eles novos papéis. Eles adicionaram instrumentos de sopro às cordas e usaram instrumentos de orquestra para tocar solos instrumentais, como forma de marcar certas árias como especiais.
A orquestra também fornece uma abertura instrumental antes dos cantores subirem ao palco desde 1600. A Euridice de Peri abre com um breve ritornello instrumental, e a L'Orfeo (1607) de Monteverdi abre com uma tocata, neste caso uma fanfarra para trombetas abafadas. A abertura francesa encontrada nas óperas de Jean-Baptiste Lully consiste em uma introdução lenta em um "ritmo pontilhado" marcado, seguida por um movimento animado no estilo fugato. A abertura era freqüentemente seguida por uma série de melodias dançantes antes que a cortina subisse. Esse estilo de abertura também foi usado na ópera inglesa, principalmente em Dido e Aeneas de Henry Purcell. Handel também usa a forma de abertura francesa em algumas de suas óperas italianas, como Giulio Cesare.
Na Itália, uma forma distinta chamada "abertura" surgiu na década de 1680 e se estabeleceu principalmente por meio das óperas de Alessandro Scarlatti, e se espalhou por toda a Europa, suplantando a forma francesa como a abertura operística padrão em meados do século XVIII. Ele usa três movimentos geralmente homofônicos: rápido-lento-rápido. O movimento de abertura era normalmente em compasso duplo e em tom maior; o movimento lento nos exemplos anteriores era curto e poderia ser em um tom contrastante; o movimento final era semelhante a uma dança, na maioria das vezes com ritmos de gigue ou minueto, e retornava ao tom da seção de abertura. À medida que a forma evoluiu, o primeiro movimento pode incorporar elementos semelhantes a fanfarras e assumiu o padrão da chamada "forma sonatina" (forma sonata sem uma seção de desenvolvimento), e a seção lenta tornou-se mais extensa e lírica.
Na ópera italiana após cerca de 1800, a "abertura" ficou conhecida como a sinfonia. Fisher também observa que o termo Sinfonia avanti l'opera (literalmente, a "sinfonia antes da ópera") era "um termo antigo para uma sinfonia usada para iniciar uma ópera, isto é, como uma abertura em oposição a uma que serve para iniciar uma seção posterior da obra'. Na ópera do século 19, em algumas óperas, a abertura, Vorspiel, Einleitung, Introdução, ou qualquer outro nome, era a parte da música que ocorre antes que a cortina se levante; uma forma específica e rígida não era mais necessária para a abertura.
O papel da orquestra no acompanhamento dos cantores mudou ao longo do século XIX, com a transição do estilo clássico para a era romântica. Em geral, as orquestras cresceram, novos instrumentos foram adicionados, como instrumentos de percussão adicionais (por exemplo, bumbo, pratos, caixa, etc.). A orquestração de peças de orquestra também se desenvolveu ao longo do século XIX. Nas óperas wagnerianas, a vanguarda da orquestra ia além da abertura. Nas óperas wagnerianas, como o Ciclo do Anel, a orquestra freqüentemente tocava os temas musicais recorrentes ou leitmotifs, um papel que deu destaque à orquestra que "... elevou seu status ao de uma prima donna". As óperas de Wagner foram marcadas com escopo e complexidade sem precedentes, acrescentando mais instrumentos de sopro e conjuntos de tamanhos enormes: de fato, sua partitura para Das Rheingold exige seis harpas. Em Wagner e na obra de compositores subsequentes, como Benjamin Britten, a orquestra "muitas vezes comunica fatos sobre a história que excedem os níveis de consciência dos personagens". Como resultado, os críticos começaram a considerar a orquestra como desempenhando um papel análogo ao de um narrador literário."
Assim como o papel da orquestra e de outros conjuntos instrumentais mudou ao longo da história da ópera, também mudou o papel de liderar os músicos. Na era barroca, os músicos eram geralmente dirigidos pelo cravista, embora o compositor francês Lully seja conhecido por ter regido com uma longa pauta. Nos anos 1800, durante o período clássico, o primeiro violinista, também conhecido como spalla, regia a orquestra sentado. Com o tempo, alguns diretores começaram a se levantar e usar gestos de mãos e braços para conduzir os artistas. Eventualmente, esse papel de diretor musical passou a ser chamado de maestro, e um pódio foi usado para tornar mais fácil para todos os músicos vê-lo. Na época em que as óperas wagnerianas foram introduzidas, a complexidade das obras e as enormes orquestras usadas para tocá-las deram ao maestro um papel cada vez mais importante. Os maestros de ópera modernos têm um papel desafiador: eles têm que dirigir tanto a orquestra no fosso quanto os cantores no palco.
Problemas de linguagem e tradução
Desde os tempos de Handel e Mozart, muitos compositores têm preferido o italiano como língua para o libreto de suas óperas. Da era de Bel Canto a Verdi, os compositores às vezes supervisionavam versões de suas óperas em italiano e francês. Por causa disso, óperas como Lucia di Lammermoor ou Don Carlos são hoje consideradas canônicas em suas versões francesa e italiana.
Até meados da década de 1950, era aceitável produzir óperas em traduções, mesmo que não tivessem sido autorizadas pelo compositor ou pelos libretistas originais. Por exemplo, as casas de ópera na Itália rotineiramente encenavam Wagner em italiano. Após a Segunda Guerra Mundial, os estudos sobre ópera melhoraram, os artistas voltaram a se concentrar nas versões originais e as traduções caíram em desuso. O conhecimento das línguas europeias, especialmente italiano, francês e alemão, é hoje uma parte importante da formação de cantores profissionais. “A maior parte do treinamento operístico é em lingüística e musicalidade”, explica a mezzo-soprano Dolora Zajick. “[Tenho que entender] não apenas o que estou cantando, mas o que todo mundo está cantando. Eu canto italiano, tcheco, russo, francês, alemão, inglês."
Na década de 1980, os supertítulos (às vezes chamados de legendas) começaram a aparecer. Embora as legendas tenham sido quase universalmente condenadas como uma distração, hoje muitas casas de ópera fornecem legendas, geralmente projetadas acima do arco do proscênio do teatro, ou telas de assentos individuais onde os espectadores podem escolher entre mais de um idioma. As transmissões de TV geralmente incluem legendas, mesmo se destinadas a um público que conhece bem o idioma (por exemplo, uma transmissão da RAI de uma ópera italiana). Essas legendas visam não apenas os deficientes auditivos, mas o público em geral, uma vez que um discurso cantado é muito mais difícil de entender do que um falado - mesmo aos ouvidos de falantes nativos. As legendas em um ou mais idiomas tornaram-se padrão em transmissões de ópera, simulcasts e edições de DVD.
Atualmente, as óperas raramente são apresentadas em tradução. As exceções incluem a English National Opera, o Opera Theatre de Saint Louis, o Opera Theatre de Pittsburgh e a Opera South East, que preferem traduções para o inglês. Outra exceção são as produções de ópera destinadas ao público jovem, como João e Maria de Humperdinck e algumas produções de A Flauta Mágica de Mozart.
Financiamento
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Fora dos EUA, e especialmente na Europa, a maioria das casas de ópera recebe subsídios públicos dos contribuintes. Em Milão, na Itália, 60% do orçamento anual de € 115 milhões do La Scala é proveniente da venda de ingressos e doações privadas, com os 40% restantes provenientes de fundos públicos. Em 2005, o La Scala recebeu 25% do subsídio estatal total da Itália de € 464 milhões para as artes cênicas. No Reino Unido, o Arts Council England fornece fundos para a Opera North, a Royal Opera House, a Welsh National Opera e a English National Opera. Entre 2012 e 2015, essas quatro companhias de ópera, juntamente com o English National Ballet, o Birmingham Royal Ballet e o Northern Ballet, representaram 22% dos fundos do portfólio nacional do Arts Council. Durante esse período, o Conselho realizou uma análise de seu financiamento para grandes companhias de ópera e balé, definindo recomendações e metas para as companhias cumprirem antes das decisões de financiamento de 2015–2018. Em fevereiro de 2015, as preocupações com o plano de negócios da English National Opera levaram o Arts Council a colocá-la "sob acordos especiais de financiamento" no que o The Independent chamou de "o passo sem precedentes" de ameaçar retirar o financiamento público se as preocupações do conselho não fossem atendidas até 2017. O financiamento público europeu para a ópera levou a uma disparidade entre o número de casas de ópera durante todo o ano na Europa e nos Estados Unidos. Por exemplo, “a Alemanha tem cerca de 80 casas de ópera durante todo o ano [em 2004], enquanto os Estados Unidos, com mais de três vezes a população, não tem nenhuma”. Mesmo o Met tem apenas uma temporada de sete meses."
Televisão, cinema e Internet
Um marco para a transmissão de ópera nos EUA foi alcançado em 24 de dezembro de 1951, com a transmissão ao vivo de Amahl and the Night Visitors, uma ópera em um ato de Gian Carlo Menotti. Foi a primeira ópera composta especificamente para a televisão na América. Outro marco ocorreu na Itália em 1992, quando Tosca foi transmitido ao vivo a partir de suas configurações e horários romanos originais: o primeiro ato veio da Igreja de Sant'Andrea della Valle, do século XVI, ao meio-dia no sábado; o Palazzo Farnese, do século 16, foi o cenário para o segundo às 20h15; e no domingo, às 6h, o terceiro ato foi transmitido do Castel Sant'Angelo. A produção foi transmitida via satélite para 105 países.
Grandes companhias de ópera começaram a apresentar suas apresentações em cinemas locais nos Estados Unidos e em muitos outros países. O Metropolitan Opera iniciou uma série de transmissões de vídeo de alta definição ao vivo para cinemas de todo o mundo em 2006. Em 2007, as apresentações do Met foram exibidas em mais de 424 cinemas em 350 cidades dos Estados Unidos. La bohème foi exibido em 671 telas em todo o mundo. A San Francisco Opera iniciou as transmissões de vídeo pré-gravadas em março de 2008. Em junho de 2008, aproximadamente 125 teatros em 117 cidades dos Estados Unidos realizam as exibições. As transmissões de ópera em vídeo HD são apresentadas através dos mesmos projetores de cinema digital HD usados para os principais filmes de Hollywood. Casas de ópera e festivais europeus, incluindo a Royal Opera em Londres, La Scala em Milão, o Festival de Salzburgo, La Fenice em Veneza e o Maggio Musicale em Florença também transmitiram suas produções para teatros em cidades ao redor do mundo desde 2006, incluindo 90 cidades nos E.U.A.
O surgimento da Internet também afetou a forma como o público consome ópera. Em 2009, o British Glyndebourne Festival Opera ofereceu pela primeira vez um download de vídeo digital online de sua produção completa de 2007 de Tristan und Isolde. Na temporada de 2013, o festival transmitiu todas as suas seis produções online. Em julho de 2012, a primeira ópera comunitária online estreou no Festival de Ópera de Savonlinna. Intitulado Free Will, foi criado por membros do grupo de Internet Opera By You. Seus 400 membros de 43 países escreveram o libreto, compuseram a música e desenharam os cenários e figurinos usando a plataforma web Wreckamovie. O Savonlinna Opera Festival forneceu solistas profissionais, um coro de 80 membros, uma orquestra sinfônica e maquinário de palco. Foi tocada ao vivo no festival e transmitida ao vivo pela internet.