Música medieval

Troubadours entreter um monarca

Música medieval engloba a música sacra e secular da Europa Ocidental durante a Idade Média, aproximadamente dos séculos 6 a 15. É a primeira e mais longa era importante da música clássica ocidental e seguida pela música renascentista; as duas eras compreendem o que os musicólogos geralmente chamam de música antiga, precedendo o período de prática comum. Seguindo a divisão tradicional da Idade Média, a música medieval pode ser dividida em música medieval precoce (500-1150), alta (1000-1300) e tardia (1300-1400).

A música medieval inclui a música litúrgica usada para a igreja, e a música secular, música não religiosa; música exclusivamente vocal, como canto gregoriano e música coral (música para um grupo de cantores), música exclusivamente instrumental e música que usa vozes e instrumentos (normalmente com os instrumentos acompanhando as vozes). O canto gregoriano era cantado por monges durante a missa católica. A missa é uma reencenação da Última Ceia de Cristo, destinada a fornecer uma conexão espiritual entre o homem e Deus. Parte dessa conexão foi estabelecida através da música.

Durante o período medieval, foram lançadas as bases para as práticas de notação musical e teoria musical que moldariam a música ocidental nas normas que se desenvolveram durante o período de Prática Comum de práticas compartilhadas de composição musical que abrangeram a era barroca (1600-1750), Era clássica (1750-1820) e era romântica (1800-1910). O mais significativo deles é o desenvolvimento de um sistema de notação musical abrangente que permitia aos compositores escrever as melodias de suas canções e peças instrumentais em pergaminho ou papel. Antes do desenvolvimento da notação musical, as canções e peças tinham que ser aprendidas "de ouvido", de uma pessoa que conhecia uma música para outra pessoa. Isso limitava muito o número de pessoas que poderiam aprender música nova e o quanto a música poderia se espalhar para outras regiões ou países. O desenvolvimento da notação musical facilitou a divulgação (divulgação) de canções e peças musicais para um maior número de pessoas e para uma área geográfica mais ampla. No entanto, os avanços teóricos, particularmente no que diz respeito ao ritmo – o tempo das notas – e à polifonia – usando melodias múltiplas e entrelaçadas ao mesmo tempo – são igualmente importantes para o desenvolvimento da música ocidental.

Visão geral

Gêneros

A música medieval foi composta e, para algumas músicas vocais e instrumentais, improvisadas para muitos gêneros musicais diferentes (estilos de música). A música medieval criada para o sacro (uso da igreja) e secular (uso não religioso) era tipicamente escrita por compositores, exceto algumas músicas sacras vocais e instrumentais seculares que eram improvisadas (feitas na hora). Durante o período medieval, o gênero litúrgico, predominantemente canto gregoriano feito por monges, era monofônico ("monofônico" significa uma única linha melódica, sem uma parte harmônica ou acompanhamento instrumental). Os gêneros polifônicos, nos quais várias linhas melódicas independentes são executadas simultaneamente, começaram a se desenvolver durante a alta era medieval, tornando-se predominantes no final do século XIII e início do século XIV. O desenvolvimento de formas polifônicas, com diferentes vozes entrelaçadas, é frequentemente associado ao estilo medieval Ars nova, que floresceu nos anos 1300. O Ars Nova, que significa "nova arte", foi um estilo inovador de escrever música que serviu como uma transição fundamental do estilo musical medieval para os estilos mais expressivos da era musical renascentista pós-1400.

As primeiras inovações no cantochão monofônico foram heterofônicas. "Heterofonia" é a execução da mesma melodia por dois intérpretes diferentes ao mesmo tempo, em que cada intérprete altera ligeiramente os ornamentos que está usando. Outra forma simples de heterofonia é os cantores cantarem a mesma forma de melodia, mas com uma pessoa cantando a melodia e uma segunda pessoa cantando a melodia em um tom mais alto ou mais baixo. Organum, por exemplo, expandiu a melodia do cantochão usando uma linha de acompanhamento, cantada em um intervalo fixo (geralmente uma quinta perfeita ou quarta perfeita distante da melodia principal), com uma alternância resultante entre uma forma simples de polifonia e monofonia. Os princípios do organum remontam a um tratado anônimo do século IX, o Musica enchiriadis, que estabeleceu a tradição de duplicar um cantochão preexistente em movimento paralelo no intervalo de uma oitava, uma quinta ou uma quarta.

De maior sofisticação era o moteto, que se desenvolveu a partir do gênero clausula do cantochão medieval. O moteto se tornaria a forma mais popular de polifonia medieval. Embora os primeiros motetos fossem litúrgicos ou sagrados (projetados para uso em um serviço religioso), no final do século XIII o gênero havia se expandido para incluir tópicos seculares, como o amor cortês. O amor cortês era a veneração respeitosa de uma dama de longe por um homem amoroso e nobre. Muitos motetos populares tinham letras sobre o amor de um homem e a adoração de mulheres bonitas, nobres e muito admiradas.

O moteto medieval desenvolveu-se durante a era da música renascentista (após 1400). Durante o Renascimento, o gênero secular italiano do Madrigal tornou-se popular. Semelhante ao caráter polifônico do moteto, os madrigais apresentavam maior fluidez e movimento na linha melódica principal. A forma madrigal também deu origem a cânones polifônicos (canções em que vários cantores cantam a mesma melodia, mas começando em momentos diferentes), especialmente na Itália, onde eram chamados de caccie. Eram peças seculares em três partes, que apresentava as duas vozes mais altas no cânone, com um acompanhamento instrumental subjacente de notas longas.

Finalmente, a música puramente instrumental também se desenvolveu durante este período, tanto no contexto de uma crescente tradição teatral quanto para apresentações na corte para a aristocracia. A dance music, muitas vezes improvisada em torno de tropos familiares, era o maior gênero puramente instrumental. A secular Ballata, que se tornou muito popular na Itália do Trecento, teve suas origens, por exemplo, na música de dança instrumental medieval.

Instrumentos

Uma criatura joga a vielle nas margens das Horas de Carlos, o Nobre, um livro que contém 180 representações de instrumentos medievais, provavelmente mais do que qualquer outro livro de horas.

Muitos instrumentos usados para tocar música medieval ainda existem no século 21, mas em formas diferentes e tipicamente mais desenvolvidas tecnologicamente. A flauta era feita de madeira na era medieval, em vez de prata ou outro metal, e poderia ser feita como um instrumento de sopro lateral ou final. Enquanto as flautas orquestrais modernas são geralmente feitas de metal e possuem mecanismos de chave complexos e almofadas herméticas, as flautas medievais tinham buracos que o músico tinha que cobrir com os dedos (como na flauta doce). A flauta doce era feita de madeira durante a era medieval e, apesar do fato de que no século 21 pode ser feita de materiais sintéticos como plástico, ela manteve mais ou menos sua forma antiga. O gemshorn é semelhante ao gravador, pois tem orifícios para os dedos na frente, embora na verdade seja um membro da família ocarina. Uma das predecessoras da flauta, a flauta de pã, era popular nos tempos medievais e é possivelmente de origem helênica. Os tubos deste instrumento eram feitos de madeira e eram graduados em comprimento para produzir diferentes alturas.

David tocando harpa, acompanhado por violino azarado e clappers/cymbals. Circa 795, Alemanha ou França.

A música medieval usava muitos instrumentos de cordas dedilhadas como o alaúde, um instrumento trastado com um corpo oco em forma de pêra que é o predecessor do violão moderno. Outros instrumentos de cordas dedilhadas incluíam mandore, gittern, citole e saltério. Os dulcímeros, semelhantes em estrutura ao saltério e à cítara, foram originalmente dedilhados, mas os músicos começaram a golpear o dulcímero com martelos no século 14, após a chegada de uma nova tecnologia de metal que possibilitou as cordas de metal.

A lira de arco do Império Bizantino foi o primeiro instrumento de corda de arco registrado na Europa. Como o violino moderno, um artista produzia som movendo um arco com cabelo tensionado sobre cordas tensionadas. O geógrafo persa Ibn Khurradadhbih do século IX (m. 911) citou a lira bizantina, em sua discussão lexicográfica de instrumentos como um instrumento de arco equivalente ao rabāb árabe e instrumento típico dos bizantinos junto com o urghun (órgão), shilyani (provavelmente um tipo de harpa ou lira) e salandj (provavelmente uma gaita de foles). O realejo era (e ainda é) um violino mecânico com uma roda de madeira resinada presa a uma manivela para "curvar" suas cordas. Instrumentos sem caixas de som como a harpa do judeu também eram populares. As primeiras versões do órgão de tubos, violino (ou vielle) e um precursor do trombone moderno (chamado de sackbut) foram usadas.

Notação

Durante o período medieval, foram lançadas as bases para as práticas de notação e teóricas que moldariam a música ocidental nas normas que se desenvolveram durante a era da prática comum. A mais óbvia delas é o desenvolvimento de um sistema de notação musical abrangente; no entanto, os avanços teóricos, particularmente no que diz respeito ao ritmo e à polifonia, são igualmente importantes para o desenvolvimento da música ocidental.

Uma amostra de Kýrie Eléison XI (fator Orbis) do Liber Usualis. Os "neumas" modernos na equipe acima do texto indicam os arremessos da melodia. Ouça-o interpretado.

A música medieval mais antiga não tinha nenhum tipo de sistema de notação. As melodias eram principalmente monofônicas (uma única melodia sem acompanhamento) e transmitidas pela tradição oral. Como Roma tentou centralizar as várias liturgias e estabelecer o rito romano como a principal tradição da igreja, a necessidade de transmitir essas melodias de canto através de grandes distâncias de forma eficaz era igualmente gritante. Enquanto a música só pudesse ser ensinada às pessoas "de ouvido" limitava a capacidade da igreja de fazer com que diferentes regiões cantassem as mesmas melodias, já que cada nova pessoa teria que passar um tempo com uma pessoa que já conhecia uma música e aprendê-la "de ouvido" O primeiro passo para corrigir esse problema veio com a introdução de vários sinais escritos acima dos textos dos cantos para indicar a direção do movimento do tom, chamados neumes.

A origem dos neumes não é clara e está sujeita a algum debate; no entanto, a maioria dos estudiosos concorda que seus ancestrais mais próximos são os clássicos sinais gramaticais gregos e romanos que indicavam pontos importantes de declamação registrando a ascensão e queda da voz. Os dois sinais básicos dos gramáticos clássicos eram o acutus, /, indicando um aumento da voz, e o gravis, , indicando um abaixamento da voz. Um cantor lendo um texto de canto com marcações de neuma seria capaz de ter uma noção geral de se a linha da melodia subiu de tom, permaneceu a mesma ou diminuiu de tom. Como os cantores treinados conheciam bem o repertório de cantos, as marcações neuma escritas acima do texto serviam como um lembrete da melodia, mas não especificavam os intervalos reais. No entanto, um cantor lendo um texto de canto com marcações de neuma não seria capaz de ler uma música que ele ou ela nunca tivesse ouvido antes; essas peças não seriam possíveis de interpretar com precisão hoje sem versões posteriores em sistemas de notação mais precisos.

Esses neumas eventualmente evoluíram para os símbolos básicos da notação neumática, a virga (ou "rod") que indica uma nota mais alta e ainda parecia como o acutus de onde veio; e o punctum (ou "dot") que indica uma nota mais baixa e, como o nome sugere, reduz o símbolo gravis a um ponto. Assim, o acutus e o gravis podem ser combinados para representar inflexões vocais gráficas na sílaba. Esse tipo de notação parece ter se desenvolvido não antes do século VIII, mas no século IX estava firmemente estabelecido como o principal método de notação musical. A notação básica da virga e do punctum permaneceu como símbolo para notas individuais, mas outros neumas logo se desenvolveram, mostrando várias notas unidas. Esses novos neumas—chamados de ligaduras—são essencialmente combinações dos dois signos originais.

A primeira notação musical era o uso de pontos sobre a letra de um canto, com alguns pontos sendo mais altos ou mais baixos, dando ao leitor uma noção geral da direção da melodia. No entanto, essa forma de notação servia apenas como auxiliar de memória para um cantor que já conhecia a melodia. Esta notação neumática básica só pode especificar o número de notas e se elas se movem para cima ou para baixo. Não havia como indicar a afinação exata, nenhum ritmo ou mesmo a nota inicial. Essas limitações são mais uma indicação de que os neumes foram desenvolvidos como ferramentas para apoiar a prática da tradição oral, ao invés de suplantá-la. No entanto, embora tenha começado como um mero auxiliar de memória, o valor de ter uma notação mais específica logo se tornou evidente.

O próximo desenvolvimento na notação musical foi "neumas" elevados, em que neumas foram cuidadosamente colocados em diferentes alturas em relação uns aos outros. Isso permitiu que os neumas fornecessem uma indicação aproximada do tamanho de um determinado intervalo, bem como da direção. Isso rapidamente levou a uma ou duas linhas, cada uma representando uma nota específica, sendo colocadas na música com todos os neumas relacionados aos anteriores. A princípio, essas linhas não tinham nenhum significado particular e, em vez disso, tinham uma letra colocada no início indicando qual nota era representada. No entanto, as linhas que indicam o dó central e o fá uma quinta abaixo lentamente se tornaram mais comuns. Tendo sido a princípio apenas riscadas no pergaminho, as linhas agora eram desenhadas em duas tintas de cores diferentes: geralmente vermelha para Fá e amarela ou verde para Dó. Esse era o início da pauta musical. A conclusão da equipe de quatro linhas geralmente é creditada a Guido d' Arezzo (c. 1000–1050), um dos mais importantes teóricos musicais da Idade Média. Enquanto fontes mais antigas atribuem o desenvolvimento do bastão a Guido, alguns estudiosos modernos sugerem que ele atuou mais como um codificador de um sistema que já estava sendo desenvolvido. De qualquer forma, esta nova notação permitiu que um cantor aprendesse peças completamente desconhecidas para ele em um período de tempo muito menor. No entanto, embora a notação do canto tenha progredido de várias maneiras, um problema fundamental permaneceu: o ritmo. O sistema de notação neumática, mesmo em seu estado plenamente desenvolvido, não definia claramente nenhum tipo de ritmo para o canto das notas.

Teoria musical

A teoria musical do período medieval viu vários avanços em relação à prática anterior, tanto no que diz respeito ao material tonal, textura e ritmo.

Ritmo

Pérotina, "Alleluia nativitas", no terceiro modo rítmico.

No que diz respeito ao ritmo, este período teve várias mudanças dramáticas na sua concepção e notação. Durante o início do período medieval, não havia método para anotar o ritmo e, portanto, a prática rítmica dessa música antiga é objeto de debate entre os estudiosos. O primeiro tipo de sistema rítmico escrito desenvolvido durante o século 13 e foi baseado em uma série de modos. Este plano rítmico foi codificado pelo teórico da música Johannes de Garlandia, autor do De Mensurabili Musica (c.1250), o tratado que definiu e elucidou de forma mais completa estes modos rítmicos. Em seu tratado, Johannes de Garlandia descreve seis espécies de modo, ou seis maneiras diferentes nas quais longos e breves podem ser arranjados. Cada modo estabelece um padrão rítmico em batidas (ou tempora) dentro de uma unidade comum de três tempora (uma perfectio) que é repetida várias vezes. Além disso, a notação sem texto é baseada em cadeias de ligaduras (as notações características pelas quais os grupos de notas são ligados uns aos outros).

O modo rítmico geralmente pode ser determinado pelos padrões de ligaduras usadas. Uma vez que um modo rítmico foi atribuído a uma linha melódica, geralmente houve pouco desvio desse modo, embora os ajustes rítmicos pudessem ser indicados por mudanças no padrão esperado de ligaduras, até mesmo ao ponto de mudar para outro modo rítmico. O próximo passo em relação ao ritmo veio do teórico alemão Franco de Colônia. Em seu tratado Ars cantus mensurabilis ("A arte da música mensurável"), escrito por volta de 1280, ele descreve um sistema de notação no qual notas de formas diferentes têm valores rítmicos totalmente diferentes. Esta é uma mudança notável em relação ao sistema anterior de Garlandia. Considerando que antes a duração da nota individual só poderia ser obtida a partir do próprio modo, essa nova relação invertida tornou o modo dependente - e determinado por - as notas individuais ou figurae que têm valores de duração incontestáveis, um inovação que teve um enorme impacto na história subsequente da música europeia. A maior parte da música notada sobrevivente do século 13 usa os modos rítmicos definidos por Garlandia. O passo na evolução do ritmo veio após a virada do século 13 com o desenvolvimento do estilo Ars Nova.

O teórico mais reconhecido a respeito desse novo estilo é Philippe de Vitry, famoso por ter escrito o tratado Ars Nova ("Nova Arte") por volta de 1320. tratado de música deu nome ao estilo de toda esta época. De certa forma, o sistema moderno de notação rítmica começou com Vitry, que se libertou completamente da ideia mais antiga dos modos rítmicos. As notações predecessoras dos medidores de tempo modernos também se originam na Ars Nova. Este novo estilo foi claramente construído sobre o trabalho de Franco de Colônia. No sistema franquista, a relação entre uma breve e uma semibreve (ou seja, meio breve) era equivalente àquela entre uma breve e uma longa: e, já que para ele o modus era sempre perfeito (agrupados em três), o tempo ou batida também era inerentemente perfeito e, portanto, continha três semibreves. Às vezes, o contexto do modo exigiria um grupo de apenas duas semibreves, porém, essas duas semibreves seriam sempre uma de duração normal e outra de duração dupla, ocupando assim o mesmo espaço de tempo, preservando assim a subdivisão perfeita do tempo. Essa divisão ternária é válida para todos os valores de nota. Em contraste, o período Ars Nova introduziu duas mudanças importantes: a primeira foi uma subdivisão ainda menor de notas (semibreves, agora poderiam ser divididas em minim), e a segunda foi o desenvolvimento de "mensuração."

As mensurações podem ser combinadas de várias maneiras para produzir agrupamentos métricos. Esses agrupamentos de mensurações são os precursores do metro simples e composto. Na época de Ars Nova, a divisão perfeita do tempo não era a única opção, pois as divisões duplas passaram a ser mais aceitas. Para Vitry, a breve poderia ser dividida, para uma composição inteira, ou seção de uma, em grupos de duas ou três semibreves menores. Dessa forma, o tempo (termo que passou a denotar a divisão da breve) poderia ser tanto "perfeito" (tempus perfectum), com subdivisão ternária, ou "imperfeito" (tempus imperfectum), com subdivisão binária. De maneira semelhante, a divisão da semibreve (denominada prolação) pode ser dividida em três minima (prolatio perfectus ou prolação maior) ou dois minima (prolatio imperfectus ou menor prolação) e, no nível superior, a divisão longa (chamada modus) pode ser três ou dois breves (modus perfectus ou modo perfeito, ou modus imperfectus ou modo imperfeito respectivamente). Vitry deu um passo adiante ao indicar a divisão adequada de uma determinada peça no início por meio do uso de um "sinal de mensuração", equivalente ao nosso moderno "compasso".

Tempus perfectum foi indicado por um círculo, enquanto tempo imperfeito foi denotado por meio ciclo (o símbolo atual) , usado como uma alternativa para a assinatura do tempo 44, é na verdade uma reserva deste símbolo, não uma carta C como uma abreviatura para "tempo comum", como popularmente acreditava. Enquanto muitas dessas inovações são atribuídas à Vitry, e um pouco presentes no Ars Nova Trata-se de um conhecimento contemporâneo e pessoal, de Vitry, chamado Johannes de Muris (ou Jehan des Mars) que ofereceu o tratamento mais abrangente e sistemático das novas inovações mensural das Ars Nova (para uma breve explicação da notação mensural em geral, veja o artigo música renascentista). Muitos estudiosos, citando uma falta de evidências attributivas positivas, agora consideram o tratado de "Vitry" como anônimo, mas isso não diminui sua importância para a história da notação rítmica. No entanto, isso faz com que o primeiro estudioso definitivamente identificável aceite e explique o sistema mensural para ser de Muris, que pode ser dito ter feito por ele o que Garlandia fez para os modos rítmicos.

Durante o período medieval, a maior parte da música seria composta principalmente em tempo perfeito, com efeitos especiais criados por seções de tempo imperfeito; há uma grande controvérsia atual entre os musicólogos sobre se tais seções foram executadas com um breve de igual duração ou se mudou e, em caso afirmativo, em que proporção. Este estilo Ars Nova permaneceu o sistema rítmico primário até as obras altamente sincopadas do Ars subtilior no final do século XIV, caracterizadas por extremos de complexidade rítmica e notacional. Este subgênero levou ao limite a liberdade rítmica proporcionada por Ars Nova, com algumas composições tendo diferentes vozes escritas em diferentes mensurações simultaneamente. A complexidade rítmica que foi percebida nesta música é comparável à do século XX.

Polifonia

Pérotin's Viderunt, ca. século XIII.

De igual importância para a história geral da teoria musical ocidental foram as mudanças de textura que vieram com o advento da polifonia. Essa prática moldou a música ocidental na música harmonicamente dominada que conhecemos hoje. Os primeiros relatos desse desenvolvimento textural foram encontrados em dois tratados anônimos, mas amplamente divulgados sobre música, o Musica e o Scolica enchiriadis. Esses textos são datados em algum momento da última metade do século IX. Os tratados descrevem uma técnica que parecia já estar bem estabelecida na prática. Esta polifonia inicial é baseada em três intervalos simples e três compostos. O primeiro grupo compreende quartas, quintas e oitavas; enquanto o segundo grupo tem oitavas mais quartas, oitavas mais quintas e oitavas duplas. Esta nova prática recebe o nome de organum pelo autor dos tratados. Organum pode ainda ser classificado dependendo do período de tempo em que foi escrito. O antigo organum conforme descrito no enchiriadis pode ser denominado "estrito organum" O organum estrito pode, por sua vez, ser subdividido em dois tipos: diapente (organum no intervalo de quinta) e diatesseron (organum na intervalo de uma quarta). No entanto, ambos os tipos de organum estritos tiveram problemas com as regras musicais da época. Se qualquer um deles paralelamente um canto original por muito tempo (dependendo do modo), um trítono resultaria.

Esse problema foi um pouco superado com o uso de um segundo tipo de organum. Este segundo estilo de organum foi chamado de "free organum". Seu fator distintivo é que as partes não precisavam se mover apenas em movimento paralelo, mas também podiam se mover em movimento oblíquo ou contrário. Isso tornou muito mais fácil evitar o temido trítono. O estilo final de organum que se desenvolveu era conhecido como "melismatic organum", que foi um afastamento bastante dramático do resto da música polifônica até este ponto. Este novo estilo não era nota contra nota, mas sim uma linha sustentada acompanhada por uma linha melismática florida. Este tipo final de organum também foi incorporado pelo mais famoso compositor polifônico da época – Léonin. Ele uniu esse estilo com passagens medidas e descontínuas, que usavam os modos rítmicos para criar o auge da composição organum. Este estágio final do organum é algumas vezes chamado de escola de polifonia de Notre Dame, já que era lá que Léonin (e seu aluno Pérotin) estavam estacionados. Além disso, esse tipo de polifonia influenciou todos os estilos subsequentes, com os gêneros polifônicos posteriores de motetos começando como um tropo de organums de Notre Dame existentes.

Outro elemento importante da teoria musical medieval era o sistema pelo qual as notas eram arranjadas e compreendidas. Durante a Idade Média, esse arranjo sistemático de uma série de passos inteiros e semitons, o que hoje chamamos de escala, era conhecido como modo. O sistema modal funcionava como as escalas de hoje, de modo que fornecia as regras e o material para a escrita melódica. Os oito modos de igreja são: Dórico, Hipodoriano, Frígio, Hipofrígio, Lídio, Hipolídio, Mixolídio e Hipomixolídio. Muitas das informações sobre esses modos, bem como a aplicação prática deles, foram codificadas no século 11 pelo teórico Johannes Afflighemensis. Em sua obra, ele descreve três elementos definidores de cada modo: o final (ou finalis), o tom de recitação (tenor ou confinalis) e o intervalo (ou ambitus). O finalis é o tom que serve como ponto focal para o modo e, como o nome sugere, é quase sempre usado como o tom final. O tom recitado é o tom que serve como ponto focal primário na melodia (particularmente internamente). Geralmente também é o tom mais repetido na peça e, finalmente, o intervalo delimita os tons superiores e inferiores para um determinado modo. Os oito modos podem ser divididos em quatro categorias com base em seu final (finalis).

Os teóricos medievais chamavam esses pares de maneriae e os rotularam de acordo com os números ordinais gregos. Os modos que têm d, e, f e g como finais são colocados nos grupos protus, deuterus, tritus e tetrardus respectivamente. Estes podem ser divididos ainda mais com base em se o modo é "autêntico" ou "plagal." Essas distinções tratam do alcance do modo em relação ao final. Os modos autênticos têm um alcance de cerca de uma oitava (um tom acima ou abaixo é permitido) e começam no final, enquanto os modos plagais, enquanto ainda cobrem cerca de uma oitava, começam uma quarta perfeita abaixo do autêntico. Outro aspecto interessante do sistema modal é a permissão universal para alterar B ♮ para B♭ não importa qual seja o modo. A inclusão deste tom tem vários usos, mas um que parece particularmente comum é para evitar dificuldades melódicas causadas, mais uma vez, pelo trítono.

Esses modos eclesiásticos, embora tenham nomes gregos, têm pouca relação com os modos estabelecidos pelos teóricos gregos. Em vez disso, a maior parte da terminologia parece ser uma apropriação indébita por parte dos teóricos medievais. tradição. Este sistema é chamado octoechos e também é dividido em oito categorias, chamadas echoi.

Para teóricos específicos da música medieval, veja também: Isidoro de Sevilha, Aureliano de Réôme, Odo de Cluny, Guido de Arezzo, Hermannus Contractus, Johannes Cotto (Johannes Afflighemensis), Johannes de Muris, Franco de Colônia, Johannes de Garlandia (Johannes Gallicus), Anonymous IV, Marchetto da Padova (Marchettus de Pádua), Jacques de Liège, Johannes de Grocheo, Petrus de Cruce (Pierre de la Croix) e Philippe de Vitry.

Música do início da Idade Média (500–1000)

As primeiras tradições de canto

Canto (ou cantochão) é uma forma sagrada monofônica (melodia única e desacompanhada) que representa a música mais antiga conhecida da igreja cristã. O canto desenvolveu-se separadamente em vários centros europeus. Embora os mais importantes fossem Roma, Hispânia, Gália, Milão e Irlanda, havia outros também. Esses estilos foram todos desenvolvidos para apoiar as liturgias regionais usadas na celebração da missa lá. Cada área desenvolveu seu próprio canto e regras para a celebração. Em Espanha e Portugal, o canto moçárabe foi utilizado e mostra a influência da música norte-africana. A liturgia moçárabe sobreviveu até mesmo durante o domínio muçulmano, embora esta fosse uma vertente isolada e esta música foi posteriormente suprimida em uma tentativa de impor a conformidade em toda a liturgia. Em Milão, o canto ambrosiano, em homenagem a Santo Ambrósio, era o padrão, enquanto o canto beneventano se desenvolveu em torno de Benevento, outro centro litúrgico italiano. O canto galicano foi usado na Gália e o canto celta na Irlanda e na Grã-Bretanha.

A dinastia carolíngia reinante queria padronizar a missa e o cântico em todo o Império Franco. Nessa época, Roma era o centro religioso da Europa Ocidental, e o norte da Gália e a Renânia (principalmente a cidade de Aachen) eram o centro político. O esforço de padronização consistiu principalmente em combinar as duas liturgias regionais – romana e galicana. Carlos Magno (742–814) enviou cantores treinados por todo o Império para ensinar essa nova forma de canto. Este corpo de canto ficou conhecido como Canto Gregoriano, em homenagem ao Papa Gregório I. Diz-se que o canto gregoriano foi coletado e codificado durante seu papado ou mesmo composto por ele mesmo, inspirado pelo Espírito Santo na forma de uma pomba. No entanto, isso é apenas uma lenda popular que foi espalhada pelos carolíngios que queriam legitimar seus esforços de unificação da liturgia. O canto gregoriano certamente não existia naquela época. É possível, no entanto, que o papado de Gregório realmente tenha contribuído para coletar e codificar o canto romano da época que então, nos séculos IX e X, formou - ao lado do canto galicano - uma das duas raízes da o canto gregoriano. Nos séculos XII e XIII, o canto gregoriano substituiu todas as outras tradições de canto ocidentais, com exceção do canto ambrosiano em Milão e do canto moçárabe em algumas capelas espanholas especialmente designadas. Hildegard von Bingen (1098–1179) foi uma das primeiras compositoras conhecidas. Ela escreveu muitas obras monofônicas para a Igreja Católica, quase todas para vozes femininas.

Polifonia inicial: organum

Por volta do final do século IX, cantores em mosteiros como St. Gall, na Suíça, começaram a experimentar adicionar outra parte ao canto, geralmente uma voz em movimento paralelo, cantando principalmente em quartas ou quintas justas acima da melodia original (ver intervalo). Esse desenvolvimento é chamado de organum e representa o início do contraponto e, finalmente, da harmonia. Ao longo dos séculos seguintes, o organum desenvolveu-se de várias maneiras.

O mais significativo desses desenvolvimentos foi a criação de "florid organum" por volta de 1100, às vezes conhecida como a escola de São Marcial (em homenagem a um mosteiro no centro-sul da França, que contém o manuscrito mais bem preservado desse repertório). Em "florid organum" a melodia original seria cantada em notas longas enquanto uma voz acompanhante cantaria muitas notas para cada uma das originais, muitas vezes de maneira altamente elaborada, enfatizando ao mesmo tempo as consonâncias perfeitas (quartas, quintas e oitavas), como no anterior organa. Desenvolvimentos posteriores do organum ocorreram na Inglaterra, onde o intervalo de terça foi particularmente favorecido, e onde o organa provavelmente foi improvisado contra uma melodia de canto existente, e em Notre Dame em Paris, que seria o centro da atividade musical criativa ao longo do século XIII. século.

Grande parte da música do início do período medieval é anônima. Alguns dos nomes podem ter sido poetas e escritores líricos, e as melodias para as quais escreveram palavras podem ter sido compostas por outros. A atribuição de música monofônica do período medieval nem sempre é confiável. Os manuscritos sobreviventes deste período incluem o Musica Enchiriadis, o Codex Calixtinus de Santiago de Compostela, o Magnus Liber e o Winchester Troper. Para obter informações sobre compositores ou poetas específicos que escreveram durante o início do período medieval, consulte o Papa Gregório I, St. Godric, Hildegard de Bingen, Hucbald, Notker Balbulus, Odo de Arezzo, Odo de Cluny e Tutilo.

Drama litúrgico

Outra tradição musical da Europa originada durante o início da Idade Média era o drama litúrgico.

O drama litúrgico desenvolveu-se possivelmente no século 10 a partir dos tropos - embelezamentos poéticos dos textos litúrgicos. Um dos tropos, o chamado Quem Quaeritis, pertencente à liturgia da manhã de Páscoa, desenvolveu-se em uma peça curta por volta do ano 950. A mais antiga fonte escrita sobrevivente é o Winchester Troper. Por volta do ano 1000, foi cantado amplamente no norte da Europa.

Em pouco tempo, uma peça de Natal semelhante foi desenvolvida, musicalmente e textualmente seguindo a de Páscoa, e outras peças se seguiram.

Existe uma controvérsia entre os musicólogos quanto ao acompanhamento instrumental de tais peças, visto que as encenações, muito elaboradas e precisas em outros aspectos, não solicitam nenhuma participação de instrumentos. Esses dramas eram representados por monges, freiras e padres. Ao contrário das peças seculares, que eram faladas, o drama litúrgico era sempre cantado. Muitos foram preservados o suficiente para permitir reconstruções e apresentações modernas (por exemplo, a Peça de Daniel, que foi recentemente gravada pelo menos dez vezes).

Música alta medieval (1000–1300)

Goliardos

Os Goliards foram poetas-músicos itinerantes da Europa desde o século X até meados do século XIII. A maioria eram estudiosos ou eclesiásticos, e eles escreveram e cantaram em latim. Embora muitos dos poemas tenham sobrevivido, muito pouco da música sobreviveu. Eles foram possivelmente influentes - mesmo que decisivamente - na tradição do trovador-trouvère que se seguiria. A maior parte de sua poesia é secular e, enquanto algumas das canções celebram ideais religiosos, outras são francamente profanas, tratando de embriaguez, libertinagem e luxúria. Uma das fontes existentes mais importantes das canções de Goliard é a Carmina Burana.

Ars antiqua

Músicos tocando espanhol Vihuela, um com um arco, o outro arrancado à mão, no Cantigas de Santa Maria de Afonso X de Castela, século XIII

Homens jogando o organistrum, da Catedral de Ourense, Espanha, século XII

O florescimento da escola de polifonia de Notre Dame por volta de 1150 a 1250 correspondeu às conquistas igualmente impressionantes na arquitetura gótica: de fato, o centro da atividade estava na própria catedral de Notre Dame. Às vezes, a música desse período é chamada de escola parisiense, ou organum parisiense, e representa o início do que se convencionou chamar de Ars antiqua. Este foi o período em que a notação rítmica apareceu pela primeira vez na música ocidental, principalmente um método baseado em contexto de notação rítmica conhecido como modos rítmicos.

Foi também neste período que se desenvolveram conceitos de estrutura formal atentos à proporção, textura e efeito arquitetónico. Compositores do período alternaram organum florido e discante (mais nota contra nota, em oposição à sucessão de melismas de muitas notas contra notas de longa duração encontradas no tipo florido) e criaram várias novas formas musicais: clausulae, que foram seções melismáticas de organa extraídas e ajustadas com novas palavras e posterior elaboração musical; condutus, que eram canções para uma ou mais vozes a serem cantadas ritmicamente, provavelmente em algum tipo de procissão; e tropos, que eram adições de novas palavras e às vezes nova música a seções de cantos mais antigos. Todos esses gêneros, exceto um, eram baseados no canto; isto é, uma das vozes (geralmente três, embora às vezes quatro) quase sempre a mais baixa (o tenor neste ponto) cantava uma melodia de canto, embora com comprimentos de notas livremente compostos, sobre os quais as outras vozes cantavam organum. A exceção a esse método era o condutus, uma composição a duas vozes composta livremente em sua totalidade.

O moteto, uma das formas musicais mais importantes da alta Idade Média e Renascimento, desenvolveu-se inicialmente durante o período de Notre Dame fora da clausula, especialmente a forma de múltiplas vozes elaborada por Pérotin, que abriu caminho para esta particularmente substituindo muitas das longas cláusulas floreadas de seu predecessor (como cônego da catedral) Léonin por substitutos em um estilo discante. Gradualmente, surgiram livros inteiros desses substitutos, disponíveis para serem inseridos e retirados dos vários cânticos. Como, de fato, havia mais do que poderia ser usado no contexto, é provável que as cláusulas passassem a ser executadas independentemente, seja em outras partes da missa ou em devoções privadas. A clausula, assim praticada, tornou-se o moteto quando combinada com palavras não litúrgicas, e isso se desenvolveu em uma forma de grande elaboração, sofisticação e sutileza no século XIV, o período da Ars nova. Manuscritos sobreviventes desta época incluem o Códice Montpellier, o Códice Bamberg e o Códice Las Huelgas.

Os compositores desta época incluem Léonin, Pérotin, W. de Wycombe, Adam de St. Victor e Petrus de Cruce (Pierre de la Croix). Petrus é creditado com a inovação de escrever mais de três semibreves para ajustar a duração de uma breve. Antecedendo a inovação do tempus imperfeito, essa prática inaugurou a era do que hoje chamamos de "Petronian" motetos. Essas obras do final do século 13 estão em três a quatro partes e têm vários textos cantados simultaneamente. Originalmente, a linha de tenor (do latim tenere, "segurar") continha uma linha de canto litúrgico preexistente no latim original, enquanto o texto de um, dois ou mesmo três vozes acima, chamadas de voces organales, forneciam comentários sobre o assunto litúrgico em latim ou no vernáculo francês. Os valores rítmicos das voces organales diminuíram conforme as partes se multiplicaram, com o duplum (a parte acima do tenor) tendo valores rítmicos menores que o tenor, o triplum (a linha acima do duplum) com valores rítmicos menores que o duplum, e assim por diante. Com o passar do tempo, os textos das voces organales tornaram-se cada vez mais seculares por natureza e tinham cada vez menos conexão aberta com o texto litúrgico na linha de teor.

A crescente complexidade rítmica observada nos motetos petronianos seria uma característica fundamental do século XIV, embora a música na França, Itália e Inglaterra tomasse caminhos bastante diferentes durante esse período.

Cantigas de Santa Maria

Christian e muçulmano jogando lutes em uma miniatura de Cantigas de Santa Maria de Alfonso X

As Cantigas de Santa Maria são 420 poemas com notação musical, escritos em galego-português durante o séc. reinado de Alfonso X, o Sábio (1221-1284). O manuscrito foi provavelmente compilado de 1270 a 1280 e é altamente decorado, com uma iluminura a cada 10 poemas. As iluminuras geralmente retratam músicos, tornando o manuscrito uma fonte particularmente importante da iconografia da música medieval. Embora as Cantigas sejam frequentemente atribuídas a Alfonso, não está claro se ele próprio foi um compositor ou talvez um compilador; Alfonso é conhecido por convidar regularmente à corte músicos e poetas que, sem dúvida, estiveram envolvidos na produção de Cantigas.

É uma das maiores coleções de canções monofônicas (solo) da Idade Média e é caracterizada pela menção da Virgem Maria em cada canção, enquanto cada décima canção é um hino. Os manuscritos sobreviveram em quatro códices: dois em El Escorial, um na Biblioteca Nacional de Madri e um em Florença, Itália. Alguns têm miniaturas coloridas mostrando pares de músicos tocando uma grande variedade de instrumentos.

Trouvadores, trouvères e Minnesänger

Trobadours, século XIV

A música dos trovadores e trouvères era uma tradição vernacular de canto secular monofônico, provavelmente acompanhado por instrumentos, cantado por músicos profissionais, ocasionalmente itinerantes, tão habilidosos como poetas quanto cantores e instrumentistas. A língua dos trovadores era occitano (também conhecida como langue d'oc, ou provençal); a língua dos trouvères era o francês antigo (também conhecido como langue d'oil). O período dos trovadores correspondeu ao florescimento da vida cultural na Provença, que durou do século XII até a primeira década do século XIII. Os temas típicos da canção dos trovadores eram a guerra, o cavalheirismo e o amor cortês - o amor de uma mulher idealizada de longe. O período dos trovadores acabou após a Cruzada Albigense, a feroz campanha do Papa Inocêncio III para eliminar a heresia cátara (e o desejo dos barões do norte de se apropriar da riqueza do sul). Trovadores sobreviventes foram para Portugal, Espanha, norte da Itália ou norte da França (onde a tradição trouvère sobreviveu), onde suas habilidades e técnicas contribuíram para o desenvolvimento posterior da cultura musical secular nesses lugares.

Os trouvères e os trovadores compartilhavam estilos musicais semelhantes, mas os trouvères eram geralmente nobres. A música dos trouvères era semelhante à dos trovadores, mas conseguiu sobreviver até o século XIII sem ser afetada pela Cruzada Albigense. A maioria das mais de duas mil canções trouvère sobreviventes inclui música e mostra uma sofisticação tão grande quanto a da poesia que a acompanha.

A tradição Minnesänger era a contraparte germânica da atividade dos trovadores e trouvères do oeste. Infelizmente, poucas fontes sobreviveram da época; as fontes de Minnesang são principalmente de dois ou três séculos após o auge do movimento, levando a alguma controvérsia sobre a precisão dessas fontes. Entre os Minnesängers com música sobrevivente estão Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide e Niedhart von Reuenthal.

Trovadorismo

Na Idade Média, o galego-português era a língua utilizada em quase toda a Península Ibérica para a poesia lírica. Desta língua derivam o galego moderno e o português. A escola galego-portuguesa, que foi influenciada em certa medida (principalmente em certos aspectos formais) pelos trovadores occitanos, é documentada pela primeira vez no final do século XII e durou até meados do século XIV.

A mais antiga composição existente nesta escola é geralmente considerada Ora faz ost' o senhor de Navarra do português João Soares de Paiva, geralmente datado pouco antes ou depois de 1200. Os trovadores do movimento, não confundir com os trovadores occitanos (que frequentavam cortes nas proximidades de Leão e Castela), escreveram quase inteiramente cantigas. A partir provavelmente de meados do século XIII, essas canções, também conhecidas como cantares ou trovas, começaram a ser compiladas em coleções conhecidas como cancioneiros (cancioneiros). Três dessas antologias são conhecidas: o Cancioneiro da Ajuda, o Cancioneiro Colocci-Brancuti (ou Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa) e o Cancioneiro da Vaticana. A estas soma-se o inestimável acervo de mais de 400 cantigas galego-portuguesas nas Cantigas de Santa Maria, que a tradição atribui a Afonso X.

As cantigas galego-portuguesas podem ser divididas em três gêneros básicos: poesia de amor de voz masculina, denominadas cantigas de amor (ou cantigas d'amor, em grafia do galego-português) poesia de amor com voz feminina, chamada cantigas de amigo (ou cantigas d'amigo); e poesias de insulto e escárnio denominadas cantigas de escárnio e maldizer (ou cantigas d'escarnho e de mal dizer). Todos os três são gêneros líricos no sentido técnico de que eram canções estróficas com acompanhamento musical ou introdução em um instrumento de cordas. Mas todos os três gêneros também têm elementos dramáticos, levando os primeiros estudiosos a caracterizá-los como lírico-dramáticos.

As origens das cantigas d'amor são geralmente atribuídas à poesia lírica provençal e francesa antiga, mas formal e retoricamente são bem diferentes. As cantigas d'amigo provavelmente estão enraizadas em uma tradição de canções nativas, embora essa visão tenha sido contestada. As cantigas d'escarnho e maldizer também podem (segundo Lang) ter profundas raízes locais. Estes dois últimos géneros (num total de cerca de 900 textos) tornam a lírica galego-portuguesa única em todo o panorama da poesia românica medieval.

Troubadours com melodias sobreviventes

Compositores da era medieval alta e tardia

Música medieval tardia (1300–1400)

França: Ars nova

Nesta ilustração da coleção satírica de música e poesia Roman de Fauvel, o cavalo Fauvel está prestes a se juntar Vainglory na cama de noiva e as pessoas formam uma charivari em protesto.

O início da Ars nova é uma das poucas divisões cronológicas claras na música medieval, pois corresponde à publicação do Roman de Fauvel, uma enorme compilação de poesia e música, em 1310 e 1314. O Roman de Fauvel é uma sátira aos abusos na igreja medieval, e está repleto de motetos medievais, lais, rondeaux e outras novas formas seculares. Embora a maior parte da música seja anônima, ela contém várias peças de Philippe de Vitry, um dos primeiros compositores do moteto isorrítmico, um desenvolvimento que distingue o século XIV. O moteto isorrítmico foi aperfeiçoado por Guillaume de Machaut, o melhor compositor da época.

Durante a era Ars nova, a música secular adquiriu uma sofisticação polifônica anteriormente encontrada apenas na música sacra, um desenvolvimento que não surpreende considerando o caráter secular do início da Renascença (embora esta música seja tipicamente considerada &# 34;medieval", as forças sociais que o produziram foram responsáveis pelo início do Renascimento literário e artístico na Itália – a distinção entre Idade Média e Renascimento é confusa, especialmente considerando artes tão diferentes quanto música e pintura). O termo "Ars nova" (nova arte, ou nova técnica) foi cunhado por Philippe de Vitry em seu tratado de mesmo nome (provavelmente escrito em 1322), a fim de distinguir a prática da música da época imediatamente anterior.

O gênero secular dominante da Ars Nova era a chanson, como continuaria a ser na França por mais dois séculos. Essas canções foram compostas em formas musicais correspondentes à poesia que definiram, que estavam nas chamadas formes fixes de rondeau, ballade e virelai. Essas formas afetaram significativamente o desenvolvimento da estrutura musical de maneiras que são sentidas até hoje; por exemplo, o esquema de rima ouvert-clos compartilhado pelos três exigia uma realização musical que contribuísse diretamente para a noção moderna de frases antecedentes e conseqüentes. Foi também nesse período que começou a longa tradição de ordenar a missa ordinária. Esta tradição começou por volta de meados do século com configurações isoladas ou emparelhadas de Kyries, Glorias, etc., mas Machaut compôs o que se pensa ser a primeira massa completa concebida como uma composição. O mundo sonoro da música Ars Nova é muito mais de primazia linear e complexidade rítmica. "Descansando" os intervalos são a quinta e a oitava, com terças e sextas consideradas dissonâncias. Saltos de mais de um sexto em vozes individuais não são incomuns, levando à especulação de participação instrumental pelo menos na performance secular. Manuscritos franceses sobreviventes incluem o Ivrea Codex e o Apt Codex.

Para obter informações sobre compositores franceses específicos escrevendo no final da era medieval, consulte Jehan de Lescurel, Philippe de Vitry, Guillaume de Machaut, Borlet, Solage e François Andrieu.

Itália: Trecento

A maior parte da música de Ars nova era de origem francesa; no entanto, o termo é muitas vezes aplicado vagamente a toda a música do século XIV, especialmente para incluir a música secular na Itália. Lá, esse período era frequentemente chamado de Trecento. A música italiana sempre foi conhecida por seu caráter lírico ou melódico, e isso remonta ao século XIV em muitos aspectos. A música secular italiana dessa época (a pouca música litúrgica sobrevivente que existe é semelhante à francesa, exceto por uma notação um pouco diferente) apresentava o que tem sido chamado de estilo cantalina, com uma voz superior florida apoiada por dois (ou mesmo um; boa parte da música italiana do Trecento é para apenas duas vozes) que são mais regulares e de movimento mais lento. Esse tipo de textura permaneceu uma característica da música italiana nos gêneros populares seculares dos séculos XV e XVI, e foi uma influência importante no desenvolvimento da textura trio que revolucionou a música no século XVII.

Existiam três formas principais de obras seculares no Trecento. Um deles era o madrigal, não o mesmo de 150-250 anos depois, mas com uma forma de verso/refrão. Estrofes de três versos, cada um com palavras diferentes, alternadas com um ritornello de dois versos, com o mesmo texto a cada aparição. Talvez possamos ver as sementes do subseqüente ritornello do final do Renascimento e do Barroco neste dispositivo; ele também retorna repetidamente, reconhecível a cada vez, em contraste com as seções díspares que o cercam. Outra forma, a caccia ("perseguição") foi escrita para duas vozes em um cânone ao uníssono. Às vezes, essa forma também apresentava um ritornello, que ocasionalmente também era um estilo canônico. Normalmente, o nome desse gênero fornecia um duplo sentido, já que os textos de caccia eram principalmente sobre caçadas e atividades ao ar livre relacionadas, ou pelo menos cenas cheias de ação; o segundo significado era que uma voz caccia (segue, corre atrás) a anterior. A terceira forma principal era a ballata, que era mais ou menos equivalente à virelai francesa.

Os manuscritos italianos sobreviventes incluem o Codex Squarcialupi e o Codex Rossi. Para obter informações sobre compositores italianos específicos escrevendo no final da era medieval, consulte Francesco Landini, Gherardello da Firenze, Andrea da Firenze, Lorenzo da Firenze, Giovanni da Firenze (também conhecido como Giovanni da Cascia), Bartolino da Padova, Jacopo da Bologna, Donato da Cascia, Lorenzo Masini, Niccolò da Perugia e Maestro Piero.

Alemanha: Geisslerlieder

Os Geisslerlieder eram as canções de bandos errantes de flagelantes, que buscavam apaziguar a ira de um Deus irado com música penitencial acompanhada de mortificação de seus corpos. Houve dois períodos separados de atividade de Geisslerlied: um em meados do século XIII, do qual, infelizmente, nenhuma música sobreviveu (embora numerosas letras o façam); e outro de 1349, para o qual tanto a letra quanto a música sobrevivem intactas devido à atenção de um único padre que escreveu sobre o movimento e gravou sua música. Este segundo período corresponde à propagação da Peste Negra na Europa e documenta um dos eventos mais terríveis da história europeia. Ambos os períodos de atividade Geisslerlied foram principalmente na Alemanha.

Ars sutil

O chanson Belle, bonne, sage por Baude Cordier, um Ars subtilior peça incluída no Chantilly Codex

Como muitas vezes visto no final de qualquer era musical, o final da era medieval é marcado por um estilo altamente maneirista conhecido como Ars subtilior. De certa forma, esta foi uma tentativa de fundir os estilos francês e italiano. Esta música era altamente estilizada, com uma complexidade rítmica que não foi igualada até o século XX. De fato, não apenas a complexidade rítmica desse repertório foi amplamente inigualável por cinco séculos e meio, com síncopas extremas, truques mensurais e até exemplos de augenmusik (como uma canção de Baude Cordier escrita em em manuscrito em forma de coração), mas também o seu material melódico era bastante complexo, nomeadamente na sua interação com as estruturas rítmicas. Já foi discutida sob Ars Nova a prática do isorritmo, que continuou a se desenvolver até o final do século e, de fato, não atingiu seu mais alto grau de sofisticação até o início do século XV. Em vez de usar técnicas isorrítmicas em uma ou duas vozes, ou trocá-las entre vozes, algumas obras passaram a apresentar uma textura isorrítmica penetrante que rivaliza com o serialismo integral do século XX em sua ordenação sistemática de elementos rítmicos e tonais. O termo "maneirismo" foi aplicado por estudiosos posteriores, como costuma ser, em resposta a uma impressão de sofisticação sendo praticada por si mesma, uma doença que alguns autores sentiram infectar o Ars subtilior.

Uma das fontes existentes mais importantes das canções Ars Subtilior é o Chantilly Codex. Para obter informações sobre compositores específicos que escrevem música no estilo Ars subtilior, consulte Anthonello de Caserta, Philippus de Caserta (também conhecido como Philipoctus de Caserta), Johannes Ciconia, Matteo da Perugia, Lorenzo da Firenze, Grimace, Jacob Senleches, e Baude Cordier.

Transição para o Renascimento

Manuscrito da Missa Missa O Crux Lignum por Antoine Busnois (ca. 1450).

Demarcar o fim da era medieval e o início da era renascentista, no que diz respeito à composição da música, é difícil. Enquanto a música do século XIV é obviamente de concepção medieval, a música do início do século XV é muitas vezes concebida como pertencente a um período de transição, não apenas retendo alguns dos ideais do final da Idade Média (como um tipo de escrita polifônica em que as partes diferem amplamente umas das outras em caráter, pois cada uma tem sua função textural específica), mas também mostrando alguns dos traços característicos do Renascimento (como o estilo cada vez mais internacional desenvolvido através da difusão do franco-flamengo músicos em toda a Europa, e em termos de textura uma crescente igualdade de partes). Os historiadores da música não concordam sobre quando a era do Renascimento começou, mas a maioria dos historiadores concorda que a Inglaterra ainda era uma sociedade medieval no início do século XV (ver questões de periodização da Idade Média). Embora não haja consenso, 1400 é um marcador útil, porque foi nessa época que a Renascença atingiu seu auge na Itália.

A crescente confiança no intervalo da terça como uma consonância é uma das características mais pronunciadas da transição para o Renascimento. A polifonia, em uso desde o século XII, tornou-se cada vez mais elaborada com vozes altamente independentes ao longo do século XIV. Com John Dunstaple e outros compositores ingleses, em parte através da técnica local de faburden (um processo de improvisação no qual uma melodia cantada e uma parte escrita predominantemente em sextas paralelas acima dela são ornamentadas por uma cantada em quartas justas abaixo da última, e que mais tarde tomou segure no continente como "fauxbordon"), o intervalo de terça surge como um importante desenvolvimento musical; por causa desse Contenance Angloise ("English semblante"), os compositores ingleses' a música é frequentemente considerada a primeira a soar menos verdadeiramente bizarra para o público da década de 2000 que não é treinado na história da música.

As tendências estilísticas inglesas neste sentido já se concretizaram e começaram a influenciar os compositores continentais já na década de 1420, como se pode constatar nas obras do jovem Dufay, entre outros. Enquanto os Cem Anos' A guerra continuou, nobres ingleses, exércitos, suas capelas e séquitos e, portanto, alguns de seus compositores viajaram pela França e tocaram sua música lá; também deve ser lembrado, é claro, que os ingleses controlavam porções do norte da França nessa época. Manuscritos ingleses incluem os Fragmentos de Worcester, o Old St. Andrews Music Book, o Old Hall Manuscript e o Egerton Manuscript. Para obter informações sobre compositores específicos considerados de transição entre o medieval e o renascentista, consulte Zacara da Teramo, Paolo da Firenze, Giovanni Mazzuoli, Antonio da Cividale, Antonius Romanus, Bartolomeo da Bologna, Roy Henry, Arnold de Lantins, Leonel Power e John Dunstaple.

Um dos primeiros compositores da Escola Franco-Flamenga do Renascimento foi Johannes Ockeghem (1410/1425 –1497). Ele foi o membro mais famoso da Escola Franco-Flamenga na última metade do século XV e é frequentemente considerado o compositor mais influente entre Dufay e Josquin des Prez. Ockeghem provavelmente estudou com Gilles Binchois e, pelo menos, foi intimamente associado a ele na corte da Borgonha. Antoine Busnois escreveu um moteto em homenagem a Ockeghem. Ockeghem é uma ligação direta do estilo da Borgonha com a próxima geração de holandeses, como Obrecht e Josquin. Uma forte influência sobre Josquin des Prez e a geração subsequente de holandeses, Ockeghem era famoso em toda a Europa Carlos VII por sua música expressiva, embora fosse igualmente conhecido por suas proezas técnicas.

Influência

Os estilos musicais de Pérotin influenciaram compositores do século XX, como John Luther Adams e o compositor minimalista Steve Reich.

O bardcore, que envolve remixar músicas pop famosas para ter uma instrumentação medieval, tornou-se um meme popular em 2020.