Música concreta

Musique concrète (Francês: [ myzik kɔ̃kʁɛt]; lit.  'música concreta') é um tipo de composição musical que utiliza sons gravados como matéria-prima. Os sons são frequentemente modificados através da aplicação de processamento de sinal de áudio e técnicas de música em fita, e podem ser montados em uma forma de colagem de som. Pode apresentar sons derivados de gravações de instrumentos musicais, da voz humana e do ambiente natural, bem como aqueles criados usando síntese de som e processamento de sinal digital baseado em computador. As composições neste idioma não se restringem às regras musicais normais de melodia, harmonia, ritmo, métrica e assim por diante. A técnica explora o som acusmático, de modo que as identidades sonoras podem muitas vezes ser intencionalmente obscurecidas ou parecer desconectadas de sua origem.

A base teórica da musique concrète como prática composicional foi desenvolvida pelo compositor francês Pierre Schaeffer no início dos anos 1940. Foi em grande parte uma tentativa de diferenciar entre a música baseada no meio abstrato da notação e aquela criada usando os chamados objetos sonoros (l'objet sonore). No início dos anos 1950, a musique concrète era contrastada com a música "pura" elektronische Musik (baseado apenas no uso de sons produzidos eletronicamente em vez de sons gravados), mas a distinção desde então foi borrada de tal forma que o termo música eletrônica cobre ambos os significados. O trabalho de Schaeffer resultou no estabelecimento do Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC) da França, que atraiu figuras importantes, incluindo Pierre Henry, Luc Ferrari, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Edgard Varèse e Iannis Xenakis. A partir do final dos anos 1960, e particularmente na França, o termo música acusmática (musique acousmatique) foi usado em referência a composições de mídia fixa que utilizavam técnicas baseadas em musique concreto e espacialização de som ao vivo.

História

Início

Em 1928, o crítico musical André Cœuroy escreveu em seu livro Panorama da Música Contemporânea que "talvez não esteja longe o tempo em que um compositor será capaz de representar através da gravação, música especificamente composta para o gramofone. No mesmo período o compositor americano Henry Cowell, ao se referir aos projetos de Nikolai Lopatnikoff, acreditava que "havia um amplo campo aberto para a composição de música para discos fonográficos". Este sentimento foi repetido ainda mais em 1930 por Igor Stravinsky, quando afirmou na revista Kultur und Schallplatte que "haverá um maior interesse em criar música de uma forma que seja peculiar ao disco de gramofone". No ano seguinte, 1931, Boris de Schloezer também expressou a opinião de que se poderia escrever para o gramofone ou para o rádio, assim como para o piano ou o violino. Pouco depois, o teórico da arte alemão Rudolf Arnheim discutiu os efeitos da gravação microfônica em um ensaio intitulado "Rádio", publicado em 1936. Nele foi introduzida a ideia de um papel criativo para o meio de gravação e Arnheim afirmou que: "A redescoberta da musicalidade do som no ruído e na linguagem, e a reunificação da música, do ruído e da linguagem para obter uma unidade de material: essa é uma das principais tarefas artísticas do rádio".

Foram anotados possíveis antecedentes da musique concrète; O filme de Walter Ruttmann Wochend (Weekend) (1930), uma obra de "cinema cego" sem recursos visuais, introduziu gravações de som ambiente, para representar a paisagem sonora urbana de Berlim, duas décadas antes da musique concrète ser formalizada. A trilha sonora de Ruttmann foi chamada de musique concrète. Segundo Seth Kim-Cohen, a peça foi a primeira a "organizar 'concreto' sons em uma composição artística formal." O compositor Irwin Bazelon referiu-se a uma colagem sonora no filme Dr. Jekyll e Mr. Hyde (1931), durante a primeira cena de transformação, como "pré-musique concreto".

Pierre Schaeffer e Studio d'Essai

Pierre Schaeffer com o phonogène

Em 1942, o compositor e teórico francês Pierre Schaeffer iniciou sua exploração da radiofonia quando se juntou a Jacques Copeau e seus alunos na fundação do Studio d'Essai de la Radiodiffusion nationale. O estúdio funcionou originalmente como um centro do movimento de resistência na rádio francesa, que em agosto de 1944 foi responsável pelas primeiras transmissões na Paris libertada. Foi aqui que Schaeffer começou a experimentar técnicas radiofônicas criativas usando as tecnologias de som da época. Em 1948, Schaeffer começou a manter um conjunto de diários descrevendo sua tentativa de criar uma "sinfonia de ruídos". Esses periódicos foram publicados em 1952 como A la recherche d'une musique concrète e, de acordo com Brian Kane, autor de Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice, Schaeffer foi impulsionado por: "um desejo composicional de construir música a partir de objetos concretos - não importa quão insatisfatórios sejam os resultados iniciais - e um desejo teórico de encontrar um vocabulário, solfejo ou método sobre o qual fundamentar tal música.

O desenvolvimento da prática de Schaeffer foi informado por encontros com dubladores, e o uso do microfone e a arte radiofônica desempenharam um papel importante na inspiração e consolidação da concepção de composição baseada em som de Schaeffer. Outra influência importante na prática de Schaeffer foi o cinema, e as técnicas de registro e montagem, originalmente associadas à prática cinematográfica, passaram a "servir de substrato da musique concrète". Marc Battier observa que, antes de Schaeffer, Jean Epstein chamou a atenção para a maneira pela qual a gravação de som revelava o que estava oculto no ato da audição acústica básica. A referência de Epstein a esse "fenômeno de um ser epifânico", que aparece por meio da transdução do som, provou ser influente no conceito de escuta reduzida de Schaeffer. Schaeffer citaria explicitamente Jean Epstein com referência ao uso de material sonoro extramusical. Epstein já havia imaginado que "através da transposição de sons naturais, torna-se possível criar acordes e dissonâncias, melodias e sinfonias de ruído, que são uma música nova e especificamente cinematográfica".

Música da fita de Halim El-Dabh

Como estudante no Cairo, no início e meados da década de 1940, o compositor egípcio-americano Halim El-Dabh começou a fazer experiências com fitas musicais usando um pesado gravador de fio. Ele gravou os sons de uma antiga cerimônia zaar e nos estúdios da Middle East Radio processou o material usando reverberação, eco, controles de voltagem e regravação. A composição baseada em fita resultante, intitulada The Expression of Zaar, foi apresentada em 1944 em um evento de galeria de arte no Cairo. El-Dabh descreveu suas atividades iniciais como uma tentativa de desbloquear "o som interior" das gravações. Embora seu trabalho inicial de composição não fosse amplamente conhecido fora do Egito na época, El-Dabh acabaria ganhando reconhecimento por seu influente trabalho no Columbia-Princeton Electronic Music Center no final dos anos 1950.

Club d'Essai e Cinq études de bruits

Após o trabalho de Schaeffer com o Studio d'Essai na Radiodiffusion Nationale durante o início dos anos 1940, ele foi creditado como originador da teoria e prática da musique concrète. O Studio d' Essai foi renomeado Club d'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française em 1946 e no mesmo ano Schaeffer discutiu, por escrito, a questão em torno da transformação do tempo percebido por meio da gravação. O ensaio evidenciou conhecimento de técnicas de manipulação de som que ele exploraria ainda mais na composição. Em 1948, Schaeffer iniciou formalmente a "pesquisa sobre ruídos" no Club d'Essai e em 5 de outubro de 1948 os resultados de sua experimentação inicial foram estreados em um concerto dado em Paris. Cinco obras para fonógrafo – conhecidas coletivamente como Cinq études de bruits (Cinco estudos de ruídos), incluindo Étude violette (Estudo em roxo) e Étude aux chemins de fer (Estudo com Ferrovias) – foram apresentados.

Música concreta

Em 1949, o trabalho de composição de Schaeffer era conhecido publicamente como musique concrète. Schaeffer afirmou: "quando propus o termo 'musique concrète' Pretendia... apontar uma oposição ao modo como o trabalho musical costuma ser. Em vez de anotar ideias musicais no papel com os símbolos do solfejo e confiar sua realização a instrumentos conhecidos, a questão era coletar sons concretos, de onde quer que viessem, e abstrair os valores musicais que eles potencialmente continham'. Segundo Pierre Henry, "musique concrète não era um estudo de timbre, ela é focada em envelopes, formas. Ela deve ser apresentada por meio de características não tradicionais, sabe... pode-se dizer que a origem dessa música também está no interesse em 'plastificar' a música, de torná-la plástica como a escultura…musique concrète, na minha opinião … levou a uma maneira de compor, de fato, uma nova estrutura mental de compor". Schaeffer desenvolveu uma estética centrada no uso do som como recurso primário de composição. A estética também enfatizou a importância do jogo (jeu) na prática da composição sonora. O uso de Schaeffer da palavra jeu, do verbo jouer, carrega o mesmo duplo significado que o verbo inglês to play: & #39;para se divertir interagindo com o ambiente, bem como 'para operar um instrumento musical'.

Grupo de Pesquisa de Música Concreta

Em 1951, o trabalho de Schaeffer, do compositor e percussionista Pierre Henry e do engenheiro de som Jacques Poullin recebeu reconhecimento oficial e o Groupe de Recherches de Musique Concrète, Club d 'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française foi estabelecido em RTF em Paris, o ancestral do ORTF. Na RTF, o GRMC estabeleceu o primeiro estúdio de música eletroacústica especialmente construído. Rapidamente atraiu muitos que foram ou se tornariam compositores notáveis, incluindo Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Jean Barraqué, Karlheinz Stockhausen, Edgard Varèse, Iannis Xenakis, Michel Philippot e Arthur Honegger. A "produção composicional de 1951 a 1953 compreendeu Étude I (1951) e Étude II (1951) de Boulez, Timbres-durées (1952) de Messiaen, Étude aux mille collants (1952) de Stockhausen, Le microfone bien tempéré (1952) e La voile d'Orphée (1953) de Henry, Étude I (1953) de Philippot, Étude (1953) de Barraqué, as peças mistas Toute la lyre (1951) e Orphée 53 (1953) de Schaeffer/Henry, e a trilha sonora Masquerage (1952) de Schaeffer e Astrologie (1953) de Henrique. Em 1954, Varèse e Honegger fizeram uma visita para trabalhar nas partes da fita de Déserts e La rivière endormie".

No início e meados da década de 1950, os compromissos de Schaeffer com a RTF incluíam missões oficiais que muitas vezes exigiam longas ausências dos estúdios. Isso o levou a atribuir a Philippe Arthuys a responsabilidade pelo GRMC em sua ausência, com Pierre Henry operando como Diretor de Obras. O talento de composição de Pierre Henry desenvolveu-se muito durante este período no GRMC e ele trabalhou com cineastas experimentais como Max de Haas, Jean Grémillon, Enrico Fulchignoni e Jean Rouch e com coreógrafos como Dick Sanders e Maurice Béjart. Schaeffer voltou a comandar o grupo no final de 1957 e imediatamente declarou sua desaprovação aos rumos que o GRMC havia tomado. Foi então feita uma proposta de "renovar completamente o espírito, os métodos e o pessoal do Grupo, com vista a realizar pesquisas e dar um acolhimento tão necessário aos jovens compositores".

Grupo de Pesquisas Musicais

Após o surgimento de diferenças dentro do GRMC, Pierre Henry, Philippe Arthuys e vários de seus colegas renunciaram em abril de 1958. Schaeffer criou um novo coletivo, chamado Groupe de Recherches Musicales (GRM) e começou a recrutar novos membros, incluindo Luc Ferrari, Beatriz Ferreyra, François-Bernard Mâche, Iannis Xenakis, Bernard Parmegiani e Mireille Chamass-Kyrou. Chegadas posteriores incluíram Ivo Malec, Philippe Carson, Romuald Vandelle, Edgardo Canton e François Bayle.

GRM foi um dos vários grupos teóricos e experimentais trabalhando sob a égide do Service de la Recherche liderado por Schaeffer na ORTF (1960–1974). Juntamente com o GRM, existiam três outros grupos: o Groupe de Recherches Image GRI, o Groupe de Recherches Technologiques GRT e o Groupe de Recherches Langage, que se tornou o Groupe d'Etudes Critiques. A comunicação era o tema que unia os vários grupos, todos eles dedicados à produção e à criação. Em termos da pergunta "quem diz o que para quem?" Schaeffer acrescentou "como?", criando assim uma plataforma de pesquisa em comunicação audiovisual e mídia de massa, fenômenos sonoros e música em geral (incluindo músicas não ocidentais). No GRM o ensino teórico permanecia baseado na prática e podia ser resumido na frase de efeito fazer e ouvir.

Schaeffer manteve uma prática estabelecida com o GRMC de delegar as funções (mas não o título) de Diretor do Grupo aos colegas. Desde 1961, a GRM teve seis diretores de grupo: Michel Philippot (1960–1961), Luc Ferrari (1962–1963), Bernard Baschet e François Vercken (1964–1966). Desde o início de 1966, François Bayle assumiu a direção por trinta e um anos, até 1997. Foi então substituído por Daniel Teruggi.

Traité des objets musicaux

O grupo continuou a refinar as ideias de Schaeffer e fortaleceu o conceito de musique acousmatique. Schaeffer pegou emprestado o termo acusmático de Pitágoras e o definiu como: "Acusmático, adjetivo: referindo-se a um som que se ouve sem ver as causas por trás dele". Em 1966, Schaeffer publicou o livro Traité des objets musicaux (Tratado sobre os objetos musicais), que representou o culminar de cerca de 20 anos de pesquisa no campo da musique concrète. Em conjunto com esta publicação, foi produzido um conjunto de gravações sonoras, intitulado Le solfège de l'objet sonore (Teoria Musical do Objeto Acústico), para fornecer exemplos de conceitos tratados no tratado.

Tecnologia

O desenvolvimento da música concreta foi facilitado pelo surgimento de novas tecnologias musicais na Europa do pós-guerra. Acesso a microfones, fonógrafos e posteriormente gravadores de fita magnética (criados em 1939 e adquiridos pelo Schaeffer's Groupe de Recherche de Musique Concrète (Grupo de Pesquisa em Música Concreta) em 1952), facilitado por uma associação com a emissora nacional francesa A organização, na época a Radiodiffusion-Télévision Française, deu a Schaeffer e seus colegas a oportunidade de experimentar a tecnologia de gravação e a manipulação de fitas.

Ferramentas iniciais da música concreta

Em 1948, um estúdio de rádio típico consistia em uma série de toca-discos de goma-laca, um gravador de goma-laca, uma mesa de mixagem com potenciômetros rotativos, reverberação mecânica, filtros e microfones. Essa tecnologia disponibilizou várias operações limitadas para um compositor:

• Jogadores do Shellac: poderia ler um som normalmente e no modo inverso, poderia mudar a velocidade em rácios fixos, permitindo assim a transposição de oitava.
• Gravador Shellac: gravaria qualquer resultado saindo da mesa de mistura.
• Mesa de mistura: permitiria que várias fontes fossem misturadas em conjunto com um controle independente do ganho ou volume do som. O resultado da mistura foi enviado para o gravador e para os alto-falantes de monitoramento. Os sinais podem ser enviados para os filtros ou para a unidade de reverberação.
• Reversão mecânica: feito de uma placa de metal ou uma série de molas que criaram o efeito de reverberação, indispensável para forçar sons para fusíveis juntos.
• Filtros: dois tipos de filtros, 1/3 filtros de oitava e filtros de alta e baixa passagem. Eles permitem a eliminação ou melhoria de frequências selecionadas.
• Microfones: ferramenta essencial para capturar o som.

A aplicação das tecnologias acima na criação de música concreta levou ao desenvolvimento de várias técnicas de manipulação de som, incluindo:

• Transposição sonora: ler um som a uma velocidade diferente daquele em que foi gravado.
• loop de som: compositores desenvolveram uma técnica especializada para criar loops em locais específicos dentro de uma gravação.
• Extração de amostra sonora: um método controlado à mão que exigia manipulação delicada para obter uma amostra limpa de som. Ele implicava deixar o estilo ler um pequeno segmento de um registro. Usado no Symphonie pour un homme seul.
• Filtrar: eliminando a maioria das frequências centrais de um sinal, os restos manteriam algum traço do som original, mas sem torná-lo reconhecível.

Fita magnética

Os primeiros gravadores começaram a chegar à ORTF em 1949; no entanto, seu funcionamento era muito menos confiável do que os tocadores de goma-laca, a tal ponto que a Symphonie pour un homme seul, composta em 1950–1951, foi composta principalmente com discos, mesmo que o gravador estava disponível. Em 1950, quando as máquinas finalmente funcionaram corretamente, as técnicas de música concreta foram expandidas. Uma gama de novas práticas de manipulação de som foi explorada usando métodos e operações de manipulação de mídia aprimorados, como variação de velocidade. Uma possibilidade completamente nova de organizar sons aparece com a edição de fita, que permite que a fita seja emendada e arranjada com uma precisão extraordinária. As "junções cortadas a machado" foram substituídos por junções micrométricas e toda uma nova técnica de produção, menos dependente de habilidades de desempenho, pôde ser desenvolvida. A edição de fita trouxe uma nova técnica chamada "micro-edição", na qual fragmentos muito pequenos de som, representando milissegundos de tempo, foram editados juntos, criando sons ou estruturas completamente novas.

Desenvolvimento de novos dispositivos

Durante o período do GRMC de 1951 a 1958, Schaeffer e Poullin desenvolveram uma série de novas ferramentas de criação de som. Isso incluía um gravador de três canais; uma máquina com dez cabeças de reprodução para reproduzir loops de fita em eco (o morfofone); uma máquina controlada por teclado para reproduzir loops de fita em vinte e quatro velocidades predefinidas (teclado, cromática ou Tolana phonogène); uma máquina controlada por slides para reproduzir loops de fita em uma faixa continuamente variável de velocidades (o identificador, contínuo ou Sareg phonogène); e um dispositivo para distribuir uma faixa codificada por quatro alto-falantes, incluindo um pendurado no centro do teto (o potentiomètre d'espace).

Fonogênio

A fonogène cromática

A variação de velocidade era uma ferramenta poderosa para aplicativos de design de som. Foi identificado que as transformações provocadas pela variação da velocidade de reprodução levam a modificações no caráter do material sonoro:

• Variação no comprimento dos sons, de forma diretamente proporcional à relação de variação de velocidade.
• A variação no comprimento é acoplada com uma variação no campo, e também é proporcional à relação de variação de velocidade.
• A característica de ataque de um som é alterada, pelo qual é deslocado de eventos sucessivos, ou a energia do ataque é mais acentuadamente focada.
• A distribuição da energia espectral é alterada, influenciando assim como o timbre resultante pode ser percebido, em relação ao seu estado inalterado original.

O phonogène era uma máquina capaz de modificar significativamente a estrutura do som e fornecia aos compositores um meio de adaptar o som para atender a contextos composicionais específicos. Os fonogênios iniciais foram fabricados em 1953 por dois subcontratados: o fonogênio cromático por uma empresa chamada Tolana e a versão deslizante pela SAREG Company. Uma terceira versão foi desenvolvida posteriormente na ORTF. Um esboço das capacidades únicas dos vários fonógenos pode ser visto aqui:

• Cromática: A fonogène cromática foi controlada através de um teclado de uma oitava. Vários capstanos de diâmetros diferentes variam a velocidade da fita sobre uma única cabeça de fita magnética estacionária. Um loop de fita foi colocado na máquina, e quando uma chave foi tocada, ele atuaria em um arranjo individual de rolo / capstão e faria a fita ser tocada a uma velocidade específica. A máquina funcionou apenas com sons curtos.
• Deslizante: A fonogène deslizante (também chamada de fonogène de variação contínua) forneceu variação contínua da velocidade da fita usando uma haste de controle. O intervalo permitiu que o motor chegasse a quase uma posição de parada, sempre através de uma variação contínua. Era basicamente um gravador de fita normal, mas com a capacidade de controlar sua velocidade, então poderia modificar qualquer comprimento de fita. Um dos primeiros exemplos de seu uso pode ser ouvido em Voile d'Orphée por Pierre Henry (1953), onde um longo glissando é usado para simbolizar a remoção do véu de Orfeu enquanto ele entra no inferno.
• Universal: Uma versão final chamada fonogène universal foi concluída em 1963. A principal capacidade do dispositivo foi que ele permitiu a dissociação da variação de pitch da variação do tempo. Este foi o ponto de partida para métodos que mais tarde se tornariam amplamente disponíveis usando tecnologia digital, por exemplo harmonizando (transpondo o som sem modificar a duração) e alongamento do tempo (modificando a duração sem modificação do campo). Isto foi obtido através de uma cabeça magnética rotativa chamada regulador temporal Springer, um ancestral das cabeças rotativas usadas em máquinas de vídeo.

Gravador de três cabeças

Este gravador original foi uma das primeiras máquinas a permitir a escuta simultânea de várias fontes sincronizadas. Até 1958, a música concreta, o rádio e as máquinas de estúdio eram monofônicas. O gravador de três cabeçotes sobrepunha três fitas magnéticas que eram arrastadas por um motor comum, tendo cada fita um carretel independente. O objetivo era manter as três fitas sincronizadas a partir de um ponto de partida comum. As obras poderiam então ser concebidas polifonicamente, e assim cada cabeça transmitia uma parte da informação e era ouvida através de um altifalante dedicado. Foi um ancestral do reprodutor multipista (quatro e depois oito faixas) que apareceu na década de 1960. Timbres Durées de Olivier Messiaen com a assistência técnica de Pierre Henry foi a primeira obra composta para este gravador em 1952. Uma rápida polifonia rítmica foi distribuída pelos três canais.

Morfofone

O Morphophone

Esta máquina foi concebida para construir formas complexas através da repetição e acumulação de eventos através de atrasos, filtragem e feedback. Consistia em um grande disco giratório, de 50 cm de diâmetro, no qual era colada uma fita com o lado magnético voltado para fora. Uma série de doze cabeças magnéticas móveis (uma de cada cabeça de gravação e cabeça de apagamento e dez cabeças de reprodução) foram posicionadas ao redor do disco, em contato com a fita. Um som de até quatro segundos de duração poderia ser gravado na fita em loop e as dez cabeças de reprodução leriam as informações com atrasos diferentes, de acordo com suas posições (ajustáveis) ao redor do disco. Um amplificador separado e um filtro passa-banda para cada cabeçote podem modificar o espectro do som, e loops de feedback adicionais podem transmitir as informações para o cabeçote de gravação. As repetições resultantes de um som ocorriam em diferentes intervalos de tempo e podiam ser filtradas ou modificadas por feedback. Este sistema também era facilmente capaz de produzir reverberação artificial ou sons contínuos.

Sistema de espacialização sonora precoce

Pierre Henry usando bobinas de indução para controlar o som espacialmente

Na estreia da Symphonie pour un homme seul de Pierre Schaeffer em 1951, foi testado um sistema projetado para o controle espacial do som. Era chamado de mesa de alívio (pupitre de alívio, mas também conhecido como pupitre d'espace ou potentiomètre d&# 39;espaço) e destinava-se a controlar o nível dinâmico da música tocada por vários tocadores de goma-laca. Isso criou um efeito estereofônico ao controlar o posicionamento de uma fonte de som monofônico. Uma das cinco faixas, fornecidas por uma máquina de fita construída especificamente, era controlada pelo artista e as outras quatro faixas cada uma fornecia um único alto-falante. Isso forneceu uma mistura de posições de som ao vivo e predefinidas. A colocação de alto-falantes no espaço de performance incluiu dois alto-falantes à direita e à esquerda da platéia, um colocado na parte traseira e no centro do espaço um alto-falante foi colocado em uma posição alta acima da platéia. Os sons poderiam, portanto, ser movidos ao redor do público, em vez de apenas na frente do palco. No palco, o sistema de controle permitia que um artista posicionasse um som à esquerda ou à direita, acima ou atrás do público, simplesmente movendo uma pequena bobina transmissora de mão na direção ou afastando-se de quatro bobinas receptoras um tanto maiores dispostas ao redor do artista em uma maneira que reflita as posições dos alto-falantes. Uma testemunha contemporânea descreveu o potentiomètre d'espace em uso normal:

Um encontrou um auto sentado em um pequeno estúdio que foi equipado com quatro alto-falantes - dois na frente de um - direita e esquerda; um atrás de um e um quarto suspenso acima. No centro da frente estavam quatro grandes laços e um - Sim. movendo uma pequena unidade magnética através do ar. Os quatro loops controlavam os quatro alto-falantes, e enquanto todos os quatro estavam dando sons o tempo todo, a distância da unidade dos loops determinou o volume do som enviado de cada um.
A música assim veio a um em intensidade variável de várias partes do quarto, e este projeção espacial deu novo sentido à sequência bastante abstrata do som originalmente gravado.

O conceito central subjacente a este método era a noção de que a música deveria ser controlada durante a apresentação pública de forma a criar uma situação de performance; uma atitude que permaneceu com a música acusmática até os dias atuais.

Sintetizador Coupigny e mesa de mixagem Studio 54

Pierre Schaeffer na mesa Studio 54 ajustando um Moog. O Coupigny está na linha abaixo.

Depois que a antiga rivalidade com a música eletrônica do estúdio de Colônia havia diminuído, em 1970 o GRM finalmente criou um estúdio eletrônico usando ferramentas desenvolvidas pelo físico Enrico Chiarucci, chamado Studio 54, que apresentava o "Coupigny modular sintetizador" e um sintetizador Moog. O sintetizador Coupigny, nomeado em homenagem ao seu designer François Coupigny, diretor do Grupo de Pesquisa Técnica, e a mesa de mixagem Studio 54 tiveram uma grande influência na evolução do GRM e, desde sua introdução, trouxeram uma nova qualidade à música. A mesa de mixagem e o sintetizador foram combinados em uma unidade e foram criados especificamente para a criação de música concreta.

O design da secretária foi influenciado pelas regras sindicais da Rádio Nacional Francesa, que exigiam que os técnicos e o pessoal de produção tivessem funções claramente definidas. A prática solitária da composição musical concreta não se adequava a um sistema que envolvia três operadores: um encarregado das máquinas, um segundo controlando a mesa de mixagem e o terceiro para orientar os demais. Por causa disso, o sintetizador e a mesa foram combinados e organizados de maneira a permitir que fossem usados facilmente por um compositor. Independente das pistas de mixagem (24 no total), possuía um patch de conexão acoplado que permitia a organização das máquinas dentro do estúdio. Ele também tinha vários controles remotos para operar gravadores. O sistema foi facilmente adaptável a qualquer contexto, nomeadamente de interface com equipamentos externos.

Antes do final dos anos 1960, a musique concrète produzida em GRM era amplamente baseada na gravação e manipulação de sons, mas os sons sintetizados haviam aparecido em várias obras antes da introdução do Coupigny. Pierre Henry usava osciladores para produzir sons já em 1955. Mas um sintetizador com controle de envelope era algo que Pierre Schaeffer era contra, pois favorecia o preconceito da música e, portanto, desviava do princípio de Schaeffer de "fazer através de ouvindo". Por causa das preocupações de Schaeffer, o sintetizador Coupigny foi concebido como um gerador de eventos sonoros com parâmetros controlados globalmente, sem um meio de definir valores tão precisamente quanto alguns outros sintetizadores da época.

O desenvolvimento da máquina foi limitado por vários fatores. Precisava ser modular e os módulos tinham que ser facilmente interconectados (para que o sintetizador tivesse mais módulos do que slots e tivesse um patch fácil de usar). Ele também precisava incluir todas as principais funções de um sintetizador modular, incluindo osciladores, geradores de ruído, filtros, moduladores de anel, mas uma facilidade de intermodulação era vista como o requisito principal; para permitir processos de síntese complexos, como modulação de frequência, modulação de amplitude e modulação por meio de uma fonte externa. Nenhum teclado foi anexado ao sintetizador e, em vez disso, um gerador de envelope específico e um tanto complexo foi usado para moldar o som. Este sintetizador foi bem adaptado para a produção de sons contínuos e complexos usando técnicas de intermodulação, como síntese cruzada e modulação de frequência, mas foi menos eficaz na geração de frequências definidas com precisão e no acionamento de sons específicos.

O sintetizador Coupigny também serviu de modelo para uma unidade portátil menor, que tem sido usada até os dias atuais.

Acusmônio

Schaeffer apresentando o Acousmonium

Em 1966, o compositor e técnico François Bayle foi colocado à frente do Groupe de Recherches Musicales e em 1975, GRM foi integrado ao novo Institut national de l'audiovisuel (INA – Audiovisual National Institute) com Bayle como seu chefe. Ao liderar um trabalho iniciado no início dos anos 1950, com o potentiomètre d'espace de Jacques Poullin, um sistema projetado para mover fontes sonoras monofônicas em quatro alto-falantes, Bayle e o engenheiro Jean-Claude Lallemand criaram uma orquestra de alto-falantes (un orchestre de haut-parleurs) conhecido como Acousmonium em 1974. Um concerto inaugural ocorreu em 14 de fevereiro de 1974 no Espace Pierre Cardin em Paris com uma apresentação de Experiência acústica.

O Acousmonium é um sistema de reforço de som especializado composto por 50 a 100 altifalantes, dependendo do caráter do concerto, de forma e tamanho variados. O sistema foi projetado especificamente para a apresentação de concertos de obras baseadas em musique-concrète, mas com o aprimoramento adicional da espacialização do som. Os alto-falantes são colocados no palco e em posições em todo o espaço de atuação e um console de mixagem é usado para manipular a colocação de material acusmático em todo o conjunto de alto-falantes, usando uma técnica performativa conhecida como difusão de som. Bayle comentou que o propósito do Acousmonium é "substituir uma disposição clássica momentânea da produção sonora, que difunde o som da circunferência em direção ao centro da sala, por um grupo de projetores de som que formam um ';orquestração' da imagem acústica".

Até 2010, o Acousmonium ainda estava funcionando, com 64 alto-falantes, 35 amplificadores e 2 consoles.

Na música popular

Embora o trabalho de Schaeffer tenha como objetivo desfamiliarizar os sons usados, outros compositores favoreceram a familiaridade do material de origem usando trechos de música ou fala retirados do entretenimento popular e da mídia de massa, com a ética que "verdadeiramente contemporânea a arte deve refletir não apenas a natureza ou o ambiente industrial-urbano, mas também a paisagem midiática na qual os humanos habitam cada vez mais, de acordo com o escritor Simon Reynolds. Compositores como James Tenney e Arne Mellnäs criaram peças na década de 1960 que recontextualizaram a música de Elvis Presley e a própria voz do cantor, respectivamente, enquanto no final da década Bernard Parmegiani criou as peças Pop' electric e Du pop a l'ane, que utilizou fragmentos de gêneros musicais como easy listening, dixieland, música clássica e rock progressivo. Reynolds escreve que essa abordagem continuou no trabalho posterior dos músicos Matmos, cujo A Chance to Cut Is a Chance to Cure (2001) foi criado com sons de cirurgia plástica e o "pop -colagem" trabalho de John Oswald, que se referiu à abordagem como 'plunderphonics'. O Plexure de Oswald (1993) foi criado usando elementos reconhecíveis do rock e da música pop de 1982 a 1992.

Década de 1960

Na década de 1960, quando a música popular começou a ganhar importância cultural e a questionar seu papel como entretenimento comercial, muitos músicos populares começaram a se inspirar na vanguarda do pós-guerra, incluindo os Beatles, que incorporaram técnicas da musique concrète em sua música "Tomorrow Never Knows" (1966). Bernard Gendron descreve o estilo dos Beatles. a experimentação da música concreta ajudou a popularizar a arte de vanguarda na época, juntamente com o uso de ruído e feedback de Jimi Hendrix, o lirismo surreal de Bob Dylan e o "desapego irônico" de Frank Zappa;. Em The Wire, Edwin Pouncey escreveu que a década de 1960 representou o auge da confluência entre rock e música acadêmica, observando que compositores concretos como Luciano Berio e Pierre Henry encontraram semelhança no "espelho distorcido' 34; som do rock psicodélico, e os tons e timbres contrastantes do concreto eram adequados aos aspectos intensos e arrebatadores das drogas psicodélicas.

Seguindo os Beatles' Por exemplo, muitos grupos incorporaram sons encontrados em canções pop típicas para efeito psicodélico, resultando em "flertes concretos de música pop e rock"; exemplos incluem o Lovin' "Summer in the City" de Spoonful. (1966), Love's "7 e 7 Is" (1967) e The Box Tops' "A Carta" (1967). Músicos populares mais versados em música clássica e experimental moderna utilizaram elementos da musique concrète de forma mais madura, incluindo Zappa e os Mothers of Invention em peças como o tributo a Edgard Varèse "O Retorno do Filho do Monstro Magnet" (1966), "O megafone plantado com cromo do destino" e Lumpy Gravy (ambos de 1968), e "Would You Like a Snack?" de Jefferson Airplane. (1968), enquanto o álbum do Grateful Dead Anthem of the Sun (1968), que contou com o aluno de Berio Phil Lesh no baixo, apresenta passagens de musique concrète que Pouncey comparou com Varèse's Desertos e as "desconstruções do teclado" de John Cage e Conlon Nancarrow. Os Beatles continuaram a usar concreto em canções como "Strawberry Fields Forever", "Being for the Benefit of Mr. Kite!" e "Eu sou a morsa" (todos de 1967), antes da abordagem chegar ao clímax com a peça de música concreta pura "Revolution 9" (1968); depois, John Lennon, ao lado da esposa e artista Fluxus Yoko Ono, continuou a abordagem em seus trabalhos solo Two Virgins (1968) e Life with the Lions (1969).

Década de 1970

Os elementos concretos da música presentes no álbum mais vendido do Pink Floyd The Dark Side of the Moon (1973), incluindo os sons da caixa registradora na música "Money' 34;, foram citados como exemplos notáveis da influência da prática na música popular. Também em 1973, a banda alemã Faust lançou The Faust Tapes; com preço de 49 pence no Reino Unido, o álbum foi descrito pelo escritor Chris Jones como "um candidato à peça de música concreta mais ouvida". depois da "Revolução 9". Outro grupo alemão, Kraftwerk, alcançou um sucesso surpresa em 1975 com "Autobahn", que continha uma "colagem de amostras de motores acelerando, buzinas e ruído do tráfego". Stephen Dalton, do The Times, escreveu: "Esta mistura divertida de pop acessível e concreto musical de vanguarda impulsionou o Kraftwerk por toda a América por três meses". Steve Taylor escreve que os grupos industriais Throbbing Gristle e Cabaret Voltaire continuaram a tradição concreta com colagens construídas com manipulação de fita e loops, enquanto Ian Inglis credita Brian Eno por introduzir novas sensibilidades "sobre o que poderia ser incluído no cânone da música popular". #34;, citando seu trabalho ambient dos anos 1970 e as colagens de música concreta em My Life in the Bush of Ghosts (1981), que combina amostras de fita com sons sintetizados.

Anos 80 e além

Com o surgimento da música hip hop na década de 1980, DJs como Grandmaster Flash utilizaram toca-discos para "[montagem] em tempo real" com trechos de discos de rock, R&B e disco, a fim de criar música baseada em groove com scratching percussivo; isso forneceu um avanço paralelo ao uso de discos de vinil pelo artista de colagem Christian Marclay como um "meio gerador de ruído" em seu próprio trabalho. Reynolds escreveu: “À medida que a tecnologia de samples se tornou mais acessível, DJs que se tornaram produtores como Eric B. desenvolveram o hip-hop em uma arte baseada em estúdio. Embora não houvesse uma linha direta rastreável entre os dois Pierres e Marley Marl, era como se a musique concrète tivesse saído da academia e se tornado música de rua, a trilha sonora de festas de rua e direção." Ele descreveu esta era do hip hop como "o descendente mais vibrante e florescente - embora indireto - da musique concrète". Chicago Reader's J. Niimi escreve que, quando os produtores do Public Enemy, o Bomb Squad "involuntariamente revisitado" o conceito de musique concrète com sua música baseada em samples, eles provaram que a técnica "funcionou muito bem como pop".

Em 1989, John Diliberto da Music Technology descreveu o grupo Art of Noise como tendo tanto digitalizado quanto sintetizado musique concrète e "trancado-o em um groove triturante e transformado em música de dança para os anos 80. Ele escreveu que enquanto Schaeffer e Henry usavam fitas em seu trabalho, Art of Noise "usa Fairlight CMIs e samplers Akai S1000 e os arranha-céus da gravação multipista para criar seu som atualizado". Conforme descrito por Will Hodgkinson, Art of Noise trouxe sons clássicos e de vanguarda para o pop ao "[objetivar] imitar os compositores de música concreta dos anos 1950". através de samplers Fairlight em vez de fita. Em uma peça para Pitchfork, os músicos Matmos observaram o uso de musique concrète na música popular posterior, incluindo os efeitos de bebê chorando em "Are You That Somebody?" (1998) ou o "refrão inverso" de Missy Elliott, observando que a estética foi indiscutivelmente construída por obras como "Close (to the Edit)" de Art of Noise. #34; (1984), Storm the Studio do Meat Beat Manifesto (1989) e o trabalho de Public Enemy, Negativland e People Like Us, entre outros exemplos.