Mulholland Drive (filme)

Mulholland Drive (estilizado como Mulholland Dr.) é um filme de mistério neo-noir surrealista de 2001 escrito e dirigido por David Lynch e estrelado por Naomi Watts, Laura Harring, Justin Theroux, Ann Miller, Mark Pellegrino e Robert Forster. Conta a história de uma aspirante a atriz chamada Betty Elms (Watts), recém-chegada a Los Angeles, que conhece e faz amizade com uma mulher amnésica (Harring) se recuperando de um acidente de carro. A história segue várias outras vinhetas e personagens, incluindo um diretor de cinema de Hollywood (Theroux).

A coprodução americano-francesa foi originalmente concebida como um piloto de televisão, e grande parte do filme foi rodado em 1999 com o plano de Lynch de mantê-lo em aberto para uma série em potencial. Depois de ver o corte de Lynch, no entanto, os executivos da televisão o rejeitaram. Lynch então encerrou o projeto, tornando-o um longa-metragem. O resultado meio piloto, meio longa, junto com o estilo surrealista característico de Lynch, deixou o significado geral dos eventos do filme aberto à interpretação. Lynch se recusou a oferecer uma explicação de suas intenções para a narrativa, deixando o público, os críticos e os membros do elenco especulando sobre o que acontece. Ele deu ao filme o slogan "Uma história de amor na cidade dos sonhos".

Mulholland Drive rendeu a Lynch o Prix de la mise en scène (Prêmio de Melhor Diretor) no Festival de Cinema de Cannes de 2001, dividindo o prêmio com Joel Coen por O homem que não estava lá. Lynch também recebeu uma indicação ao Oscar de Melhor Diretor. O filme impulsionou a popularidade de Watts. Perfil de Hollywood consideravelmente, e foi o último longa-metragem estrelado pela atriz veterana de Hollywood Ann Miller.

Mulholland Drive é frequentemente considerado uma das melhores obras de Lynch e um dos maiores filmes de todos os tempos. Foi classificado em 8º no Sight & Os críticos de som' enquete dos melhores filmes já feitos e liderou uma enquete da BBC de 2016 dos melhores filmes desde 2000.

Trama

Uma mulher de cabelos escuros é a única sobrevivente de um acidente de carro em Mulholland Drive, uma estrada sinuosa no alto de Hollywood Hills. Ferida e atordoada, ela desce a pé para Los Angeles e foge para um apartamento. Mais tarde naquela manhã, uma aspirante a atriz chamada Betty Elms chega ao apartamento, que normalmente é ocupado por sua tia Ruth. Betty se assusta ao encontrar a mulher, que está com amnésia e se autodenomina "Rita" depois de ver um pôster do filme Gilda estrelado por Rita Hayworth. Para ajudar a mulher a se lembrar de sua identidade, Betty vasculha a bolsa de Rita, onde encontra uma grande quantia em dinheiro e uma inusitada chave azul.

Em uma lanchonete chamada Winkie's, um homem conta a outro sobre um pesadelo em que sonhava em encontrar uma figura horrível atrás da lanchonete. Quando eles investigam, a figura aparece, fazendo com que o homem que teve o pesadelo desmaie de susto. Em outro lugar, o diretor Adam Kesher tem seu filme comandado por mafiosos, que insistem que ele escalou uma atriz desconhecida chamada Camilla Rhodes como protagonista. Adam se recusa e volta para casa para encontrar sua esposa Lorraine o traindo. Quando os mafiosos retiram sua linha de crédito, Adam marca um encontro com um misterioso cowboy, que enigmaticamente o insta a escalar Camilla para seu próprio bem. Enquanto isso, um assassino atrapalhado tenta roubar um livro cheio de números de telefone e deixa três pessoas mortas.

Enquanto tentam saber mais sobre o acidente de Rita, Betty e Rita vão ao Winkie's e são atendidas por uma garçonete chamada Diane, o que faz com que Rita se lembre do nome 'Diane Selwyn';. Eles encontram Diane Selwyn na lista telefônica e ligam para ela, mas ela não atende. Betty vai a um teste, onde seu desempenho é muito elogiado. Um agente de elenco a leva a um estúdio de som onde um filme chamado The Sylvia North Story, dirigido por Adam, está sendo escalado. Quando Camilla Rhodes faz um teste com a música 'I've Told Every Little Star', Adam capitula para a multidão ao escalá-la. Betty cruza os olhos com Adam, mas ela foge antes que possa encontrá-lo, dizendo que está atrasada para encontrar um amigo. Betty e Rita vão ao apartamento de Diane Selwyn, onde uma vizinha atende a porta e avisa que trocou de apartamento com Diane. Eles vão ao apartamento do vizinho e invadem quando ninguém atende a porta. No quarto, eles encontram o corpo de uma mulher morta há vários dias. Aterrorizados, eles voltam ao apartamento de Betty, onde Rita se disfarça com uma peruca loira. Naquela noite, ela e Betty fazem sexo.

Às 2 da manhã, Rita acorda de repente, insistindo para que se dirijam imediatamente a um teatro chamado Club Silencio. Lá, o mestre de cerimônias explica em vários idiomas que tudo é uma ilusão; Rebekah Del Rio sobe ao palco e começa a cantar a música de Roy Orbison "Crying" em espanhol, então desmaia, inconsciente, enquanto seus vocais continuam sendo reproduzidos. Betty encontra em sua bolsa uma caixa azul que corresponde à chave de Rita. Ao retornar ao apartamento, Rita recupera a chave e descobre que Betty desapareceu. Rita destranca a caixa e ela cai no chão. Tia Ruth entra na sala e não encontra ninguém.

Diane Selwyn acorda em sua cama no mesmo apartamento que Betty e Rita investigaram, onde seu vizinho a informa que dois policiais a estão procurando. Ela se parece exatamente com Betty, mas é uma atriz batalhadora levada a uma depressão profunda por seu caso fracassado com Camilla Rhodes, que é uma atriz de sucesso e se parece exatamente com Rita. A convite de Camilla, Diane vai a uma festa na casa de Adam em Mulholland Drive. No jantar, Diane afirma que veio do Canadá para Hollywood quando sua tia Ruth morreu e deixou algum dinheiro para ela, e ela conheceu Camilla em um teste para The Sylvia North Story. Outra mulher que se parece com a "Camilla Rhodes" beija Camilla, e eles se viram e sorriem para Diane. Adam e Camilla se preparam para anunciar o casamento, mas caem na gargalhada e se beijam enquanto Diane assiste, chorando. Mais tarde, Diane conhece o assassino no Winkie's, para contratá-lo para matar Camilla. Ele diz que ela encontrará uma chave azul quando o trabalho for concluído. A figura do sonho do homem revela ter a caixa azul correspondente. Em seu apartamento, Diane olha para a chave azul em sua mesinha de centro, quando alguém bate incessantemente na porta. Perturbada, ela é aterrorizada por alucinações e corre gritando para a cama, onde dá um tiro em si mesma. Uma mulher no teatro sussurra, "Silêncio".

Elenco

Produção

Desenvolvimento

Originalmente concebido como uma série de televisão, Mulholland Drive começou como um piloto de 90 minutos produzido para a Touchstone Television e destinado à rede de televisão ABC. Tony Krantz, o agente responsável pelo desenvolvimento de Twin Peaks, estava "empolgado" sobre fazer outra série de televisão. Lynch vendeu a ideia aos executivos da ABC com base apenas na história de Rita saindo do acidente de carro com sua bolsa contendo $ 125.000 em dinheiro e a chave azul, e Betty tentando ajudá-la a descobrir quem ela é. Um executivo da ABC lembrou: “Lembro-me de como essa mulher era assustadora neste acidente horrível, horrível, e David nos provocando com a noção de que as pessoas a estão perseguindo. Ela não está apenas 'dentro' problema - ela é problema. Obviamente, perguntamos: 'O que acontece a seguir?' E David disse: 'Você tem que comprar o campo para eu lhe dizer.'" Lynch mostrou à ABC uma versão preliminar do piloto. A pessoa que viu, de acordo com Lynch, estava assistindo às seis da manhã e estava tomando café e se levantando. Ele odiava o piloto e a ABC cancelou imediatamente. Pierre Edleman, amigo de Lynch de Paris, veio visitá-lo e começou a conversar com ele sobre o filme ser um longa. Edleman voltou para Paris. O Canal + queria dar dinheiro a Lynch para transformá-lo em um longa e demorou um ano para negociar.

Lynch descreveu a atratividade da ideia de um piloto, apesar do conhecimento de que o meio da televisão seria restritivo: "Sou louco por uma história contínua... Teoricamente, você pode obter uma história profunda e você pode ir tão fundo e abrir o mundo tão lindamente, mas leva tempo para fazer isso." A história incluía elementos surreais, muito parecidos com a série anterior de Lynch Twin Peaks. A base foi lançada para os arcos da história, como o mistério da identidade de Rita, a carreira de Betty e o projeto de filme de Adam Kesher.

A atriz Sherilyn Fenn afirmou em uma entrevista de 2014 que a ideia original surgiu durante as filmagens de Twin Peaks, um filme derivado de sua personagem Audrey Horne.

Elenco

Naomi Watts, David Lynch, Laura Elena Harring e Justin Theroux no Festival de Cannes de 2001

Lynch escalou Naomi Watts e Laura Harring por suas fotos. Ele os chamou separadamente para entrevistas de meia hora e disse que não tinha visto nenhum de seus trabalhos anteriores no cinema ou na televisão. Harring considerou fatídico que ela se envolveu em um pequeno acidente de carro no caminho para a primeira entrevista, apenas para descobrir que sua personagem também se envolveria em um acidente de carro no filme. Watts chegou vestindo jeans para a primeira entrevista, direto do avião de Nova York. Lynch pediu que ela voltasse no dia seguinte "mais glamourosa". Ela recebeu o papel duas semanas depois. Lynch explicou sua seleção de Watts: "Eu vi alguém que senti ter um talento tremendo e vi alguém que tinha uma alma linda, uma inteligência - possibilidades para muitos papéis diferentes, então era um belo pacote completo.." Justin Theroux também conheceu Lynch logo após seu voo de avião. Depois de um longo voo com pouco sono, Theroux chegou todo vestido de preto, com o cabelo despenteado. Lynch gostou do visual e decidiu escalar Adam com roupas semelhantes e o mesmo penteado.

Filmando

As filmagens do piloto para a televisão começaram em Los Angeles em fevereiro de 1999 e duraram seis semanas. No final das contas, a rede ficou insatisfeita com o piloto e decidiu não colocá-lo em sua programação. As objeções incluíam o enredo não linear, as idades de Harring e Watts (a quem eles consideravam muito velhos), o fumo do cigarro pelo personagem de Ann Miller e um close-frame de fezes de cachorro em uma cena. Lynch lembrou: "Tudo o que sei é que adorei fazer, a ABC odiou e não gosto do corte que fiz. Concordei com a ABC que o corte mais longo era muito lento, mas eu estava forçado a cortá-lo porque tínhamos um prazo e não havia tempo para resolver nada. Perdeu textura, grandes cenas e enredos, e há 300 cópias em fita da versão ruim circulando por aí. Muita gente já viu, o que é embaraçoso, porque também são fitas de má qualidade. Não quero pensar nisso."

O roteiro foi posteriormente reescrito e ampliado quando Lynch decidiu transformá-lo em um longa-metragem. Descrevendo a transição de um piloto aberto para um longa-metragem com uma espécie de resolução, Lynch disse: “Uma noite, sentei-me, as ideias surgiram e foi uma experiência muito bonita. Tudo era visto de outro ângulo... Agora, olhando para trás, vejo que [o filme] sempre quis ser assim. Só precisou desse começo estranho para fazer com que fosse o que é." O resultado foram dezoito páginas extras de material que incluíam o relacionamento romântico entre Rita e Betty e os eventos ocorridos após a abertura da caixa azul. Watts ficou aliviado porque o piloto foi descartado pela ABC. Ela achou Betty muito unidimensional sem a parte mais sombria do filme que foi montada depois. A maioria das novas cenas foi filmada em outubro de 2000, financiada com US$ 7 milhões da produtora francesa StudioCanal.

Theroux descreveu a abordagem das filmagens sem entender totalmente o enredo: "Você pega o roteiro inteiro, mas ele pode muito bem reter as cenas em que você não está, porque o todo acaba sendo mais misterioso do que o peças. David aceita perguntas, mas não responde a nenhuma delas... Você trabalha meio que com os olhos vendados. Se ele fosse um diretor estreante e não tivesse demonstrado nenhum domínio desse método, eu provavelmente teria reservas. Mas obviamente funciona para ele." Theroux observou que a única resposta que Lynch deu foi que ele tinha certeza de que o personagem de Theroux, um diretor de Hollywood, não era para ser Lynch. Watts afirmou que ela tentou blefar Lynch fingindo que tinha o enredo descoberto e que ele se deliciava com a frustração do elenco.

"Não vou mentir: me senti muito vulnerável" Laura Harring disse sobre filmar a cena de sexo entre Harring e Watts'. personagens. “Eu estava no meu camarim e estava à beira das lágrimas. É difícil. Tem muita gente lá... Naomi e eu éramos amigas. Foi muito estranho."

Temas e interpretações

Dando ao filme apenas o slogan "Uma história de amor na cidade dos sonhos", David Lynch se recusou a comentar sobre Mulholland Drive's significado ou simbolismo, levando a muita discussão e múltiplas interpretações. O crítico de cinema do The Christian Science Monitor, David Sterritt, conversou com Lynch depois que o filme foi exibido em Cannes e escreveu que o diretor "insistiu que Mulholland Drive conta uma história coerente e compreensível história, ao contrário de alguns dos filmes anteriores de Lynch, como Lost Highway. Por outro lado, Justin Theroux disse sobre os sentimentos de Lynch sobre os múltiplos significados que as pessoas percebem no filme: “Acho que ele está genuinamente feliz por isso significar o que você quiser”. Ele adora quando as pessoas apresentam interpretações realmente bizarras. David trabalha com seu subconsciente."

Sonhos e realidades alternativas

Uma interpretação inicial do filme usa a análise de sonhos para argumentar que a primeira parte é um sonho da verdadeira Diane Selwyn, que escalou seu eu onírico como a inocente e esperançosa "Betty Elms", reconstruindo sua história e personalidade em algo como um velho filme de Hollywood. No sonho, Betty é bem-sucedida, charmosa e vive a vida de fantasia de uma atriz que logo se tornará famosa. O último quinto do filme apresenta a vida real de Diane, na qual ela falhou pessoal e profissionalmente. Ela faz com que Camilla, uma ex-amante, seja morta e, incapaz de lidar com a culpa, a reimagina como a dependente e flexível amnésica Rita. Pistas de sua morte inevitável, no entanto, continuam a aparecer ao longo de seu sonho.

Essa interpretação foi semelhante ao que Naomi Watts interpretou, quando ela disse em uma entrevista: "Eu pensei que Diane era a personagem real e que Betty era a pessoa que ela queria ser e que ela havia sonhado". Rita é a donzela em perigo e ela precisa absolutamente de Betty, e Betty a controla como se fosse uma boneca. Rita é a fantasia de Betty sobre quem ela quer que Camilla seja. As primeiras experiências de Watts em Hollywood são paralelas às de Diane. Ela suportou alguma frustração profissional antes de se tornar bem-sucedida, fez testes para papéis nos quais não acreditava e encontrou pessoas que não aproveitaram as oportunidades. Ela lembrou: “Havia muitas promessas, mas nada realmente aconteceu. Fiquei sem dinheiro e fiquei muito sozinho." Michael Wilmington do Chicago Tribune descobriu que "tudo em 'Mulholland Drive' é um pesadelo. É um retrato do sonho dourado de Hollywood tornando-se rançoso, coagulando em um ensopado venenoso de ódio, inveja, compromisso desprezível e fracasso que mata a alma. Este é o ponto fraco de nossas fantasias glamorosas, e a área que Lynch mostra aqui é retratada de forma realista.

The Guardian perguntou a seis críticos de cinema conhecidos sobre suas próprias percepções do significado geral de Mulholland Drive. Neil Roberts do The Sun e Tom Charity do Time Out concordam com a teoria de que Betty é a projeção de Diane para uma vida mais feliz. Roger Ebert e Jonathan Ross parecem aceitar essa interpretação, mas ambos hesitam em analisar demais o filme. Ebert afirma: "Não há explicação. Pode até não haver um mistério." Ross observa que existem histórias que não levam a lugar nenhum: "Talvez sejam restos do piloto que originalmente deveria ser, ou talvez essas coisas sejam os non-sequiturs e o subconsciente dos sonhos". Philip French, do The Observer, vê isso como uma alusão à tragédia de Hollywood, enquanto Jane Douglas, da BBC, rejeita a teoria da vida de Betty como o sonho de Diane, mas também adverte contra isso. muita análise.

A teórica da mídia Siobhan Lyons também discorda da teoria dos sonhos, argumentando que é uma "interpretação superficial [que] mina a força do absurdo da realidade que muitas vezes ocorre no universo de Lynch". Em vez disso, Lyons postula que Betty e Diane são na verdade duas pessoas diferentes que parecem semelhantes, um motivo comum entre as estrelas de Hollywood. Em uma interpretação semelhante, Betty e Rita e Diane e Camilla podem existir em universos paralelos que às vezes se interconectam. Outra teoria oferecida é que a narrativa é uma tira de Möbius, uma faixa retorcida que não tem começo nem fim. Ou o filme inteiro é um sonho, mas a identidade do sonhador é desconhecida. Referências repetidas a camas, quartos e dormir simbolizam a forte influência dos sonhos. Rita adormece várias vezes; entre esses episódios, acontecem cenas desconexas como os homens conversando no Winkie's, a chegada de Betty em Los Angeles e o hit estragado, sugerindo que Rita pode estar sonhando com eles. A cena de abertura do filme dá um zoom em uma cama contendo um dorminhoco desconhecido, instilando, de acordo com a estudiosa de cinema Ruth Perlmutter, a necessidade de perguntar se o que se segue é a realidade. A professora de estudos de sonhos Kelly Bulkeley argumenta que a cena inicial do restaurante, como a única em que sonhos ou sonhos são explicitamente mencionados, ilustra a "verdade reveladora e a incerteza epistemológica no filme de Lynch". O ser monstruoso do sonho, que é assunto da conversa dos homens do Winkie's, reaparece no final do filme logo antes e depois de Diane se suicidar. Bulkeley afirma que a discussão solitária sobre sonhos naquela cena apresenta uma abertura para "uma nova forma de entender tudo o que acontece no filme".

O filósofo e teórico do cinema Robert Sinnerbrink também observa que as imagens após o aparente suicídio de Diane minam o conceito de "sonho e realidade". interpretação. Depois que Diane atira em si mesma, a cama é consumida pela fumaça e Betty e Rita são mostradas sorrindo uma para a outra, após o que uma mulher na varanda do Club Silencio sussurra "Silencio" conforme a tela escurece. Sinnerbrink escreve que as "imagens finais flutuam em uma zona indeterminada entre a fantasia e a realidade, que é talvez a dimensão genuinamente metafísica da imagem cinematográfica", observando também que pode ser que a "última sequência as imagens fantasiosas da consciência moribunda de Diane, concluindo com o momento real de sua morte: o Silêncio final. Referindo-se à mesma sequência, o teórico do cinema Andrew Hageman observa que "a coda de noventa segundos que se segue ao suicídio de Betty/Diane é um espaço cinematográfico que persiste depois que a cortina caiu sobre sua consciência viva, e esse persistente o espaço é o próprio teatro onde a ilusão da ilusão é continuamente desmascarada'.

O teórico do cinema David Roche escreve que os filmes de Lynch não contam simplesmente histórias de detetive, mas forçam o público a assumir o papel de se tornarem eles próprios detetives para dar sentido às narrativas, e que Mulholland Drive, como outros filmes de Lynch, frustra "a necessidade do espectador de uma diegese racional, jogando com o erro do espectador de que a narração é sinônimo de diegese". Nos filmes de Lynch, o espectador está sempre "um passo atrás da narração" e assim "a narração prevalece sobre a diegese". Roche também observa que existem vários mistérios no filme que acabam não sendo respondidos pelos personagens que encontram becos sem saída, como Betty e Rita, ou cedem às pressões como Adam. Embora o público ainda lute para entender as histórias, os personagens não estão mais tentando resolver seus mistérios. Roche conclui que Mulholland Drive é um filme de mistério não porque permite ao público ver a solução de uma questão, mas o filme em si é um mistério que é mantido junto "pelo detetive-espectador& #39;desejo de fazer sentido" disso.

Um "dia dos namorados venenoso para Hollywood"

A vista de Los Angeles de Mulholland Drive tornou-se uma representação icônica das oportunidades da cidade.

Apesar da proliferação de teorias, os críticos observam que nenhuma explicação satisfaz todas as pontas soltas e questões que surgem do filme. Stephen Holden do The New York Times escreve, "Mulholland Drive tem pouco a ver com a vida amorosa ou ambição profissional de qualquer personagem. O filme é uma reflexão cada vez mais profunda sobre o fascínio de Hollywood e sobre as múltiplas encenações e autoinvenções que a experiência de ir ao cinema promete... Que poder maior existe do que o poder de entrar e programar a vida dos sonhos? da cultura?" J. Hoberman, do The Village Voice, ecoa esse sentimento ao chamá-lo de "dia dos namorados venenoso para Hollywood".

Mulholland Drive foi comparado com o clássico filme noir de Billy Wilder Sunset Boulevard (1950), outro conto sobre sonhos desfeitos em Hollywood e no início do filme Rita é mostrada atravessando Sunset Boulevard à noite. Além de ambos os títulos terem nomes de ruas icônicas de Los Angeles, Mulholland Drive é o relato exclusivo de "Lynch" sobre o que também chamou a atenção de Wilder: a putrefação humana (um termo que Lynch usado várias vezes durante sua conferência de imprensa no New York Film Festival 2001) em uma cidade de ilusões letais'. O título do filme é uma referência à cultura icônica de Hollywood. Lynch mora perto de Mulholland Drive e afirmou em uma entrevista: “À noite, você cavalga no topo do mundo. Durante o dia você cavalga no topo do mundo também, mas é misterioso, e há um pouco de medo porque ele vai para áreas remotas. Você sente a história de Hollywood naquela estrada." Watts também teve experiência com a estrada antes de sua carreira se estabelecer: "Lembro-me de dirigir pela rua muitas vezes chorando de coração no meu carro, pensando: 'O que estou fazendo aqui?'"

O crítico Gregory Weight adverte os espectadores contra uma interpretação cínica dos eventos do filme, afirmando que Lynch apresenta mais do que "a fachada e que ele acredita que apenas o mal e o engano estão por baixo dela". Por mais que Lynch faça uma declaração sobre o engano, a manipulação e os falsos pretextos na cultura de Hollywood, ele também infunde nostalgia ao longo do filme e reconhece que a arte real vem do cinema clássico como elenco de Lynch, prestando homenagem aos atores veteranos Ann Miller, Lee Grant e Chad Everett. Ele também retrata Betty como extraordinariamente talentosa e mostra que suas habilidades são notadas por pessoas poderosas na indústria do entretenimento. Comentando sobre as posições contrastantes entre a nostalgia do cinema e a putrefação de Hollywood, Steven Dillon escreve que Mulholland Drive critica a cultura de Hollywood tanto quanto condena a "cinefilia" (o fascínio do cinema e as fantasias associadas a ele).

Harring descreveu sua interpretação depois de ver o filme: “Quando o vi pela primeira vez, pensei que era a história dos sonhos, ilusão e obsessão de Hollywood. Aborda a ideia de que nada é o que parece, especialmente a ideia de ser uma estrela de cinema de Hollywood. Na segunda e na terceira vez que o vi, pensei que tratava de identidade. Sabemos quem somos? E então eu continuei vendo coisas diferentes nele... Não há certo ou errado no que alguém tira disso ou no que eles acham que o filme realmente é. É um filme que faz você refletir continuamente, faz você fazer perguntas. Já ouvi várias vezes: 'Este é um filme que verei novamente' ou 'Este é um filme que você precisa ver novamente.' Isso te intriga. Você quer obtê-lo, mas não acho que seja um filme a ser adquirido. Ele atingiu seu objetivo se fizer você fazer perguntas."

Conteúdo romântico

Os relacionamentos entre Betty e Rita, e Diane e Camilla foram descritos de várias maneiras como "tocantes", "comoventes" e "excitantes". O crítico francês Thierry Jousse, em sua crítica para Cahiers du cinéma, disse que o amor entre as mulheres retratadas é "de lirismo praticamente sem igual no cinema contemporâneo". Nas páginas de Film Comment, Phillip Lopate afirma que o interlúdio romântico crucial entre Betty e Rita tornou-se comovente e terno pela "compreensão de Betty pela primeira vez, com auto- surpresa, que toda a sua ajuda e curiosidade sobre a outra mulher tinha um ponto: desejo... É um momento lindo, ainda mais milagroso por sua ternura conquistada e suas distâncias de qualquer coisa lúgubre." Stephanie Zacharek, da revista Salon, afirmou que o "erotismo da cena [foi] tão potente que cobre todo o filme, colorindo todas as cenas que vieram antes e todas as que se seguem". Betty e Rita foram escolhidas pelo Independent Film Channel como o casal romântico emblemático dos anos 2000. O escritor Charles Taylor disse: "Betty e Rita são frequentemente enquadradas contra a escuridão tão suave e aveludada que é como um nimbo pairando, pronto para engoli-las se elas acordarem do sonho do filme". E quando eles são engolidos, quando a fumaça preenche o quadro como se o próprio enxofre do inferno estivesse obscurecendo nossa visão, sentimos como se não apenas um romance tivesse sido quebrado, mas a beleza do mundo tivesse sido amaldiçoada.

Alguns teóricos do cinema argumentam que Lynch insere estranheza no conteúdo estético e temático do filme. O filme não linear é "incapaz de sustentar a coerência narrativa", como Lee Wallace argumenta que, "lesbianismo dissolve as convenções ideológicas do realismo narrativo, operando como o ponto de mudança para os mundos da história em disputa dentro de Lynch' 39; o filme elaboradamente planejado. A presença de espelhos e doppelgangers ao longo do filme "são representações comuns do desejo lésbico". A co-dependência no relacionamento entre Betty e Rita - que beira a obsessão absoluta - foi comparada aos relacionamentos femininos em dois filmes semelhantes, Persona de Ingmar Bergman (1966) e Robert Altman & #39;s 3 Women (1977), que também retratam identidades de mulheres vulneráveis que se emaranham, se intercambiam e finalmente se fundem: “Os casais femininos também se espelham, com suas interações mútuas confundindo-se adoração de herói (ine) com desejo pelo mesmo sexo". Lynch presta uma homenagem direta a Persona na cena em que Rita veste a peruca loira, estilizada exatamente como o cabelo da própria Betty. Rita e Betty então se olham no espelho "chamando a atenção para sua semelhança física, ligando a sequência ao tema do abraço, acoplamento físico e a ideia de fusão ou duplicação". Espelhamento e duplos, que são temas proeminentes ao longo do filme, servem para queer ainda mais a forma e o conteúdo do filme.

Vários teóricos acusaram Lynch de perpetuar estereótipos e clichês de lésbicas, bissexuais e relacionamentos lésbicos. Rita (a femme fatale) e Betty (a colegial) representam duas personagens lésbicas clássicas; Heather Love identifica dois clichês-chave usados no filme: "Lynch apresenta o lesbianismo em sua forma inocente e expansiva: o desejo lésbico aparece como uma grande aventura, uma entrada em um território glamoroso e desconhecido". Simultaneamente, ele apresenta o trágico triângulo lésbico, "no qual uma mulher atraente, mas indisponível, termina com uma mulher menos atraente que é figurada exclusivamente como lésbica", perpetuando o estereótipo do bissexual "acabando com um homem". #34;. Maria San Filippo reconhece que Lynch se baseia em arquétipos clássicos do filme noir para desenvolver a eventual traição de Camilla: esses arquétipos “tornam-se arraigados a tal ponto que os espectadores são imediatamente informados de que "Rita" não é o que parece e que é apenas uma questão de tempo até que ela revele sua natureza dúbia." Para Love, o desejo exclusivamente lésbico de Diane está "entre o sucesso e o fracasso, entre a sensualidade e a abjeção, mesmo entre a vida e a morte". se ela for rejeitada. Nesse contexto, a personagem de Diane pode ser interpretada como a "trágica lésbica" clichê ansiando pelo bissexual no relacionamento heterossexual. A análise de Love do filme observa a resposta peculiar da mídia ao conteúdo lésbico do filme: "os críticos fizeram rapsódias em particular e longamente sobre as cenas de sexo do filme, como se houvesse um concurso para ver quem poderia gostar mais dessa representação do desejo feminino pelo mesmo sexo." Ela aponta que o filme usou um tema clássico na literatura e no cinema retratando relacionamentos lésbicos: Camilla como dolorosamente bela e disponível, rejeitando Diane por Adam. A reação popular ao filme sugere que as relações contrastantes entre Betty e Rita e Diane e Camilla são "entendidas como a coisa mais quente do mundo e, ao mesmo tempo, como algo fundamentalmente triste e nada erótico" como "a ordem heterossexual se afirma com efeitos esmagadores para a mulher abandonada".

A heterossexualidade como primária é importante na segunda metade do filme, já que o fim definitivo do relacionamento de Diane e Camilla surge do casamento do casal heterossexual. Na festa de Adam, eles começam a anunciar que Camilla e Adam vão se casar; por meio de risadas e beijos, a declaração é adiada porque é óbvia e esperada. O fechamento heterossexual da cena é interrompido por uma mudança de cena. Como Lee Wallace sugere, ao planejar um golpe contra Camilla, "Diane contorna o fechamento heterossexual da história da indústria, mas apenas passando para o mundo da história, um ato que se mostra fatal para ambas as mulheres, as relações de causa e efeito da história". thriller sendo fundamentalmente incompatível com o enredo do lesbianismo como o filme o apresenta".

Os retratos da mídia sobre as visões de Naomi Watts e Laura Elena Harring sobre seus relacionamentos na tela foram variados e conflitantes. Watts disse sobre a filmagem da cena: "Não a vejo como erótica, embora talvez seja assim". A última vez que o vi, fiquei com lágrimas nos olhos porque sabia para onde a história estava indo. Partiu um pouco meu coração." No entanto, em outra entrevista, Watts afirmou: “Fiquei surpreso com o quão honesto e real tudo isso parece na tela. Essas garotas parecem realmente apaixonadas e foi curiosamente erótico." Enquanto Harring foi citado dizendo: “A cena de amor simplesmente aconteceu aos meus olhos. A Rita está muito agradecida pela ajuda que a Betty deu [a ela] então eu estou dizendo adeus e boa noite a ela, obrigada, do fundo do meu coração, eu a beijo e aí está;s apenas uma energia que nos leva [over]. Claro que estou com amnésia, então não sei se já fiz isso antes, mas não acho que sejamos lésbicas de verdade. Heather Love concordou um pouco com a percepção de Harring quando afirmou que a identidade em Mulholland Drive não é tão importante quanto o desejo: "quem somos não conta muito - o que importa é o que estamos prestes a fazer, o que queremos fazer."

Personagens

Betty (Watts) chega a Los Angeles; retratado com Irene (Jeanne Bates). Betty é brilhante e otimista, em contraste com Diane - também interpretado por Watts - na parte posterior do filme.

Betty Elms (Naomi Watts) é a brilhante e talentosa recém-chegada a Los Angeles, descrita como "saudável, otimista, determinada a conquistar a cidade", e " 34;absurdamente ingênuo". Sua ousadia e abordagem intrépida para ajudar Rita porque é a coisa certa a fazer é uma reminiscência de Nancy Drew para os revisores. A princípio, toda a sua personalidade é um aparente clichê da ingenuidade de uma cidade pequena. Mas é a identidade de Betty, ou a perda dela, que parece ser o foco do filme. Para um crítico, Betty desempenhou o papel de consciência e inconsciente do filme. Watts, que modelou Betty em Doris Day, Tippi Hedren e Kim Novak, observou que Betty é uma caçadora de emoções, alguém "que se encontra em um mundo ao qual não pertence e está pronta para assumir um nova identidade, mesmo que seja de outra pessoa. Isso também levou um teórico a concluir que, desde que Betty ingenuamente, mas ansiosamente entrou no sistema de Hollywood, ela se tornou uma "atriz cúmplice" que "abraçou a própria estrutura que" a destruiu. Em uma explicação sobre o desenvolvimento da personagem Betty, Watts afirmou:

Eu tive que, portanto, inventar minhas próprias decisões sobre o que isso significava e o que esse personagem estava passando, o que era sonho e o que era realidade. Minha interpretação poderia acabar sendo completamente diferente, tanto de David quanto do público. Mas eu... eu fiz ter que conciliar tudo isso, e as pessoas parecem pensar que funciona.

Betty, por mais difícil de acreditar quando seu personagem é estabelecido, mostra uma profundidade de dimensão surpreendente em sua audição. Anteriormente ensaiada com Rita no apartamento, onde Rita alimenta suas falas rigidamente, a cena é "dreck" e "oco; cada linha indigna do compromisso de uma atriz genuína, e Betty a interpreta no ensaio tão mal quanto está escrita. Nervosa, mas corajosa como sempre na audição, Betty entra na sala apertada, mas quando fica a centímetros de seu parceiro de audição (Chad Everett), ela transforma isso em uma cena de poderosa tensão sexual que ela controla totalmente e atrai cada pessoa na sala.. A sexualidade diminui imediatamente quando a cena termina e ela fica diante deles timidamente esperando por sua aprovação. Um analista de cinema afirma que a habilidade anteriormente desconhecida de Betty rouba o show, especificamente, tirando o mistério sombrio de Rita e atribuindo-o a si mesma, e pelo uso de Lynch dessa cena ilustra seu uso de engano em seu personagens. A habilidade de atuação de Betty leva Ruth Perlmutter a especular se Betty está interpretando o papel de Diane em um sonho ou em uma paródia de um filme que acaba se voltando contra ela.

Rita (Harring) é a aparente vítima misteriosa e indefesa, uma clássica femme fatale com sua aparência morena e incrivelmente bela. Roger Ebert ficou tão impressionado com Harring que disse sobre ela "tudo o que ela precisa fazer é ficar lá e ela é o primeiro bom argumento em 55 anos para um remake de Gilda". Ela serve como objeto de desejo, em oposição direta à brilhante autoconfiança de Betty. Ela também é a primeira personagem com quem o público se identifica e, como os espectadores a conhecem apenas como confusa e assustada, sem saber quem ela é e para onde está indo, ela representa o desejo de dar sentido ao filme por meio de sua identidade. Em vez de ameaçar, ela inspira Betty a alimentá-la, consolá-la e ajudá-la. Sua amnésia a torna uma persona vazia, que um crítico observa ser "a vaga que vem com beleza extraordinária e a disposição do espectador de projetar qualquer combinação de angelical e diabólico nela". Uma análise da personagem de Rita afirma que suas ações são as mais genuínas da primeira parte do filme, já que ela não tem memória e nada para usar como referencial de como se comportar. Todd McGowan, no entanto, autor de um livro sobre temas dos filmes de Lynch, afirma que a primeira parte de Mulholland Drive pode ser interpretada como fantasia de Rita, até que Diane Selwyn seja revelada; Betty é o objeto que supera a ansiedade de Rita sobre sua perda de identidade. De acordo com o historiador de cinema Steven Dillon, Diane faz a transição de uma ex-colega de quarto para Rita: após uma cena tensa em que a colega de quarto recolhe seus pertences restantes, Rita aparece no apartamento, sorrindo para Diane.

Harring como a mulher de cabelo escuro

Gilda cartaz (1946)

A mulher de cabelo escuro assume o nome "Rita" depois de ver o nome em um cartaz. Sua busca por sua identidade foi interpretada por estudiosos de cinema como representando o desejo do público de fazer sentido do filme.

Após Betty e Rita encontrarem o corpo em decomposição, elas fogem do apartamento e suas imagens são separadas e reintegradas. David Roche nota que a falta de identidade de Rita provoca uma quebra que “acontece não só ao nível da personagem mas também ao nível da imagem; a tomada é submetida a efeitos especiais que fragmentam sua imagem e suas vozes são abafadas em reverberação, a câmera aparentemente anotando o estado mental dos personagens. Imediatamente eles voltam para o apartamento da tia de Betty, onde Rita veste uma peruca loira - aparentemente para se disfarçar - mas fazendo com que ela se pareça muito com Betty. É essa transformação que um analista de cinema sugere ser a fusão de ambas as identidades. Isso é apoiado por pistas visuais, como ângulos de câmera específicos que fazem seus rostos parecerem se fundir em um. Isso é ilustrado logo depois por sua intimidade sexual, seguida pela personalidade de Rita se tornando mais dominante quando ela insiste que eles vão ao Club Silencio às 2 da manhã, o que acaba levando ao domínio total de Camilla.

Diane Selwyn (Watts) é a mulher visivelmente frustrada e deprimida, que parece ter cavalgado na cola de Camilla, a quem ela idolatra e adora, mas que não retribui seu afeto. Ela é considerada a realidade da Betty boa demais para ser verdade, ou uma versão posterior de Betty depois de viver muito tempo em Hollywood. Para Steven Dillon, o enredo do filme "faz de Rita o recipiente vazio perfeito para as fantasias de Diane", mas porque Rita é apenas uma "garota da capa em branco". Diane "investiu-se no vazio", o que a leva à depressão e, aparentemente, ao suicídio. Portanto, Diane é a personificação da insatisfação, dolorosamente ilustrada quando ela é incapaz de atingir o clímax enquanto se masturba, em uma cena que indica "através de fotos borradas, espasmódicas, do ponto de vista da parede de pedra - não apenas suas lágrimas e humilhação, mas a desintegração de sua fantasia e seu crescente desejo de vingança. Uma análise de Diane sugere que sua devoção a Camilla é baseada em uma manifestação de narcisismo, já que Camilla incorpora tudo o que Diane deseja e deseja ser. Embora seja retratada como fraca e a perdedora final, para Jeff Johnson, autor de um livro sobre moralidade nos filmes de Lynch, Diane é a única personagem da segunda parte do filme cujo código moral permanece intacto. Ela é "uma pessoa decente corrompida pelos diversos canalhas que povoam a indústria cinematográfica". Sua culpa e arrependimento são evidentes em seu suicídio e nas pistas que surgem na primeira parte do filme. O medo de Rita, o cadáver e a ilusão no Club Silencio indicam que algo está escuro e errado no mundo de Betty e Rita. Ao se libertar de Camilla, seu condicionamento moral a mata.

Camilla Rhodes (Melissa George, Laura Elena Harring) é pouco mais que um rosto em uma foto e um nome que inspirou muitos representantes de algum poder vagamente ameaçador a colocá-la em um filme contra o desejos de Adão. Referido como um "moll insípido" por um crítico, ela mal impressiona na primeira parte do filme, mas depois que a caixa azul é aberta e ela é retratada por Harring, ela se torna uma pessoa completa que simboliza "traição, humilhação e abandono", e é o objeto da obsessão e frustração sexual de Diane. Diane é um contraste nítido com Camilla, que está mais voluptuosa do que nunca e que parece ter "sugado a vida de Diane". Imediatamente após dizer a Diane que "ela a deixa louca", Camilla diz a ela que eles devem terminar o caso. Em um set de filmagem onde Adam está dirigindo Camilla, ele ordena que o set seja limpo, exceto para Diane - a pedido de Camilla - onde Adam mostra a outro ator como beijar Camilla corretamente. Em vez de punir Camilla por tal humilhação pública, como é sugerido pela conversa de Diane com o assassino desajeitado, um crítico vê Rita como a representação vulnerável do desejo de Diane por Camilla.

Adam Kesher (Justin Theroux) é estabelecido na primeira parte do filme como um diretor "vagamente arrogante", mas aparentemente bem-sucedido, que suporta uma humilhação após a outra. Theroux disse sobre seu papel: "Ele é o único personagem do filme que não sabe o que diabos está acontecendo". Eu acho que ele é o único cara que o público diz: "Eu sou como você agora". Não sei por que você está sendo submetido a toda essa dor.'" Depois de perder o controle criativo de seu filme, ele é traído pelo limpador de piscinas (interpretado por Billy Ray Cyrus) e expulso de sua própria casa opulenta acima de Hollywood. Depois que ele se hospeda em um motel decadente e paga em dinheiro, o gerente chega para dizer que seu crédito não é bom. Testemunhado por Diane, Adam é pomposo e presunçoso. Ele é o único personagem cuja personalidade parece não mudar completamente da primeira parte do filme para a segunda. Uma análise do personagem de Adam afirma que, porque ele capitulou e escolheu Camilla Rhodes para seu filme, isso é o fim da alegria e capacidade de Betty em ajudar Rita, colocando a culpa por sua tragédia nos representantes do estúdio. poder. Outra análise sugere que "Adam Kesher não tem o controle, ele quer e está disposto a passar por cima de quem ou o que é necessário para consolidar sua carreira. Com fome de poder, ele usa a aparência do amor ou da sedução apenas como mais uma ferramenta. O amor pelo poder justifica que todo o resto seja esquecido, seja orgulho, amor ou qualquer outra consideração. Não há arrependimentos, é Mulholland Drive em Los Angeles."

Personagens secundários incluem O Cowboy (Monty Montgomery), os irmãos Castigliani (Dan Hedaya e Angelo Badalamenti) e o Sr. Roque (Michael J. Anderson), todos os quais estão de alguma forma envolvidos em pressionar Adam para escalar Camilla Rhodes em seu filme. Esses personagens representam a morte da criatividade para os estudiosos do cinema e retratam uma "visão da indústria como um sistema hierárquico fechado no qual a fonte última de poder permanece escondida atrás de uma série de representantes". Ann Miller interpreta Coco, a proprietária que dá as boas-vindas a Betty em seu maravilhoso apartamento novo. Coco, na primeira parte do filme, representa a velha guarda de Hollywood, que acolhe e protege Betty. Na segunda parte do filme, no entanto, ela aparece como a mãe de Adam, que impacientemente repreende Diane por estar atrasada para a festa e mal presta atenção à história embaraçada de Diane sobre como ela começou a atuar.

Estilo

O ator anã Michael J. Anderson, como Sr. Roque, foi equipado com membros próteses de grandes dimensões para lhe dar a aparência de uma cabeça anormalmente pequena.

O estilo de filmagem de David Lynch foi amplamente escrito usando descrições como "ultraestranho", "escuro" e "excêntrico". Todd McGowan escreve: "Não se pode assistir a um filme de Lynch como se assiste a um filme noir padrão de Hollywood, nem como se assiste aos filmes mais radicais". Por meio da justaposição de clichê e surreal de Lynch, pesadelos e fantasias, histórias não lineares, trabalho de câmera, som e iluminação, ele apresenta um filme que desafia os espectadores a suspender a crença no que estão vivenciando. Muitos dos personagens em Mulholland Drive são arquétipos que só podem ser percebidos como clichês: a nova esperança de Hollywood, a femme fatale, a diretora independente e os agentes obscuros que Lynch parece nunca explorar totalmente. Lynch coloca esses personagens frequentemente banais em situações terríveis, criando qualidades de sonho. Ao utilizar esses personagens em cenários que possuem componentes e referências a sonhos, fantasias e pesadelos, resta ao espectador decidir, entre os extremos, o que é realidade. Uma analista de cinema, Jennifer Hudson, escreve sobre ele: "Como a maioria dos surrealistas, a linguagem do inexplicável de Lynch é a linguagem fluida dos sonhos".

David Lynch usa vários métodos de fraude em Mulholland Drive. Uma figura sombria chamada Sr. Roque, que parece controlar os estúdios de cinema, é interpretada pelo ator anão Michael J. Anderson (também de Twin Peaks). Anderson, que tem apenas duas linhas e está sentado em uma enorme cadeira de rodas de madeira, foi equipado com braços e pernas protéticos de espuma de grandes dimensões para retratar sua cabeça como anormalmente pequena. Durante a festa de Adam e Camilla, Diane observa Camilla (interpretada por Harring) com Adam em um braço, inclinar-se e beijar profundamente a mesma mulher que apareceu como Camilla (Melissa George) antes da caixa azul ser aberta. Ambos então se viram e sorriem incisivamente para Diane. O crítico de cinema Franklin Ridgway escreve que a representação de um personagem tão deliberado "cruel e manipulador" O ato deixa claro se Camilla é tão caprichosa quanto parece, ou se a paranóia de Diane está permitindo que o público veja apenas o que ela sente. Em uma cena imediatamente após a audição de Betty, o filme corta para uma mulher cantando sem acompanhamento aparente, mas conforme a câmera recua, o público vê que é um estúdio de gravação. Na verdade, é um palco sonoro onde Betty acaba de chegar para encontrar Adam Kesher, que o público percebe conforme a câmera se afasta ainda mais. Ridgway insiste que tal engano através do trabalho artístico da câmera deixa o espectador cheio de dúvidas sobre o que está sendo apresentado: “É como se a câmera, em sua graciosa fluidez de movimento, nos assegurasse que ela (pensa) vê tudo, tem tudo sob controle, mesmo que nós (e Betty) não."

De acordo com Stephen Dillon, o uso de Lynch de diferentes posições de câmera ao longo do filme, como pontos de vista portáteis, faz com que o espectador "se identifique com o suspense do personagem em sua particularidade". espaço", mas que Lynch em alguns momentos também "desconecta a câmera de qualquer ponto de vista particular, desenterrando assim uma perspectiva única ou mesmo humana" de modo que as múltiplas perspectivas impedem que os contextos se fundam, perturbando significativamente "nosso senso do indivíduo e do humano". Andrew Hageman também observa que o trabalho da câmera no filme "transmite uma sensação muito perturbadora de lugar e presença", como a cena em Winkie's em que a "câmera flutua irregularmente durante a filmagem". -diálogo tiro reverso" pelo qual o "espectador se dá conta de que um conjunto de planos normalmente objetivos tornou-se perturbadoramente subjetivo". O estudioso Curt Hersey reconhece várias técnicas de vanguarda usadas no filme, incluindo falta de transições, transições abruptas, velocidade de movimento, movimento de câmera não tradicional, imagens geradas por computador, imagens não diegéticas, narração não linear e intertextualidade.

Uma Diane emocionalmente perturbada troca palavras com Camilla. As cenas de Diane foram caracterizadas por diferentes iluminação para simbolizar seu empobrecimento físico e espiritual.

A primeira parte do filme que estabelece os personagens de Betty, Rita e Adam apresenta alguns dos filmes mais lógicos da carreira de Lynch. A última parte do filme que representa a realidade para muitos espectadores, no entanto, exibe uma mudança marcante no efeito cinematográfico que lhe confere uma qualidade tão surreal quanto a primeira parte. As cenas de Diane apresentam edição mais cortada e iluminação mais suja que simbolizam seu empobrecimento físico e espiritual, o que contrasta com a primeira parte do filme em que "até a decoração mais simples parece brilhar", Betty e Rita brilham com a luz e as transições entre as cenas são suaves. Lynch move-se entre as cenas na primeira parte do filme usando fotos panorâmicas das montanhas, palmeiras e edifícios em Los Angeles. Na parte mais escura do filme, o som transita para a próxima cena sem uma referência visual de onde está ocorrendo. Na festa de Camilla, quando Diane está mais humilhada, ouve-se o som de pratos quebrando que leva imediatamente à cena em que os pratos caíram na lanchonete, e Diane está falando com o assassino. Sinnerbrink também observa que várias cenas do filme, como aquela que mostra a alucinação de Diane com Camilla depois que Diane acorda, a imagem do ser por trás de Winkie após o suicídio de Diane, ou a "repetição, inversão e deslocamento de elementos que foram configurados de maneira diferente" na parte inicial do filme, cria o efeito misterioso em que os espectadores são apresentados a personagens ou situações familiares em tempos ou locais alterados. Da mesma forma, Hageman identificou a cena inicial no Winkie's como "extremamente estranha", porque é uma cena em que os "limites que separam a realidade física das realidades imaginárias do inconsciente se desintegram".;. O autor Valtteri Kokko identificou três grupos de "metáforas estranhas"; o doppelgänger de vários personagens interpretados pelos mesmos atores, sonhos e um objeto cotidiano - principalmente a caixa azul - que inicia o desaparecimento de Rita e a vida real de Diane.

Outro elemento recorrente nos filmes de Lynch é sua experimentação com o som. Ele afirmou em uma entrevista: "você olha a imagem e a cena em silêncio, está fazendo o trabalho que deveria fazer, mas o trabalho não está feito". Quando você começar a trabalhar no som, continue trabalhando até que pareça correto. Há tantos sons errados e instantaneamente você sabe disso. Às vezes é realmente mágico." Na cena de abertura do filme, quando a mulher de cabelos escuros tropeça na Mulholland Drive, silenciosamente sugere que ela é desajeitada. Depois que Lynch acrescentou "uma sugestão do vapor [do naufrágio] e das crianças gritando", no entanto, isso transformou Laura Elena Harring de desajeitada em apavorada. Lynch também infundiu rumores sutis em partes do filme que os críticos notaram como efeitos perturbadores e assustadores. Hageman também identifica "som ambiente perpétuo e estranho" e coloca uma ênfase particular na cena em que o homem desmaia atrás de Winkie enquanto o som normal é abafado por um rugido zumbido, observando que o ruído e #34;cria uma dissonância e suspense que atrai o espectador como detetive para colocar o som e restabelecer a ordem". O final de Mulholland Drive' com a mulher no Club Silencio sussurrando é um exemplo de Lynch& A decepção e surrealidade auditiva de #39;, de acordo com Ruth Perlmutter, que escreve: “A atuação, os sonhos, a busca por identidade, os medos e terrores do eu indefinido acabam quando o filme acaba e, portanto,, há apenas silêncio e enigma."

Trilha sonora

A trilha sonora de Mulholland Drive foi supervisionada por Angelo Badalamenti, que colaborou em projetos anteriores de Lynch Blue Velvet e Twin Peaks. Badalamenti, que foi indicado a prêmios do American Film Institute (AFI) e da British Academy of Film and Television Arts (BAFTA) por seu trabalho no filme, também faz uma participação especial como aficionado por café expresso e mafioso.

Os críticos observam que a trilha sonora sinistra de Badalamenti, descrita como sua "mais sombria até agora", contribui para a sensação de mistério quando o filme começa na limusine da mulher de cabelos escuros, que contrasta com os tons brilhantes e esperançosos da primeira chegada de Betty a Los Angeles, com a trilha sonora "agindo como um guia emocional para o espectador". O jornalista de música para cinema Daniel Schweiger comenta que a contribuição de Badalamenti para a trilha alterna do "pavor das cordas quase imóveis ao jazz noir e feedback de áudio", com "os ritmos se transformando em uma explosão de infinita escuridão." Badalamenti descreveu uma técnica particular de design de som aplicada ao filme, pela qual forneceria a Lynch várias faixas de dez a doze minutos em andamento lento, que eles chamaram de "lenha", da qual Lynch ";pegava fragmentos e os experimentava, resultando em muitas paisagens sonoras misteriosas do filme."

Lynch usa duas canções pop da década de 1960 diretamente uma após a outra, interpretando como duas atrizes estão fazendo um teste de sincronização labial. De acordo com um analista de música usado nos filmes de Lynch, as personagens femininas de Lynch muitas vezes são incapazes de se comunicar através dos canais normais e são reduzidas a dublagem ou são sufocadas de outra forma. 'Sixteen Reasons' de Connie Stevens. é a música que está sendo cantada enquanto a câmera se move para trás para revelar várias ilusões, e a versão de Linda Scott de 'I've Told Ev'ry Little Star'; é a audição para a primeira Camilla Rhodes, que o estudioso de cinema Eric Gans considera uma canção de fortalecimento para Betty. Originalmente escrita por Jerome Kern como um dueto, cantada por Linda Scott nesta versão dela mesma, Gans sugere que assume um tom homossexual em Mulholland Drive. Ao contrário de "Sixteen Reasons", no entanto, partes de "I've Told Ev'ry Little Star" são distorcidos para sugerir "uma identidade sonora dividida" para Camila. Quando a música toca, Betty acaba de entrar no estúdio de som onde Adam está testando atrizes para seu filme, e ela vê Adam, olha para ele e foge abruptamente depois que Adam declara "Esta é a garota" sobre Camilla, evitando assim sua inevitável rejeição.

Rebekah Del Rio realizando "Llorando", popularizado na sequência do filme Club Silencio

Na dobradiça do filme está uma cena em um teatro noturno incomum chamado Club Silencio, onde um artista anuncia "No hay banda (não há banda)... mas ainda assim ouvimos uma banda", variada entre inglês, espanhol e francês. Descrita como "a sequência mais original e impressionante em um filme original e impressionante", a versão espanhola a cappella de Rebekah Del Rio de "Crying", chamada "Llorando' 34;, é elogiado como "para parar o show... exceto que não há show para parar" no pouco frequentado Club Silencio. Lynch queria usar a versão de Roy Orbison de "Crying" em Blue Velvet, mas mudou de ideia quando ouviu "In Dreams" de Orbison. Del Rio, que popularizou a versão em espanhol e que recebeu seu primeiro contrato de gravação com base na música, afirmou que Lynch voou para Nashville, onde ela morava, e ela cantou a música para ele uma vez e não sabia que ele a estava gravando. Lynch escreveu um papel para ela no filme e usou a versão que ela cantou para ele em Nashville. A música faz uma serenata trágica para as amantes Betty e Rita, que se sentam encantadas e chorando, momentos antes de seu relacionamento desaparecer e ser substituído pela disfunção de Diane e Camilla. Segundo um estudioso do cinema, a música e toda a cena teatral marcam a desintegração das personalidades de Betty e Rita, bem como de seu relacionamento. Com o uso de várias linguagens e uma música para retratar essas emoções primitivas, um analista de cinema afirma que Lynch exibe sua desconfiança do discurso intelectual e opta por fazer sentido por meio de imagens e sons. O efeito desorientador da música tocando, embora del Rio não esteja mais lá, é descrito como "a versão musical da pintura de Magritte Ceci n'est pas une pipe".

Liberação

Mulholland Drive estreou no Festival de Cinema de Cannes de 2001, em maio, com grande aclamação da crítica. Lynch recebeu o prêmio de Melhor Diretor no festival, dividindo-o com o co-vencedor Joel Coen por The Man Who Wasn't There. Ele atraiu críticas positivas de muitos críticos e algumas das reações mais fortes do público na carreira de Lynch.

O filme foi divulgado com pôsteres enigmáticos com a abreviatura "Mulholland Dr."

Bilheteria

A Universal Pictures lançou Mulholland Drive nos cinemas em 66 cinemas nos Estados Unidos em 12 de outubro de 2001, arrecadando $ 587.591 no fim de semana de estreia. Ele finalmente se expandiu para seu lançamento mais amplo de 247 cinemas, arrecadando $ 7.220.243 nas bilheterias dos Estados Unidos. A TVA Films lançou o filme nos cinemas no Canadá em 26 de outubro de 2001. Em outros territórios fora dos Estados Unidos, o filme arrecadou $ 12.897.096, para um total mundial de $ 20.117.339 no lançamento original do filme, além de quantias muito menores em versões posteriores. -lançamentos.

Recepção e legado

Desde seu lançamento, Mulholland Drive recebeu "alguns dos epítetos mais duros e alguns dos elogios mais generosos da história cinematográfica recente". No site agregador de críticas Rotten Tomatoes, o filme tem uma taxa de aprovação de 85% com base em 188 críticas, com uma classificação média de 7,7/10. O consenso crítico do site diz: "David Lynch's onírico e misterioso Mulholland Drive é um neo-noir sinuoso com uma estrutura não convencional que apresenta uma performance hipnotizante de Naomi Watts como uma mulher nas margens escuras de Hollywood." No Metacritic, que atribui uma classificação normalizada às críticas, o filme tem uma pontuação média ponderada de 86 em 100 com base em 36 críticos, indicando "aclamação universal".

Roger Ebert, do Chicago Sun-Times, que frequentemente desprezava o trabalho de Lynch, concedeu ao filme quatro estrelas e disse: "David Lynch tem trabalhado para Mulholland Drive toda a sua carreira, e agora que ele chegou lá, eu o perdôo por Wild at Heart e até Lost Highway... o filme é uma paisagem de sonho surrealista na forma de um filme noir de Hollywood, e quanto menos sentido faz, mais não conseguimos parar de assisti-lo. Posteriormente, Ebert adicionou Mulholland Drive à sua lista de "Grandes Filmes" lista. No The New York Times, Stephen Holden escreveu que o filme "está ao lado dos 8½ de Fellini e de outras fantasias de autor como uma auto-reflexão monumental".; e acrescentou: "Olhado levianamente, é o maior e mais tolo carnaval cinematográfico que surgiu em algum tempo... em um nível mais sério, sua investigação sobre o poder dos filmes perfura um vazio do qual você pode ouvir os gritos de um demônio voraz cujos apetites nunca podem ser saciados." Edward Guthmann, do San Francisco Chronicle, chamou-o de "emocionante... por suas imagens oníricas e imaginação feroz e freqüentemente imprudente". e acrescentou, "há uma qualidade hipnotizante em seu ritmo lânguido, sua sensação de mau presságio e sua atmosfera perdida no tempo... exasperantes 146 minutos [e] provam que Lynch está em boa forma - e ainda é um especialista em nos irritar'.

Na Rolling Stone, observou Peter Travers, "Mulholland Drive faz os filmes parecerem vivos novamente. Esse prazer pecaminoso é um novo triunfo para Lynch e um dos melhores filmes de um ano lamentável. Para ousadia visionária, erotismo desmaiado e cores que se destacam como o brilho labial de uma prostituta, não há nada como este bebê em qualquer lugar." J. Hoberman, do The Village Voice, afirmou: "Esta voluptuosa fantasmagoria... é certamente o filme mais forte de Lynch desde Blue Velvet e talvez Borracha. As mesmas coisas que falharam com ele no desastre do bad boy rockabilly de Lost Highway - a atmosfera de ameaça flutuante, transmigração sem sentido de almas, pontos de enredo provocadoramente perdidos, universos alternativos engenhosos - são aqui brilhantemente reabilitados." A. O. Scott, do The New York Times, escreveu que, embora alguns possam considerar o enredo uma "ofensa contra a ordem narrativa", o filme é "uma libertação inebriante do sentido, com momentos de sentimento ainda mais poderosos por parecerem emergir do mundo noturno sombrio do inconsciente.

Mulholland Drive tinha seus detratores. Rex Reed, do The New York Observer, disse que foi o pior filme que ele viu em 2001, chamando-o de "um monte de lixo idiota e incoerente". Em Nova York, Peter Rainer observou, "Embora eu goste mais disso do que de alguns de seus outros freakfests dos sonhos, ainda é um passeio bastante moribundo... Lynch precisa se renovar com um influxo do sentimento profundo que ele tem pelas pessoas, pelos párias, e deixa os cretinos, duendes e zumbis por um tempo." No The Washington Post, Desson Howe chamou de "uma ópera de humor estendida, se você quiser colocar um rótulo artístico na incoerência". Todd McCarthy, da Variety, achou muito a elogiar: "Lynch aumenta os níveis de humor bizarro, incidente dramático e mistério genuíno com uma sucessão de cenas memoráveis, algumas das quais estão entre as melhores de sua história".;—mas também observou, "o filme salta do terreno sólido da relativa coerência narrativa para a terra da fantasia de Lynch... nos últimos 45 minutos, Lynch está em um modo alucinante que apresenta uma forma de realidade alternativa sem aparente significado ou conexão lógica com o que veio antes. Embora tais táticas sejam familiares em Twin Peaks e em outros lugares, a mudança repentina para os jogos principais é decepcionante porque, até este ponto, Lynch teve um sucesso maravilhoso em criar um envolvimento genuíno." James Berardinelli também criticou, dizendo: “Lynch engana seu público, puxando o tapete debaixo de nós. Ele mistura tudo com o único objetivo de nos confundir. Nada faz sentido porque não deveria fazer sentido. Não há propósito ou lógica para os eventos. Lynch está pregando uma grande peça em nós." O teórico do cinema Ray Carney observa: “Você não precisaria de todas as reviravoltas emocionais e armadilhas narrativas se tivesse algo a dizer. Você não precisaria de doppelgangers e figuras de sombra se seus personagens tivessem almas."

Mais tarde, Mulholland Drive foi eleito o melhor filme da década pela Los Angeles Film Critics Association, Cahiers du cinéma, IndieWire, Slant Magazine, Reverse Shot, The Village Voice e Time Out New York, que perguntaram retoricamente em referência aos ataques de 11 de setembro, &# 34; Pode haver outro filme que fale de maneira tão ressonante - embora involuntariamente - sobre o momento terrível que marcou nossa década?... Mulholland Drive é o monstro por trás do restaurante; é o sonho autoilusório transformado em pesadelo." Também foi eleito o melhor da década em uma pesquisa Film Comment de "críticos, programadores, acadêmicos, cineastas e outros" internacionais e pelos leitores da revista. Ele apareceu em listas entre os dez melhores filmes da década, ficando em terceiro lugar de acordo com o The Guardian, o crítico da Rolling Stone Peter Travers, a Canadian Press, o Access Hollywood crítico Scott Mantz, e oitavo na lista do crítico Michael Phillips. Em 2010, foi eleito o segundo melhor filme de arte de todos os tempos pelo The Guardian. O filme foi eleito o 11º melhor filme ambientado em Los Angeles nos últimos 25 anos por um grupo de escritores e editores do Los Angeles Times com o critério principal de comunicar uma verdade inerente sobre a experiência de LA. A revista Empire colocou Mulholland Drive no número 391 em sua lista dos quinhentos melhores filmes de todos os tempos. Também foi classificado como número 38 no programa do Channel 4 50 filmes para ver antes de morrer. Em 2011, a revista online Slate nomeou Mulholland Drive em seu artigo sobre "New Classics" como o filme mais duradouro desde 2000.

Na edição de 2012 do British Film Institute Sight & Pesquisa de som, Mulholland Drive foi classificado como o 28º maior filme já feito e, na pesquisa de 2022, sua classificação subiu para 8º. Tendo recebido 40 críticas de críticas. votos, é um dos dois únicos filmes do século 21 a serem incluídos na lista, junto com In the Mood for Love, de 2000. Em uma pesquisa da BBC de 2015, ficou em 21º lugar entre todos os filmes americanos. No ano seguinte, Mulholland Drive foi eleito o maior filme do século 21 em uma pesquisa realizada pela BBC Culture. Em julho de 2021, Mulholland Drive foi exibido na seção Clássicos de Cannes no Festival de Cinema de Cannes de 2021.

Mídia doméstica

O filme foi lançado em VHS e DVD pela Universal Studios Home Video em 9 de abril de 2002, nos Estados Unidos e Canadá, com poucas participações especiais. Foi lançado sem paradas de capítulo, um recurso ao qual Lynch se opõe, alegando que "desmistifica" o filme.

Apesar das preocupações de Lynch, o lançamento do DVD incluiu um encarte que fornecia as "10 pistas de David Lynch para desvendar este thriller", que eram:

"1) Preste atenção especial ao início do filme: Pelo menos duas pistas são reveladas antes dos créditos.

2) Observe as aparências do abajur vermelho.

3) Você consegue ouvir o título do filme para o qual Adam Kesher está testando atrizes? É mencionado novamente?

4) Um acidente é um evento terrível... observe o local do acidente.

5) Quem dá a chave e por quê?

6) Observe o roupão, o cinzeiro, a xícara de café.

7) O que é sentido, percebido e reunido no clube Silencio?

8) Só o talento ajudou Camilla?

9) Observe as ocorrências em torno do homem por trás de Winkies.

10) Onde está a tia Ruth?"

Um revisor de DVD notou que as pistas podem ser "grandes pistas falsas desagradáveis".

Nick Coccellato, da Eccentric Cinema, deu ao filme uma nota de nove em dez e o lançamento do DVD em oito de dez, dizendo que a falta de recursos especiais "só aumenta o mistério que o próprio filme possui, em abundância". Recursos especiais em versões posteriores e no exterior do DVD incluem uma entrevista de Lynch no Festival de Cinema de Cannes e destaques da estreia do filme em Cannes.

Optimum Home Entertainment lançou Mulholland Drive para o mercado europeu em Blu-ray como parte de sua coleção StudioCanal em 13 de setembro de 2010. Novos recursos especiais exclusivos para este lançamento incluem: uma introdução de Thierry Jousse; In the Blue Box, um documentário retrospectivo com diretores e críticos; dois documentários de making-of: On the Road to Mulholland Drive e Back to Mulholland Drive, e várias entrevistas com pessoas envolvidas na produção do filme. É o segundo filme de David Lynch nesta linha de Blu-rays depois de O Homem Elefante.

Em 15 de julho de 2015, a The Criterion Collection anunciou que lançaria Mulholland Drive, recém-restaurado por meio de uma transferência digital 4K, em DVD e Blu-ray em 27 de outubro de 2015, ambos os quais incluem novas entrevistas com a equipe do filme e a edição de 2005 do livro de Chris Rodley Lynch on Lynch, juntamente com o trailer original e outros extras. Foi o segundo filme de Lynch a receber um lançamento da Criterion Collection em DVD e Blu-ray, seguindo Eraserhead, lançado em setembro de 2014.

Em 11 de agosto de 2021, a Criterion anunciou seus primeiros lançamentos 4K Ultra HD, uma lista de seis filmes, que incluirá Mulholland Drive. O critério indicou que cada título estará disponível em um pacote combinado 4K UHD+Blu-ray, incluindo um disco 4K UHD do longa-metragem, bem como o filme e recursos especiais no Blu-ray complementar. A Criterion confirmou em 16 de agosto de 2021 que Mulholland Drive será lançado em 16 de novembro de 2021, como um pacote de disco 4K e Blu-ray.

Prêmios e homenagens

Lynch foi indicado ao Oscar de Melhor Diretor pelo filme. Da Hollywood Foreign Press, o filme recebeu quatro indicações ao Globo de Ouro, incluindo Melhor Filme (Drama), Melhor Diretor e Melhor Roteiro. Foi nomeado Melhor Filme pelo New York Film Critics Circle no New York Film Critics Circle Awards de 2001 e Online Film Critics Society.